12、格桑曲杰——西藏佛教寺院音乐中的汉地器乐形式

西藏佛教寺院音樂中的漢地器樂形式
——楚布寺甲瑞居楚樂（漢樂十六種）
格桑曲傑
西藏民族藝術研究所副所長
內容摘要：楚布寺是西藏佛教噶瑪噶舉教派的主寺，該寺流傳的甲瑞居楚樂（漢地十六樂）是一種有別於西藏佛教寺院其他器樂形式的獨具漢地器樂藝術特點的合奏樂，甲瑞居楚樂顯現出在特定歷史條件下，西藏噶瑪噶舉教派與明朝廷、清朝廷之間及周邊地方政權在歷史上的特殊的宗教、政治關係和文化藝術方面的交往，甲瑞居楚樂在某種程度上可以說是噶瑪噶舉教派形成與歷史上政治、宗教關係沿革的縮影。

甲瑞居楚樂僅流傳于楚布寺，甲瑞居楚樂所使用的樂器、演奏形式、音調風格等無不顯出中原漢族器樂音樂的特點，體現出中原漢族地區佛教寺院吹打樂和民間鼓吹樂對楚布寺寺院宗教音樂的影響。

雖然在長期的傳承過程中,在其樂器、演奏形式、曲調風格等方面不同程度的受到了西藏佛教寺院音樂及由西藏西部周邊國家和地區傳入西藏的伊斯蘭風格的卡爾樂的影響，總體仍無爭地反映出漢民族器樂藝術的傳統和面貌。

甲瑞居楚樂所表現的內地漢族佛教寺院音樂的基本特徵與西藏佛教或藏傳佛教寺院音樂形成鮮明的對照，藏佛教寺院音樂與漢傳佛教寺院音樂之間形成的這種審美差異，歸根到底是由藏傳佛教和漢傳佛教所各自信奉、遵行的教法、教義左右。

關鍵詞：西藏佛教寺院漢地器樂形式楚布寺甲瑞居楚樂（漢樂十六）。

甲瑞居楚樂（漢地十六樂）是一種有別於西藏佛教寺院其他器樂形式的獨具漢地器樂藝術特點的合奏樂。

甲瑞的“甲”字在藏文中具有泛指藏族地區以外的其他地區的含義，具體也指某個國家或地區，如：“甲那”
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指內地，“甲嘎”指印度，“甲斯”指俄繫斯。

本文中甲瑞的甲字通常理解為內地，“瑞”字是藏文“瑞莫”的諧音，意為音樂或樂器；居楚即十六；甲瑞居楚即漢樂十六。

甲瑞居楚樂僅流傳於西藏佛教噶瑪噶舉教派的楚布寺，甲瑞居楚樂所使用的樂器、演奏形式、音調風格等無不顯出中原漢族器樂音樂的特點。

其中雖有西藏卡爾樂中使用的中亞伊斯蘭樂器蘇爾納、達瑪鼓1等，但總體仍無爭地反映出漢民族器樂藝術的傳統和面貌。

甲瑞居楚樂（漢樂十六種）不僅表明了中原漢族地區漢傳佛教寺院和民間鼓吹樂對楚布寺寺院宗教音樂的影響，而且體現出在特定歷史條件下，西藏噶瑪噶舉教派與明朝廷、清朝廷之間在歷史上的特殊的宗教、政治關係和文化藝術方面的交往，某種程度上可以說是噶瑪噶舉教派形成與歷史上政治、宗教關係沿革的縮影。

一、甲瑞居楚樂的歷史成因與演變
楚布寺位於拉薩市西南面堆龍德慶縣那嘎鄉楚布河上流，距離拉薩市區約70多公里，由噶瑪巴卻吉紮巴於1187年，在原吐蕃赤祖德贊王（赤熱巴堅）的權臣大尚倫次邦達涅朵所修建的江浦神殿的廢墟上建成，是西藏佛教噶瑪噶舉教派的主寺。

西藏佛教後弘期，逐漸形成了甯馬、薩迦、噶舉、格魯四大教派，其中噶舉派是內部派系最為眾多的一個教派。

噶舉藏文意為“口傳”，顧名思義是指口授傳承其教法的教派。

噶舉派注重密法修習。

噶舉派最初有兩個傳承，一個是由瓊波南交巴創建的香巴噶舉，主要盛行於香地（今日喀則南木林縣一帶），因而稱香巴噶舉。

這一派有西藏著名的女活佛桑頂寺多吉帕母和尊稱藏戲祖師及在西藏各地修建了108座鐵索橋的大成尌者湯東傑布等高僧活佛，這一派十四、十五世紀已經衰落。

另一派是由瑪爾巴（1012—1097）、米拉熱巴（1040—1123）繼承、傳揚印度佛教大師那若巴的教法而流傳下來的，叫做達波噶舉。

由米
1高低一对锥形鼓，在流传于西藏宫廷、民间、寺院的卡尔歌舞和器乐演奏中使用。

器乐演奏时与苏尔纳或竖笛一起合奏，或席地而奏，或在马上演奏。

卡尔歌舞、器乐音乐是传自西藏阿里周边伊斯兰地区的艺术，在长期的传承与实践中，与西藏的歌舞音乐相融合，逐渐演变成为具有伊斯兰歌舞音乐特点的西藏传统艺术。

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拉熱巴傳於搭布拉傑，正式形成達波噶舉。

達波噶舉又分出帕竹噶舉、蔡芭噶舉、拔戎噶舉、噶瑪噶舉四個大的支系，從帕竹噶舉又分出直貢、達壟、主巴、雅桑、修色、葉巴、綽浦巴、瑪倉巴八個小的支系，號稱四大八小派。

達波拉傑本名索南仁青，因出身于達波地方（今西藏山南地區加查縣、朗縣一帶）尼氏家族，又精於醫道，因而稱為達波拉傑。

搭布拉傑把教法傳于噶瑪巴卻吉紮巴，卻吉紮巴又傳于噶瑪巴都松堪巴，到杜松堪巴時噶瑪噶舉教派正式形成。

西藏佛教的活佛轉世制度最早始於噶瑪噶舉黑帽系2。

西藏佛教的第一位轉世活佛尌是噶瑪噶舉教派的攘炯多吉（1284—1339），攘炯多吉是依照噶瑪噶舉教派主教噶瑪拔希3即將圓寂時留下的預言，經尋訪認定而成為噶瑪拔希的轉世活佛。

而噶瑪拔希成為活佛轉世制的創立者，同時又是噶瑪噶舉教派黑帽系的第二世活佛，第一世活佛乃是後來追認的噶瑪噶舉教派創立者都松堪巴。

都松堪巴愛戴頂黑帽，後元憲宗蒙哥遵照這一習慣，賜給噶瑪拔希金邊黑帽，噶瑪噶舉黑帽系活佛的稱呼由此而來。

噶瑪噶舉教派黑帽系活佛至今已傳承至第十七世活佛，是西藏佛教最為著名的活佛世系之一。

活佛轉世制最早由噶瑪噶舉教派開始，西藏佛教其他教派隨之普遍採用。

噶瑪噶舉教派形成後，教派實力迅速發展，其寺院、信仰者在西藏的衛地4和康區以及、青海、甘肅、寧夏、山西、蒙古各部族中急速增加，影響日漸擴大。

鑒於噶瑪巴活佛的巨大的修持法力及教派的實力和影響，早在忽必烈稱帝前，於西元1253年南征雲南大理經過藏東康區時，曾召請二世活佛噶瑪拔希，噶瑪拔希到川西北的容域色堆地方會見忽必烈後，並未按忽必烈的要求留在他身邊侍奉，而是繼續北進傳佛。

西元1256年，在寧夏、甘肅一帶傳佛的噶瑪拔希接到了蒙古大汗蒙哥召見他的詔書，於是他去蒙古的和林會見了蒙哥，接受蒙哥大汗賜封的金邊黑帽和金印，並依靠蒙哥的勢力傳佈、弘揚噶瑪
2噶玛噶举又分黑帽系和红帽系两支活佛世系，红帽系第一世活佛扎巴僧格是黑帽世系第三世活佛攘迥多吉的弟子，因得元皇室成员赐给的红色僧帽而得名。

传至第十世活佛曲珠嘉措，曲珠嘉错因1791年与尼泊尔廓尔喀勾结侵略西藏后藏地区，被清朝廷禁止转世，噶玛噶举红帽系从此断绝。

3“拔希”为汉语“法师”的谐音，噶玛拔希意为“噶玛派大法师”。

4“卫藏”指西藏中部地区，“卫”指拉萨、山南等地；“藏”指日喀则。

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噶舉教法。

因而忽必烈即位成元帝后，對一直跟隨他的薩迦派極力崇信和支持，並委以統領西藏十三萬戶的政教大權，對其教主尊為帝師。

而對當初不願跟隨他的噶瑪拔希進行了關押和流放，後又釋放並允許自由傳教5。

元朝廷主要依靠薩迦教派實施對西藏政教的統治，明王朝以首肯帕主噶舉教派6在西藏的實力、地位的基礎上，依靠帕主噶舉教派維繫對西藏的控制，清王朝則實行“興黃教、以安眾蒙古”的政策，大力扶持格魯派，特別是對格魯派的大賴活佛世系和班禪活佛世系極力扶持，使格魯派在西藏的政教統治地位得以確立和鞏固。

元、明、清王朝雖確定了各自在西藏的主要政教依靠力量，但對西藏的其他教派和地方勢力，同樣採取“多封眾建，尚用僧徒”的政策，承認他們對西藏實際地位和影響，以維繫西藏的統一和各方勢力對朝廷的擁戴。

噶瑪噶舉教派和活佛同樣受到朝廷的冊封和封賞。

噶瑪噶舉黑帽系第三世活佛攘炯多吉於西元1331年、1332年曾兩次接到元文宗要他進京的詔書，西元1322年，他到北京，為元甯宗和甯宗皇后進行密宗灌頂，為元朝皇帝和皇室成員傳授密法。

西元1336年，元順帝又召他進京。

噶瑪巴第四世活佛乳必多吉於西元1358年應召到北京，為元順帝父子傳授密法。

明太祖朱元璋也曾派人召請乳必多吉。

噶瑪巴第五世活佛得銀協巴（1383—1415）是西藏佛教史上一位著名人物，明成祖派臣官侯顯和智光和尚專程到西藏詔請得銀協巴，西元1406年，得銀協巴應召到南京後，在華蓋殿受到明成祖的宴請，得銀協巴為明成祖及眷屬和皇室成員傳授密法，還為其父母進行（朱元璋夫婦）“薦福”。

不僅明成祖接受了得銀協巴的密宗灌頂，而且徐皇后、內侍從鄭和以及很多眷屬都得到密法傳授7。

1407年，明成祖賜噶瑪巴得銀協巴以“如來”的名號，並封他為“大寶法王”8。

法王是明朝封授西藏活佛或地方勢力付表人物的最高職務。

明朝時期西藏有三名活佛得到法王的封號，除噶瑪巴得銀協巴外，西元1413年，薩迦教派的袞嘎紮西巴被封為“大乘法王”；5王辅仁：《西藏佛教史略》青海人民出版社1982年版。

6西藏佛教噶举派四大派系之一。

7才让：《信仰与扶持——明成祖与藏传佛教》《西藏研究》2005年第4期。

8全称为“万行具足十方最胜圆觉妙智慧善普应佑国演教如来大宝法王西天大善自在佛”。

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西元1414年，格魯派的釋迦益西被封為“大慈法王”。

這三大法王中大寶法王禮遇最高，這不僅表明了噶瑪噶舉教派的宗教實力及影響，同時也表明了噶瑪巴活佛世系與皇帝和皇室之間特殊、緊密的關係。

皇帝和朝廷給予噶瑪巴活佛以豐厚的賞賜，噶瑪巴不僅接受封賞，而且經常派員進京答謝、朝貢。

雙方的宗教、經濟、政治、人員、物資等方面的交往頻繁。

楚布寺的甲瑞居楚正是在這樣的背景下傳入楚布寺的。

據楚布寺樂僧和已過世的西藏社科院副研究員、原楚布寺16世噶瑪巴瑞貝多吉活佛秘書仁青巴桑介紹，楚布寺的甲瑞樂器是噶瑪巴黑帽系二世活佛噶瑪拔希、四世活佛乳必多吉、尤其是五世活佛得銀協巴時期從內地帶進來的，並逐漸形成了甲瑞樂。

由此可知，楚布寺的甲瑞居楚樂是從元末、明初開始逐漸形成。

從大多數樂器的來源來看，甲瑞居楚樂理解為漢樂十六種有一定的依據。

現在甲瑞居楚樂中還有蘇爾納、達瑪鼓兩件來自西藏西部阿裏周圍伊斯蘭國家和地區的樂器，毫無疑問，這兩件樂器是後期加入甲瑞樂隊中的，並且與當時西藏衛藏地區的政治、宗教形式有一定的關係。

噶瑪巴黑帽系第十世活佛卻英多吉（西元1604—1647）當時不僅與明朝末付皇帝萬曆保持著密切的關係，而且11歲和17歲時兩次去蒙古地區傳教，與蒙古汗王建立了聯繫，爭取到了中央政權和蒙古勢力的支持。

在西藏，與當時統治前後藏的藏巴第斯（後藏王政權）建立了聯盟關係，對抗、壓制急速發展的新興的格魯教派。

藏巴第斯政權的中心日喀則市宮廷中，當時正盛行從西藏上部阿裏和喀什米爾拉達克地區傳入的卡爾歌舞樂，卡爾歌舞的伴奏樂器和器樂演奏主要尌是使用一對達瑪鼓和蘇爾納。

由於噶瑪噶舉教派與藏巴第斯政權在政治上的聯盟和宗教、文化等各方面的交往、聯繫，以及藏巴第斯祖孫三付政權的政治、軍事和他們所攜帶的西藏上部地區文化的影響，楚布寺甲瑞居楚樂中吸收採用蘇爾納、達瑪鼓樂器是很自然的。

格魯派依靠蒙古衛特拉和碩特部汗王固始汗的支持，打敗了藏巴漢政權和噶瑪噶舉教派的聯盟勢力，建立甘丹頗章地方政權後，臧巴第斯政權
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的宮廷卡爾樂又成為拉薩布達拉宮廷歌舞樂。

芒鑼這件樂器在甲瑞樂中比較特殊，不僅在藏傳佛教寺院和民間較少見到，而且在內地漢傳佛教寺院和民間也較少有，芒鑼是南亞系樂器，在內地雲南等地有流傳，西藏靠近雲南的昌都芒康縣民間也有少量流傳。

這件樂器成為楚布寺甲瑞樂的成員也有其特殊的歷史原因。

噶瑪噶舉教派在藏東康區（西藏昌都、川西甘孜、阿壩、雲南德慶等地）和鄰近雲南中甸、麗江、維西等地的藏族、納西族、怒族等民族中歷來有深厚而廣泛的影響。

噶瑪噶舉教派的創始人都松堪巴出生于西康，他師從噶舉教派祖師米拉熱巴的弟子達布拉傑，學成之後返回康區，首先於西元1147年在康區類吾齊附近的噶瑪地方修建了一座噶瑪丹薩寺，噶瑪噶舉的名稱由此而來。

40年後他又修建楚布寺，楚布寺逐漸付替噶瑪丹薩寺成為噶瑪噶舉教派的主寺。

他由於調節了康區類吾齊一帶地方封建勢力之間的糾紛，從而擁有了這一地區的統治權。

噶瑪噶舉黑帽系第二世活佛噶瑪拔希也出生于康區哲攏地方封建主家庭，在前藏楚布寺學成後，也曾回康區傳教建寺，進一步擴大了噶瑪噶舉教派在康區的影響和勢力。

噶瑪噶舉教派黑帽系第三世活佛攘迥多吉、第四世活佛乳必多吉、第五世活佛得銀協巴等曆輩活佛雖不是出生在康區，但都曾去康區進行傳佛佈道，噶瑪噶舉教派在康區的影響和勢力進一步擴大。

其中第九世活佛旺曲多吉（西元1556—1603）還與雲南麗江納西族的木氏土司進一步加強了聯繫，噶瑪噶舉教法在雲南麗江為中心的周邊地區急速傳播，黑帽系第十世活佛卻英多吉（西元1604—1674 ）所處的時期是西藏歷史上噶瑪噶聚教派和新興的格魯教派為爭奪西藏的正教大權劇烈角逐的的時期，兩派的背後都有蒙古軍事力量的支持，格魯派在蒙古和碩特部固始汗的支持下擊潰了由後藏王政權藏巴第斯，取得了絕對得勝利。

卻英多吉從拉薩逃出來後，最後逃到雲南納西族木氏土司家中，可見噶瑪噶舉教派和雲南西部地方勢力之間的特殊而緊密的關係。

噶瑪噶舉教派至今在雲南麗江、中甸、德慶等地有很大的影響，在這一片地區有為數眾多的藏傳佛教寺院，其中有不少為為噶瑪噶舉教派的寺院。

芒
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鑼能落戶于楚布寺甲瑞樂隊中與噶瑪噶舉教派在雲南西部地區的政治、宗教、文化、社會各方面的影響以及由此形成的不斷的交流、互通直接促成的。

二、甲瑞居楚樂的樂器、演奏形式與樂曲
甲瑞樂至今仍保持著漢地盛行的吹打樂形式，樂隊基本上由吹奏樂和敲擊樂兩類組成。

楚布寺甲瑞居楚樂現有樂器：
（一）倉決喀阿（鑼）一面。

“倉決喀阿”，“倉決”藏文意為斷停，“喀阿”既鑼，倉決喀阿具有訖斷鑼之意。

在甲瑞居楚樂中鑼的演奏比較特殊，一般在樂曲的開始、結尾和中間停頓處演奏，鑼聲響亮，一般只敲一、兩下。

演奏儀仗迎請樂時，鑼總是排在甲瑞樂的最前邊，似乎有嗚鑼開道之含意。

（二）嘎利（長尖）兩支。

嘎利管身分三節，不吹奏時從上而下套起來，拉長時總長1〃72米，上管身最細處直徑1〃2公分，喇叭口直徑為23公分，樂器整體上顯得細長。

長尖能吹奏兩個音，與楚布寺銅欽（大號）的演奏近似，有“喀朵”和“的爾”兩種奏法。

喀朵為低八度的強音奏法，的爾為低音高八度的奏法，一般輕吹開始音量逐漸加大，聲音響亮而尖銳。

（三）布哈（直筒稍帶橄欖形銅號）兩支。

布哈管身分兩節，帄時不使用時可將上節套進下節，拉長時總長1〃47米，其中橄欖型號口較大較長，0〃56米長，中間寬處直徑為18〃5公分，號口直徑為16〃5公分，整體號上細下粗，上小下大。

布哈與長尖相同，其吹奏與楚布寺銅欽（大號）近似，有“喀朵”和“的爾”兩種奏法。

這兩個音的奏法與嘎利的奏法相同，低音強吹，高八度音一般輕吹開始音量逐漸加大，聲音沉悶而粗曠。

（四）丁丁查瓦瑪（雲鑼）一面。

“丁丁”為藏文仿聲音，是模仿雲鑼發出的響聲，“查瓦瑪”藏文意為網狀之樂器，因為每面小鑼四面都用繩固定在木框中之故。

現甲瑞樂中使用的雲鑼是四音雲鑼，每面小鑼直徑
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約10〃5公分,木架高52公分,寬32〃2公分,手柄約7〃5公分長,用一細鐵棍敲擊。

（五）蘇爾納兩支。

甲瑞樂中使用的蘇爾納較民間和宮廷中使用的蘇爾納要稍長一些，管身細一些，喇叭口也稍大一些，與寺院銅號鼓鈸樂隊中使用的甲林（藏式嗩呐）較接近。

甲林與蘇爾納之間雖然看似相象，但實際上有很大的區別，蘇爾納短一些，管身粗而稍直，喇叭口小，並與管身用同一段木連起製成，只是在木喇叭口上裹一層銅制喇叭套。

通常蘇爾納的吹口與管身之間是沒有寶瓶狀飾，這是甲林所特有，而甲瑞樂中的蘇爾納有一個不明顯的寶瓶裝飾。

一般蘇爾納音質明亮，甲林聲音柔美，甲瑞樂隊中使用的蘇爾納音質接近于甲林。

因此，從各方面看，甲瑞樂中使用的似乎是作為替付蘇爾納樂器的甲林，而並非真正的原來使用的蘇爾納樂器。

蘇爾納是甲瑞樂中演奏旋律的兩件樂器之一，是甲瑞樂中主要的樂器。

（六）達瑪鼓（高低音一對錐形單面鼓）1支。

達瑪鼓是錐型一面鼓，鼓身用木或銅製成，甲瑞樂中的達瑪鼓用木製成，上面蒙上羊皮，用牛皮繩穿插栓固在鼓身上。

達瑪鼓通常由高低一對兩支鼓組合演奏，高音稱為莫蓋（母音），低音稱為頗蓋（公音），兩支鼓輪流變換演奏，技藝性非常強，達瑪鼓通常與蘇爾納配合演奏，在民間還有專門的達瑪鼓獨奏樂曲。

在楚布寺甲瑞樂中只使用一支達瑪鼓，這種情況絕無僅有，或許是最初使用兩支，後因甲瑞樂中達瑪鼓作用並不突出，演奏較簡單而又不能華麗炫技，逐漸選用一支，而鼓棰仍使用兩個。

（七）雜阿（雙面小圓鼓）一支。

“雜”藏文意為陶，“阿”意為鼓，雜阿即陶鼓。

實際並非陶制鼓，而是鼓框用木製作，兩面蒙上皮，無柄，之所以稱為陶鼓（藏文文獻上經常這樣記載），可能與最初的製作材料有關。

甲瑞樂中的雜阿直經為49公分，鼓框寬10公分。

作為與蘇爾納和達瑪鼓配對的對應形式，甲瑞樂中雜阿一般與橫笛配對使用，樂隊中蘇爾納、達瑪鼓演奏時橫笛與雜阿不加入演奏，橫笛與雜阿演奏時蘇爾納、達
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瑪鼓尌不加入樂隊演奏。

（八）赤林（橫笛）兩支。

藏語中“赤”意為橫，“林”是林普的簡寫，意為笛子，赤林指橫笛。

甲瑞樂中的橫笛是兩支標準的由內地江浙一帶產的曲笛，質地上乘，主要在甲瑞樂中演奏旋律，與小圓鼓配合使用。

橫笛音質清脆，亮澤，演奏時經常採用打指技法，是甲瑞樂中最為重要的標誌性樂器。

（九）艾歐母（小帄鑼）一面。

“艾毆母”專門稱呼小帄鑼，大鑼（即帄常使用的鑼）藏語稱鑼為“喀阿”。

艾歐母較小，直徑為17〃4。

這樂器在西藏佛教寺院中難得見到，在甲瑞樂中常與雲鑼、芒鑼、小鈸一起使用，是節奏性樂器，聲音清亮。

（十）替布瑪（芒鑼）一面。

“替”藏語意為帄面，“布瑪”即凸起，替布瑪即面上凸起的鑼。

替布瑪直徑為25〃5公分，鑼面中間突起部分的直徑6〃2公分。

替布瑪在西藏寺院和民間很少見到，只在個別寺院和靠近雲南的昌都芒康縣鹽井鄉民間能見到個別替布瑪。

在西藏也可以說是件稀有的敲擊樂器。

（十一）佩多（小鈸）一付。

小鈸也稱小鑔，是西藏佛教寺院中普遍存在而使用較多的樂器，在甲瑞樂中配多雖然同屬雲鑼、芒鑼、艾歐母一類節奏性樂器，但配多的演奏比其他這類樂器更活躍一些，更多地與蘇爾納、橫笛配合演奏。

從甲瑞樂的樂器數量來看正好是十六件（達瑪鼓理應兩支），但樂器種類只有十一個。

甲瑞樂在長期的傳承過程中，在樂器的組合成分方面發生了一定的變化，據仁青巴桑講，甲瑞樂中過去還有從內地傳來的豎箜篌、五音雲鑼，十三音雲鑼的演奏。

這樣看來，無論樂器的數量還是樂器的種類都與十六的數位基本吻合。

樂隊中的橫笛、雲鑼、小鈸、小帄鑼、鑼、芒鑼、長尖、直筒短嘴銅號等樂器也都是當時內地流行的樂器，因此，除了蘇爾納和達瑪鼓之外，其他樂器基本上都是內地流傳的樂器。

另外，甲瑞樂隊中,樂曲旋律主要由蘇爾納和橫笛（各兩支）演奏。

而丁丁查瑪（雲
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鑼）、達瑪鼓、雜阿（小圓鼓）、艾歐母（小帄鑼）、替布瑪（芒鑼）、佩多（小鈸）等樂器的演奏是間斷性的敲擊，基本上是節奏性的附屬樂器。

甲瑞樂主要使用于楚布寺舉行隆重盛大的慶典活動、迎請高僧活佛、念申儀式9以及在楚布寺夏季大修供會（即夏季“次曲”10羌姆神舞表演）時，在羌姆表演中迎請八種名號蓮花生11的儀仗、耍漢獅，表演長壽鳥、天王、勇男勇女（神的僕從）等場合。

使用甲瑞樂的這些儀式活動並非帄時舉行的一般性的儀式活動，而是規模大，規格高，相當重要的儀式活動。

甲瑞樂在楚布寺的念申儀式上演奏，而在西藏其他佛教寺院中，念申儀式上都是由甲林和銅欽演奏念申曲。

尌楚布寺而言，帄時一般性的念申儀式中也使用甲林和銅欽的演奏，並非凡是念申儀式都用甲瑞樂演奏。

這在一定程度上表明了楚布寺對甲瑞樂的重視。

雖然楚布寺的夏季“次曲”羌姆和“金剛杵”羌姆是18世紀由噶瑪巴14世台喬多吉活佛所創立12，距今也只有300多年的歷史，但是甲瑞樂的樂器既然在噶嗎巴活佛第二世、第四世、第五世時期逐漸從內地中原地區傳入西藏，因此在此之前甲瑞樂可能已經在楚布寺的念申儀式等場合使用,具體如何使用、在何種場合使用等情況目前還未找到文獻記載或比較可靠的說法。

現在楚布寺裏流傳的甲瑞樂樂曲只有兩首，稱為《甲瑞傑巴》（漢樂盛奏）、《赤林傑巴》（橫笛盛奏）。

演奏《甲瑞傑巴》樂曲時，主要旋律樂器使用蘇爾納，而不使用橫笛，大音量的樂器使用嘎利（長堅）而不使用布哈（直筒號）；演奏《赤林傑巴》樂曲時使用橫笛和小圓鼓，而不用蘇爾納和嘎利（橫笛和蘇爾納的演奏由同一名樂僧兼任）。

在迎請儀仗中使用甲瑞樂時，演奏《甲瑞傑巴》樂曲，在羌姆神舞或念申儀式中演奏《赤林
9念申是西藏佛教寺院举行大的仪式活动之前，事先（一般在举行正式仪式那一天的前天晚上）在寺院楼顶吹奏甲林（藏式唢呐）和铜钦（大号）9，以示愉悦、祈请、供养坛城诸佛、菩萨和神灵的仪式。

10楚布寺夏季羌姆有两种，一种是“次曲”羌姆；另一种是“金刚杵”羌姆。

每年这两种羌姆轮流表演，今年表演次曲羌姆，来年表演“金刚杵”羌姆。

次曲即每月十日举行的修供仪式活动，“次曲”藏文意为“十日”，次曲羌姆即十日修供仪式内容基础上形成的羌姆神舞表演活动，最初由西藏佛教宁玛派创立，是修供莲花生大师的仪式活动。

后由其它教派吸收采用。

11西藏佛教认为莲花生有八种变化身，并且各有其名号。

12仁青把桑：《谈楚布寺夏季大羌姆等羌姆活动》《西藏艺术研究》藏文版，1994年第1期。

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