杨守森师：艺术境界论
艺术十大境界
艺术十大境界艺术是人类文明的重要组成部分，是对现实及想象的创造性表达。
艺术有着独特的精神境界，表现出艺术家的内在情感和思想。
在中国传统文化中，有“境界”这一概念，指表达者在创造艺术作品时所达到的心态状态和情感高度。
以下是艺术中十大境界的分析。
一、尚德境界“德”是指人的思想道德品质，是人类精神生命的根本。
在艺术创作中，艺术家要具备良好的道德品质，通过艺术表达和体现这种尚德的境界。
二、超拔境界超越是指突破自我，越过自我限制，达到超拔的境界。
艺术家通过不断的尝试和创新，超越自己以往的作品，不断向更高的艺术境界追求。
三、致美境界艺术的最终目的是表现美。
艺术家通过对现实和想象的加工，创造出独特的美的表现，追求致美的境界。
四、情致境界情的表达是艺术家所追求的境界之一，情致是指因事物激发出的内在的思想感情。
艺术家在表现中追求更深更纯的情感体验，达到情致的境界。
五、意境境界艺术是心灵的表达，是对万物的感性认识和思维表达。
意境是指在表达中所表现出来的深沉的含义和意义，艺术家通过表现手法和意识深度的提升达到意境境界。
六、意象境界意象是指在表现手法和艺术形象中的形式符号。
意象境界要求艺术家充分体现出自己的特色和思想，通过独特的意象表现深刻的内涵和意义。
七、神韵境界神韵是指艺术作品所呈现出来的神韵气息和神秘感。
艺术家通过表现形式和艺术元素的处理达到神韵境界。
八、意境相契境界意境相契是指艺术家的境界和受众之间所达成的共同境界。
艺术家通过表现形式和思想内涵，使受众在心灵上感同身受，达到意境相契的境界。
九、气质境界气质是指艺术家独特的艺术特征和个人魅力。
气质境界要求艺术家在艺术表现中具备独特的气质和特点，展现出独一无二的艺术风格。
十、精神超脱境界精神超脱是指艺术家通过内心的提升和对艺术的深层理解，达到超越人生，死亡、世俗等一切客观存在的精神高度。
艺术家通过不断进取、努力和思考，实现精神超脱的境界。
以上十大境界是中国传统文化中艺术境界的重要体现。
谈谈王国维的《人间词话》的意境
谈谈王国维的《人间词话》的意境一、意境与境界今人每将王国维的“境界说”与古老的“意境”说视为一体，其实二者在诗学精神上有质的差异。
“意境”诞生于玄风释气风行的魏晋时代，受这种时风的感染其诗学精神就难免带有玄味与佛香。
“意境”之意正是对庄周无为之道与释家虚豁之神的体悟，与这种体现释道精神充满超凡入圣的高蹈意味的意境说相反，王国维的“境界说”充满的恰恰是写实的现实精神。
与“情境说”有所相近，同“情境说”注重对“直寻”、“即目”的重视一样，境界说也始终执着于感觉的真实。
杨守森教授在所著《艺术境界论》一文中提出：“在中国文艺学领域，‘意境’和‘境界’ 常被混为一谈，而实际上是判然有别的。
‘意境’ 强调的是主客化一，情景交融。
‘境界’注重的则是作家、艺术家凝铸于作品中的关于现实、人生、宇宙的主体性体悟与沉思，即诗性精神空间。
”即“意境”的范畴有着浓厚纯粹的艺术韵味，而“境界”则有更鲜明厚重的人生况味。
笔者对此观点甚为推崇。
事实上，《人间词话》由“意境”向“境界”的转换，正是王国维对中国古代意境论的重要发展与推进，也正是王国维接受西方现代人生哲学影响的具体体现。
“境界”相对于“意境”，是一个更具人生美学情致的范畴。
那么何为境界呢？王国维说，“境非独谓景物也。
喜怒哀乐，亦人心中之一境界也。
能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。
”显然，王国维所说的“境界”主要是指艺术内容的真实性。
在他看来，“境界”是产生艺术美感的根本。
他曾说：“言气质，言神韵，不如言境界。
有境界，本也。
”气质、神韵，是艺术品所具有的品质，是生命主体的心灵感受。
而境界所秉有的内涵除了气质、神韵等外，还包括了艺术与人生的时代精神。
至此，我们对王国维境界说的境界已经有了大致的了解了。
王国维标举“境界” 一词，意在确立文学批评理论的本体，他在《人间词话》第九则中说得非常明确，“《严沧浪诗话》谓：‘盛唐诸公，唯在兴趣。
羚羊挂角，无迹可求。
故其妙处，透彻玲珑，不可凑拍。
艺术从“态度”出发——谈生活态度与艺术境界的关系
于魁智说过 ， “ 生活中的态度决定着演员舞 台艺术的作风 。京剧 艺术 ， 在某种程度上已经不是表演 ， 而是表达着一 个人 的精 神。
这种精神 ， 能和 观众 的心灵相通 。 ” 人 生就是一个 修炼 的过 程。
修炼得层次高一点 ， 认识 问题的角度 、 层次就和别人 有那 么一点
不一样 ， 写 出来的东 西也就有 了区别。因此 ， 精神 的境界高 ， 作
修养和品住的体现 。艺术 家受到社会 观、 人 生观、 处世 态度 、 审 美爱好等人 生境界 因素的影响 ， 从 而形成 某种 艺术境界 。想达 到一定的艺术境界还 受其 他 因素 的影响， 如作 家体 悟世界 的能
力和艺术素养。而本文仅从 生活态度 亦是人生态度和价值观 出
发， 阐述 “ 态度 ” 对 艺术 境界 的 首要 作 用。
悠然般 响起 ， 仿 似来 自遥远的天界 ， 纯净得 可以将人们思绪 中的 杂质一 扫而净 ， 心静如水那是人们 心底里最纯净的梦幻 ， 也是 内 心 中最 渴望达到 的无 以名 状的精神境界 。宗 白华认为 ， 人与世 界杰 出 ， 因关系的层次不 同可有五种境界 ： 为满足生理 的物质 的 需要而有功力境界 ； 因人群共存互爱 的关系而又伦理境界 ； 因人 群组合互制 的关系而有政治境界 ； 因穷研物理 ， 追求智慧而有学 术境界 ； 因欲返本归真 ， 冥合天人而有宗教境界 。而艺术境界是
生命意识与文艺创作_杨守森
。 ） 作者简介 ： 杨守森， 山东师 范大学文学 院教授 （ 山东济南 ２ ５ ０ ０ １ ４ （ ） 本 文 系 国 家社会科 学基 金项目 “ 生 命 存在 与 文学 艺 术 ” 的 阶段性 成 果 。 基金项目 ： ０ ６ Ｂ ＺＷ ０ ０ ３
《 ， 德］ 尼采 ： 第２页。 悲剧的诞生 》 周国平译 ， 北京 ： 三联书店 ， ９ ８ ６年， １ ① ［ 《 〈 ， 《 大地 〉 外国文学研究 》 鲁新轩 ： 中的生命意识 》 ９ ９ ７ 年第 １ 期 。 １ ② 郝素玲 、 《 ， 《 宋词中的生命意识 》 学术论坛 》 ９ ９ ７ 年第 ５ 期 。 １ ③ 童盛强 ： 《 ， 《 论叶广芩动物叙事中的生命意识 》 文艺理论与批评 》 ０ １ ０ 年第 ６ 期 。 ２ ④ 曾道荣 ： 《 — — 兼论当代大学生的生命教育 》 ， 《 论先秦儒家的生命意识 — 内蒙古民族大学学报 》 ０ １ １ 年第 １ 期 。 ２ ⑤ 刘景林 ：
②； 或像宗教信仰者那样 ， 认为死亡只不 和难以消解的忧愁所烦恼时 ， 大自然就是现成的最后避难所 ”
过是肉体的消失 ， 而坚信灵魂的永恒存 在 ； 或 如 法 国 思 想 家 帕 斯 卡 尔 那 样， 当意识到死亡就是使“ 一
② ； “ “ 生命意识是对生命怀有一种强烈的自觉性意识 ， 生 看法有 ： 它表现为对生命自觉地关怀和热爱 ” ③ ； “ 命意识 ， 生命意识是指生命个体对自己或对他人生命的 即是人类对自我存在价值的反思与认识 ” ④ ； “ 生 命 意 识， 自觉认识 ， 其中包括 生 存 意 识 、 安全意识和死亡意识等” 也就是人们对生与死的认 ⑤ 。 这些不尽相同的看法 ， 虽然均有道理 ， 生 识” 但在笔者看来 ， 都还不够完满具体 ， 尚难以充分体现 “
文学艺术与人类生活
2012年第10期山东社会科学No．10总第206期SHANDONG SOCIAL SCIENCES General No．206·文艺学研究·文学艺术与人类生活杨守森（山东师范大学文学院，山东济南250014）［摘要］人类为什么需要文学艺术？我国文艺理论界已经形成的主导看法是：文学艺术具有认识、教育、审美三大功能。
这类看法，未免有失简单，且不怎么符合实际。
从更为普遍的意义上来看，文学艺术的功能，可以从命理与文化两个方面予以进一步分析。
其命理功能主要表现在能够振奋人的生命活力，扩展人的生命空间，缓解人的生命痛苦，强健人的生命体征；其文化功能主要表现在能激发人的创造智慧、陶冶人的诗性情怀、提升人的精神境界。
正是这样的功能系统，决定了文学艺术之于人类生活的的重要性。
［关键词］文学艺术；文艺功能；人类生活［中图分类号］I01［文献标识码］A［文章编号］1003－4145［2012］10－0021－09早在远古时代，在没有任何交流可能的情况下，不同地域、不同环境、不同族群的人类便开始了共同特征的音乐、绘画、诗文之类的文艺创作与欣赏，且一直延续至今，成为人类重要的精神活动之一。
人类为什么会不约而同地从事文艺活动？人类为什么需要文学艺术？文学艺术对于人类到底有什么作用？对此问题，我国文艺理论界已经形成的主导看法是：文学艺术具有认识、教育、审美三大功能。
如果我们结合具体的诗文阅读及文艺欣赏活动，细加分析，便会意识到，这类看法，未免有失简单，且不怎么符合实际，不怎么令人信服，不无牵强与片面之处，因而也是不利于文学艺术发展的。
一、文学艺术功能的反思文学艺术的认识作用是有的，如同孔夫子所说，读“诗”能“多识于鸟兽草木之名”（《论语·阳货》）；如同亚里士多德所说，通过观看图像，可以“断定每一种事物是某一事物”①；如同恩格斯所说，巴尔扎克的小说“汇集了法国社会和全部历史，我从这里，甚至在经济细节方面（如革命以后动产和不动产的重新分配）所学到的东西，也要比从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多”②。
艺术境界论
该术语 的资料即已达 １４０ 余篇。但究竟何为“ ２００ 艺
术境 界”却 很 少 有 人专 门论 及 。有 学 者 在谈 及 时 ， ， 也每 每与 “ 意境 ” 为一 谈 。 实 际上 ， 者 虽 有 相 通 混 二 之处 ， 但仅 从语 用 范 围即可看 出其 区别 。比如 ， 们 我 可 以说 “ 人合 一 的 境 界 ” 不 宜 说 “ 人 合 一 的意 天 ， 天 境 ”可 以说 “ ； 一个 人要 活 出某种 境界 ”不 宜说 “ ， 一个
人要活 出某 种意 境 ” 可 以说 “ ； 思想 的境 界 ” 不 能说 ，
、
艺术境 界 的 内涵
据许 慎《 说文 解 字》 “ ， 曲尽 为 竟 ” “ ， ：竞 乐 ；界 竞 也 。段 玉 裁 注 日 ：竞 ， 本 作 境 ， 正 。乐 曲 尽 为 ” “ 俗 今 竞 ， 申为 凡边 竞之 称 ” 界 之言 介也 ， 者 ， 引 。“ 介 画也 ， 画者 界也 ， 四 田界 ” 象 。可 见 “ 界 ” 语 ， 义是 指 境 一 本
10015973200605002610在我国文艺学领域艺术境界早已是一个频频可见的术语如美好的艺术境界深远的艺术境界崇高的艺术境界天人合一的艺术境界某某作家的艺术境界中国书师 范 大 学 学 报 （ 文社 会 科 学 版 ） 人 Ｊ ＵＲＮＡＬ Ｏ Ｓ Ｏ Ｆ ＨＡＮ ＤＯＮＧ ＮＯＲ ＭＡＬ ＵＮＩ ＶＥＲＳＴＹ（ ｍａ ｉｅ ｎ ｏ ｉｌＳ ｉｎ ｅ ） Ｉ Ｈｕ ｎｔ ｓａｄ Ｓｃａ ｃｅｃ ｓ ｉ
２０ ０ ６年 第 ５ 卷 第 ５期 （ ｌ 总第 ２ ８期 ） ０
２ ０ Ｖｏ ． １ Ｎ ５（ ｅ ｅ ａ Ｎ ２ ８） １６ ） １ ５ ｏ． Ｇ ｎ ｒｌ ｏ． ０
严东学：论艺术境界与哲理境界——读宗白华《艺境》笔记
论艺术境界与哲理境界——读宗白华《艺境》笔记内容提要:中国人的生活和艺术也一样浸透着中国人以体悟为本的哲学智慧,呈现出天人合一、灵肉不二的大化之境。
这形而上的道同时贯穿到人们的日常用品和衣食住行当中,成为一个自上而下,自下而上的圆融无碍的生命表征。
正如宗白华所说:“人类这种最高的精神活动,艺术境界与哲理境界,是诞生于一个最自由、最充沛的深心的自我。
这充沛的自我,真力弥满,万象在旁,掉臂游行,超脱自在,需要空间,供他活动。
”(《中西画法所表现的空间意识》)本文试图从古人对道的认识、理解基础上,探索艺术境界与哲理境界的关系。
庄子说:“至大无外,至小无内”,可以说道的存在,无处不在,无处不有。
但道为何物?老子说:“道可道,非常道”,又分明说道是无法言说,甚至无从言说之事。
先秦诸子所讲之道,无不秉承《易经》的“一阴一阳之谓道”的思想而来;同时又从各自不同的认识和理解基础上做了一番发挥,最终成为他们各自哲学思想的重要组成部分。
虽然如此,但这并不妨碍先秦诸子对道的根本或者本体的认识是基本一致的。
那就是《易经》所说的一阴一阳。
对一阴一阳的认识阐述是他们天道观或者宇宙观的核心;而宇宙观和本体论则是任何哲学思想的两大基石。
没有自成体系的宇宙观和本体论,就不能称作严格意义上的哲学家。
因此,哲学的主要内容就是建立宇宙观和本体论。
至于逻辑和知识论是西方哲学的传统。
在中国哲学家那里,无需借助逻辑和知识系统的建立就完全可以直接宇宙人生的大本大源,既可以从宇宙往下说,亦可从人生往上说,通过对宇宙人生的直觉体悟,建立一个自足的生命哲学体系。
直上是宇宙的,直下是人生的。
以此,中国人的生活和艺术也一样浸透着中国人以体悟为本的哲学智慧,呈现出天人合一、灵肉不二的大化之境。
这形而上得道同时贯穿到人们的日常用品和衣食住行当中,成为一个自上而下,自下而上的圆融无碍的体现。
正如宗白华所说:“人类这种最高的精神活动,艺术境界与哲理境界,是诞生于一个最自由、最充沛的深心的自我。
论审美想象
试论审美想象及其特点摘要：纵观中西方美学史，想象的基本含义为“使本身不出场的东西出场”的“能力”或“经验”。
所以笔者认为审美想象就应该是审美主体在头脑中把出场的东西和未出场的东西综合为一个整体过程。
与科学想象、宗教想象相比，审美想象更自由并且具有创造性、情感性、共时性、虚幻性，而自由性则是其整体品格。
关键词：审美想象，概念，特征，自由性一、概念梳理西方哲学史上自柏拉图经康德到胡塞尔和其它一些现当代哲学家关于想象的观点的发展史是一个由贬低想象到重视想象、由贬低不在场到重视不在场的过程。
想象在柏拉图“原本—影像”哲学中不过是感性直观中在场的东西的影像，感性直观中在场的东西，看得见、摸得着，是原本，它比影像（想象中的东西）要真实,即在柏拉图眼里想象是不重要的。
柏拉图这种以在场为先、为重的形而上学观点在西方传统哲学中长期占统治地位，一直到18世纪末19世纪初的康德才有了突破。
康德认为：“想象是在直观中再现一个本身并未出场的对象的能力。
”[1]康德把这个概念的基本含义规定为人的一种直观能力,它能够表示即使不在场的对象,并依其是否具有创造性而划分为两种:一是“创制性的想象力”；二是“复制性的想象力”。
康德特别重视创造性想象力。
他认为审美意识中的想象力是有创造性的，它既与知性规律相符合，又由于它的自由创造而不受某种固定的、刻板的知性概念所约束，它是自由地与知性概念的规律性相协调一致，是自由地、自发地按照知性概念的规律活动着的。
这就是说，想象可以让概念也自由活动起来而不固定于一个死板的框架。
不过，康德的历史突破仍然是有限度的。
他虽然认为审美意识中的想象力不受知性概念的约束，但他最终还是认为理想的美要依存于“理性概念”（如宁静、刚强等道德观念和永恒、自由、神、灵魂不朽等超验的理念），这就和康德原先关于审美意识不受制于目的这一说法相矛盾。
在康德之后，现代德国哲学家胡塞尔发展了康德的思想。
胡塞尔的想象理论的突破和开拓性贡献在于他把“幻想”引入到想象理论的研究中来。
感悟杨懋森
◇ 洪斌
中 国画 到 了一 定 程 度 ， 示 的不 光 是画 显
里， 他学水彩画 、 油画 ， 后又学 中国画 。 曾得到
会贯通 ， 形成了独特的国画艺 术格调 与风格。 杨懋森的国画 ， 以花鸟题材 为主 ， 写意 、 大写意 形式 为多。 他曾谈到自己的创作体会 ：“ 临摹 与 写生， 键在如 何用于 创作 ， 关 那是 画家综 合素
生 ， 就了他正直、 良、 铸 善 谦和的艺术人格和个
性 风采。 他钟情书画， 治学不 辍 ； 乐于独处 ， 不 事张扬 ； 与人友善 ， 不与人争。 加上他自幼受到
然被 汲取 ， 进而转化 为 自己的艺术创作 能力， 他的创作水准有了飞跃式 的提高 。 重要 的是 ， 杨懋森的治学精神非常严谨， 求学精神亦 很刻
钤印： 宏父 （ ） 朱
钤印： 吉林 杨氏 （ 宏父 （ ） 但得 神似 （ 白） 朱 朱）
上的诗词语 句、 书法印章， 不可忽略。 它涉及整 体构图； 题字 的好与坏 ， 题跋语意的深与浅， 都
的 “ 章法” 我们能领悟杨懋森 的国画风格 ， 。 是
自慰 的是 ， 在近半 个世纪 的业 余生涯中， 不论 在什么条件下， 始终没有忘记这个专业， 思想和 精神还一直在关注 ， 手还握笔不 放—— 是用毅 力坚持下来的。 在他的艺 术人生 中， ” 的确闪烁
着毅力的光芒！ 写 到这 里 ， 想 到他 的 写 意 国画 （ 又 （ 白玉
在 传统技法的基础 上， 展现 自己的精神 状态。
他把 自己对人生 的感悟， 世事的 审视 ， 对 对中
是画作的一部 分， 相当于演出的报幕 。 ”
欣赏 杨懋森 的 国画 ， 画得 虽不太 具象 ， 但
解读“视象诗情”美学蕴涵——杨森茂先生《艺品论稿》读后
我国传统美学的人生意境创造性 的继承 。
他是这样解释“ 象诗情” ： 视 的
但 都 体 现 了 当 今 物质 文 明 推 动 的 世 界 ， 类 的 精 神 正 面 临着 人 可 怕 的 威 胁 与 危 机 。 面对 物 质 世 界 对 人 的精 神 侵 蚀 和 摧 残 ，
有 良知 的 文学 家 、 术 家 、 人 已 发 出 了 拯 救 的 呼 声 。 文 学 艺 学
诗 情 ” 学观 ， 含 的哲 学 观 念 和 美学 思 想 ， 富 个性 地 凸 显 美 隐 极 了他 对 近 现 代 美学 学 科 的 审 视 与 人文 走 向 的 敏 锐 思 考 ， 对 是
脉相承的物质主义 ， 毁 了人的精 神功能 ， 人无 法进一 步 摧 使 改善 ，现代 人征服 了空间 ， “ 征服 了大 地 ， 征服了疾病 ， 征服 了
融， 自由地表达真实 的心灵 ， 这便 是我 渴望 的追踪 。 （ 艺品 ”《 论稿》 ３ 第 ５页） “ 望” 是 杨 森茂 先生 钟 爱 的“ 象 诗 这 渴 便 视 情” 。他在这里不仅叙述 了主体与 客体之 间的关 系 ， 回答 还 了一个美的本质问题 。即 ， 美的实现 既在主体 ， 也在 客体 ， 是 主客体的会通与交融 ； 他不 是对象 的一 种性质 ， 是主体 的 而
自然 与 心 灵 之 间 ， 化 出 新 的 ‘ 幻 自然 ’ 在 新 的 空 间 中 物 我 交 ，
先生显然对 当今作家 、 画家缺乏“ 诗意” 情致 ” 与“ 的创作表示
出 了强 烈 的不 满 与 担 忧 。 他在 这 篇 文 论 中说 ：在 日渐 矫 饰 的城 市 里 ， 我 更 多 地 “ 让 看 到 了欲 望 的 膨 胀 ， 神 的扭 曲 和 异 化 。 喧 嚣 、 抑 、 寂 、 精 压 孤
浅析中国山水画创作中“因心造境”的体现
浅析中国山水画创作中“因心造境”的体现作者：王珍来源：《文艺生活·中旬刊》2016年第05期摘要：山水画的创作有三层境界，其一师法古人，其二师法自然，其三师法本心，师法古人和自然虽然很重要，但一味描摹古人和客观自然，终落工匠之格，使自己的绘画作品的整体格调下降，只有在师法古人和自然的基础上到师本心，才能高扬主体精神的山水画创作。
但是从师法古人和自然到师法本心的过程中，需要画家艰苦长期的进行实践，这种实践就是艺术创造，它需要画家具有独特的感受和审美，概括、提炼生活素材，运用一定的艺术语言使自己的精神层面的审美意象物质化，这种审美意象物化的过程就体现了山水画创作的“因心造境”。
关键词：中国山水画；创作；因心造境中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2016）14-0154-01一、“因心造境”的概念及其在传统国画作品中的体现（一）“因心造境”的概念“因心造境”在山水画中的体现，正如“心源”在老庄思想体系中的意义。
写心是最高境界的中国山水画，如庄子所说：“若一志，无听之以耳而听之以心。
”生活中画家见到的风景不能只看成为一种真实存在的感觉，站在自然的对面，要对自己内心的感受真实，达到自己感知力的敏锐，把自己内心有别于其他人的感受用笔墨进行强化，这样才能构筑并形成自己鲜明的绘画风格。
（二）传统国画中“因心造境”的体现艺术家要想让自己的作品刺激到别人，首先要刺激到自己，然后通过因心造境的转化，使情与景会，意与象通，创作出好的作品。
元代倪瓒创作山水画的方式便说明了这个过程。
他的绘画风格是“因心造境，以简取胜”创造出一种独特的绘画构图方式，对后世的绘画产生了极其深远的影响。
倪瓒把文人画主体的思想、心境以及内在情感的表现提到了首要位置，把儒、道、释三家的美学思想有机结合起来，创造出了他特有的绘画风格，追求一种“写胸中逸气”的美学内涵。
倪瓒把“因心造境”提到了首要地位，借此来反映文人画家的审美意趣，对元以后的文人画家产生很大的影响。
【研究】美的本体否定论杨守森
【关键字】研究美的本体否定论杨守森一、美学研究该从哪儿出发美，到底是什么？面对外在事物时，人类为什么会产生美感？对于此类问题，虽已经过人们数千年来的冥思苦索，而至今依然还是一个个不易说清的难解之谜。
从严格意义上讲，美学，甚至实在还难以称得上是一门逻辑严谨的理论科学。
许多美学著作、文章，虽然对“美的本质”、“审美活动”之类问题分析论述得头头是道，而实际上，往往很难经得住轻而易举的诘问，连美学家们自己，也叫人感到常常是处在一种自我困顿状态。
我以为，造成这种局面的原因之一在于，美学家们的思维指向有误，没有确立能够真正形成美学科学的正确出发点。
纵观中外美学史可见，美学家们的出发点主要有以下四种：A：从客观理念出发。
即从某一预设的先验原则出发去阐释美和美感现象。
如古希腊时代的毕达哥拉斯学派认为：“数的原则是一切事物的原则”，“整个天体就是一种和谐和一种数”，美自然也合于这个原则，“美是和谐与比例”。
[1]后来，深受毕达哥拉斯学派影响的柏拉图，其整个美学观念也都是以客观存在的理式（或译为理念）为核心的，认为这样一种本源于“理式”的美，是永恒的，不生不灭，不增不减，也不随人而异。
中世纪的普洛丁、圣．奥古斯丁、托马斯．阿奎那等人，则进而将美归之于无所不能的神（上帝）。
托马斯．阿奎那就曾如此断言：“事物之所以美，是由于神住在它们里面。
”[2]另如影响巨大的黑格尔所说的“美是理念的感性显现”，也是这样一种由先验理念出发的产物。
B：从个体经验出发。
这可以以英国经验主义哲学家培根、霍布士、洛克、休谟等人为代表。
与理念派相反，他们不相信先验思辨的东西，而是特别注重个体的审美经验、感性认知。
如休谟的见解是：“美并不是事物本身里的一种性质。
它只存在于观赏者的心里，每一个人心见出一种不同的美。
这个人觉得丑，另一个人可能觉得美。
每个人应该默认他自己的感觉，也应该不要求支配旁人的感觉”。
[3] 日本学者今道友信的看法是：“所谓美，不是视觉上的美丽，而是由心里产生出的一种光辉。
艺术赏析，致敬怀念袁运甫先生，重温其从艺自序
艺术赏析，致敬怀念袁运甫先生，重温其从艺自序2017年12月13日，杰出的艺术家、教育家、清华大学美术学院教授袁运甫先生因病逝世。
今天我们一起阅读袁先生2011年发表于《有容乃大》（岭南美术出版社）中的文章《运甫从艺自叙》，更深入的了解先生的艺术思想，同时也一同欣赏袁先生的经典作品。
恰逢先生逝世2周年纪念日，特此怀念致敬《拙政园》1990年纸本彩墨100×100cm艺术物语教育主张：对于当代艺术教育，袁运甫有自己的独到主张，他认为美术教育必须建立大美术观念，让学生全面学习提高综合艺术素养，现在的艺术教育过细的划分，使学生的艺术视野和知识结构受到很大局限，使每个人只能走一条狭窄的路。
对于十分盛行的老师带弟子的做法，袁运甫也不苟同。
他认为艺术不能搞成作坊式的，如果学生只能摹仿师傅，必然造成艺术狭隘。
袁运甫曾大胆提出“自助式教育”，体现在教学上应该实行学分制，增设选修课程，这在艺术院校过去是没有的。
其次，实行工作室制，一些志同道合的艺术家一起组成工作室，学生可以自由选修。
这样既保持了每个人的特点，又培养了学生的创造力，而不是按照模式化去培养和塑造学生。
艺术简介袁运甫（1933.5—2017.12.13）1933年生于江苏南通。
画家，教育家。
1949年就读于杭州国立艺术专科学校，1954年毕业于中央美术学院。
曾任中国美术家协会理事、壁画艺术委员会副主任、清华大学张仃艺术研究中心主任、中国国家画院公共艺术院院长。
中国美术家协会理事、壁画艺术委员会副主任。
运甫从艺自述文 | 袁运甫审美情理的通达并贯以实践，则多有锐敏的艺术发现与创造。
我的老师张光宇教授视此为大美术的通途，还说“我从来不挂牌子的，如称新时代的艺人亦可，因其宽广”。
当然这是要花费更大精力去苦心耕耘的。
几十年来，我试着这样努力跋涉，深深体会到艺术的“有容乃大”不仅是宽容，而是一种学习的精神和态度。
因为只有在艺术之间相互渗透过程中才得以寻获更理想的选择以至创造。
文学批评的四重境界
Four Levels of Literary Criticism 作者： 杨守森[1]
作者机构： [1]山东师范大学文学院,山东济南250014
出版物刊名： 文史哲
页码： 87-95页
主题词： 文学批评;批评形态;批评境界
摘要：依据内容构成，文学批评大致可分为复述归纳、体悟阐释、分析评判、提升创造四种基本形态，依次相对应的是传播文学信息、丰富作品内容、探讨创作规律、开拓思想空间四重境界。
复述归纳式，也许还算不上真正的文学批评；体悟阐释式，也因缺乏深入分析而批评意味不足；达至第三重境界的分析评判，才更具文学批评的本性；而最高境界则是思想空间的开拓与创造。
正是依据四重境界，可进一步看出中国现当代文学批评的不足：大多批评文章，达到的尚是低层次的第一或第二重境界，与之相关，在近百年来的中国文学批评史上，我们还找不出一位像刘勰、巴赫金、赛义德那样具有独立思想创造的批评家，能够达到第三重境界的批评家也不多见。
一位批评家，要达至第三重境界。
必须具备广博的专业理论与深邃细腻的文学眼光；要达至第四重境界，需要的则是元理论的反思能力与超文学的批评视野。
论劳伦斯的美学思想
论劳伦斯的美学思想
杨守森
【期刊名称】《济南大学学报（社会科学版）》
【年(卷),期】2009(019)004
【摘要】劳伦斯,不仅是一位杰出的小说家,在文艺学、美学理论方面,也别有贡献,特别是他关于"美就是性"、"性非色情"之类论断,是极具胆识与创见性的.劳伦斯是从生命美学的高度,论述性与美、性与文学艺术之间的关系的.他的见解,实际上是出于对人的自然本性受到社会文化压抑的不满,是对人与人之间应有的和谐自然的关系遭到破坏而发出的生命抗争.
【总页数】5页(P26-30)
【作者】杨守森
【作者单位】山东师范大学文学院,山东,济南,250014
【正文语种】中文
【中图分类】I054
【相关文献】
1.劳伦斯美学思想刍议 [J], 卢伟萍
2.从对劳伦斯的评论看劳伦斯作品与女性文学的多义关系 [J], 江润洁
3.《周易》中的生态美学思想与劳伦斯生态理念的对比分析 [J], 曹悦
4.浅论戴·赫·劳伦斯的美学思想 [J], 叶胜年
5.劳伦斯诗歌中的自然生态美学思想探析 [J], 于晨凌
因版权原因，仅展示原文概要，查看原文内容请购买。
艺术境界阅读原文及答案
艺术境界阅读原文及答案二、（9分，每小题3分）阅读下面的文字，完成6～8题。
艺术境界之真，不等于实录、实描、实写。
实录是史家的事，实描是匠人的事，实写是记者的事。
然而即便是史学著述、新闻写作，面对真实的人物和事件，也得有一定的选择与取舍。
艺术境界之所以需要真，乃是基于这样的审美实际：唯有真情实境，才能引人；唯有真情实感，才能动人。
鉴赏者只有在信以为真的心绪的引领下，才乐于进入艺术审美的过程。
看画，看戏，看小说，尽管观众读者明知这是画的，编的，造出来的，可他们会主动地进行虚实真假的心理转换：以虚为实，以假为真。
可见，艺术创作的基点在于，不是胡编乱造，而是以生活真实为依凭进行艺术真实的'再创造。
由真而假，由假而真，出发点是真，落脚点在真，“真”的品格在艺术创造的过程中不断地得到铸炼与提高。
只有懂得艺术真实的这种真正底蕴，才能理解艺术境界之真的领域的广与阔——夸能显真。
“白发三千丈，缘愁似个长”，谁说这不是情感之真？“一川碎石大如斗，随风满地石乱走”，能讲这不是景物之真？“一顾倾人城，再顾倾人国”，这佳人之美的真实感难道你会怀疑？艺术实践表明，夸张的美学功能，有如一面以艺术灵性为涂饰的、形制特殊的放大镜，最能突出人、物之真，情、景之真，让人于夸张的境界之中体悟艺术更高层次的真实感。
幻中有真。
比如我国著名的幻想小说《西游记》，通篇以虚幻的境界来敷演唐僧师徒西天取经的故事，似人似佛，亦鬼亦魔，上天入地，惊险离奇，然愈幻而愈觉其真。
尤其孙悟空的形象，他叱咤风云、驱邪去恶的智慧与本领，已经成为体现我们民族心灵理想的最佳典型之一。
这是荒诞化、玄妙化、魔幻化了的人生境界。
似乎作者在巧施艺术的魔法，以期读者能于幻境之中更深刻的体悟世事之真、理想之真。
借用艺术家的话来形容，就是“寓真于诞，寓实于玄”（刘熙载）。
梦亦存真。
人道是日有所思，夜有所梦。
梦确乎是一位艺术家，具有再现与重塑人生境界的本领。
昔日美好的形象留存于梦境中，永葆青春的情韵。
艺术四种境界的美学阐释
艺术四种境界的美学阐释
颜翔林
【期刊名称】《沈阳师范大学学报：社会科学版》
【年(卷),期】1992(000)001
【摘要】一、醉境尼采将古希腊悲剧起源的内在机制归结为酒神（狄俄尼索斯）
精神和日神（阿波罗）精神的合成，他试图以此阐释和描述一种全新的美学观和艺术本体论。
认为沉醉是人类最原始，最基本的一种本能冲动，它以充盈卓迈，狂热恒久的生命激情去扩张与渲泄人的精神存在本性和心理潜在欲望，沉醉构成了艺术。
【总页数】9页(P89-97)
【作者】颜翔林
【作者单位】不详
【正文语种】中文
【中图分类】I0
【相关文献】
1.工作休闲化的实现与审美人生境界的建构——“庖丁解牛”的休闲美学阐释 [J], 赵春艳;
2.论工笔画的四种美学境界 [J], 白雪
3.工作休闲化的实现与审美人生境界的建构——“庖丁解牛”的休闲美学阐释 [J], 赵春艳
4.艺术阐释论——艺术阐释的四种模式 [J], 孙伟科;周倩旎
5.在有限之中达到无限境界的愉悦——印度古典美学的味、韵范畴阐释 [J], 邱紫华
因版权原因，仅展示原文概要，查看原文内容请购买。
艺术三昧原文
艺术三昧原文
摘要：
1.艺术三昧的定义与重要性
2.艺术三昧的体现
3.艺术三昧的实践与应用
4.艺术三昧的价值与意义
正文：
艺术三昧，又称为艺术的三个境界，是指艺术家在创作过程中所追求的一种精神状态，包括“静心”，“修心”和“悟心”。
在艺术创作中，艺术家通过这三个境界的不断修炼，从而达到对艺术更深刻的理解和更高层次的创作。
首先，静心是艺术三昧的基础。
在创作之前，艺术家需要通过冥想、呼吸等方法使自己的心灵安静下来，以达到心如止水的境界。
只有在这样的状态下，艺术家才能更好地感知生活中的细节，捕捉到创作的灵感。
其次，修心是艺术三昧的核心。
艺术家在静心的基础上，通过反思、自省，修正自己的心灵，使其更加纯净、更加专注于艺术创作。
在修心的过程中，艺术家逐渐理解艺术的真谛，把握住创作的方向。
接着，悟心是艺术三昧的升华。
在修心的基础上，艺术家通过顿悟、渐悟等方式，达到对艺术更高层次的理解。
在悟心的状态下，艺术家能够跳出自我，从更宽广的视角看待艺术创作，从而使作品具有更高的艺术价值。
艺术三昧的实践与应用，不仅对艺术家的创作具有重要指导意义，同时也对艺术教育、艺术批评等领域具有深远的影响。
艺术三昧的价值与意义在于，它为艺术家提供了一种达到艺术高峰的方法，使他们在创作过程中不断修炼、
不断突破，从而创造出更具艺术价值和内涵的作品。
总之，艺术三昧是艺术家在创作过程中追求的一种精神境界，包括静心、修心和悟心三个层次。
通过这三个境界的不断修炼，艺术家可以达到对艺术更深刻的理解和更高层次的创作。
“课境”——诗意语文的又一种言说——基于“课境”的案例评析及价值审视
“课境”——诗意语文的又一种言说——基于“课境”的案
例评析及价值审视
陈刚
【期刊名称】《语文教学通讯：小学刊》
【年(卷),期】2012(000)001
【摘要】“境界”的本意是指人的思想觉悟和精神修养，艺术境界则是指“一个
弥漫着意蕴氛围，能够引发读者思绪与情感的形象场”。
（杨守森《艺术境界论》）王崧舟老师是“诗意语文”的倡导者，他把“境界”移植到语文教学上来，提出了“课境”这个概念。
他说：“‘课境’能带给我们一种感觉、一种氛围，在这种感觉和氛围里，师生往往能沉浸其中、畅游课堂，
【总页数】4页(P20-23)
【作者】陈刚
【作者单位】江苏省宝应县范水镇中心小学
【正文语种】中文
【中图分类】G633.3
【相关文献】
1.基于扎根理论的情境课堂价值引导解析——以李吉林的13节录像课为研究对象[J], 王玉娟
2.基于生活情境凸显估算价值——“加法估算”一课教学片段及思考 [J], 王强强;
3.基于真实学习情境的“以课领训”教师培训模式价值探寻 [J], 胡来宝
4.基于真实学习情境的“以课领训”教师培训模式价值探寻 [J], 胡来宝
5.基于真实情境的初中化学专题复习课研究--以“一种指示型脱氧剂的探究”为例[J], 李俊
因版权原因，仅展示原文概要，查看原文内容请购买。
有所坚守,做点自以为有价值的学问——关于人生与学术研究的体悟与思考
有所坚守,做点自以为有价值的学问——关于人生与学术研究
的体悟与思考
杨守森
【期刊名称】《艺术广角》
【年(卷),期】2024()3
【摘要】杨守森结合自己的学术历程,认为黑格尔所警示的“熟知非真知”,或应作为我们从事学术研究的座右铭;在文艺学研究方面,应如同美国学者乔纳森·卡勒所说,加强“批评常识”的“好斗”意识,注重对一些“熟知”的理论范畴的辨析,深化对相关问题的思考。
此外,文学理论毕竟是关于“文学”的理论,因而从事文艺学研究,应加强对作家与作品的关注,重视批评实践,这样,在思考理论问题时才不至于空泛。
他还提出,作为一位人文学科的学者,要以平静的心态,有自己的规划与坚守;应尽可能避开世俗干扰,做一点自认为确有价值的学问。
【总页数】10页(P17-26)
【作者】杨守森
【作者单位】山东师范大学文学院
【正文语种】中文
【中图分类】G63
【相关文献】
1.导人生之路，师学问之道--做合格硕士生导师的再思考
2.做有价值的学问
3.顾卫红:做真正有价值的事一个罕见病医生的执着与坚守
因版权原因，仅展示原文概要，查看原文内容请购买。
- 1、下载文档前请自行甄别文档内容的完整性，平台不提供额外的编辑、内容补充、找答案等附加服务。
- 2、"仅部分预览"的文档,不可在线预览部分如存在完整性等问题,可反馈申请退款(可完整预览的文档不适用该条件!)。
- 3、如文档侵犯您的权益，请联系客服反馈,我们会尽快为您处理(人工客服工作时间：9:00-18:30)。
在我国文艺学领域，艺术境界早已是一个频频可见的术语，如“美好的艺术境界”、“深远的艺术境界”、“崇高的艺术境界”、“‘天人合一’的艺术境界”、“某某作家的艺术境界”、“中国书法的艺术境界”、“市场冲击下的艺术境界”等等，仅由百度搜索，含有该术语的资料即已达124000余篇。
但究竟何为“艺术境界”，却很少有人专门论及。
有学者在谈及时，也每每与“意境”混为一谈。
实际上，二者虽有相通之处，但仅从语用范围即可看出其区别。
比如，我们可以说“天人合一的境界”，不宜说“天人合一的意境”；可以说“一个人要活出某种境界”，不宜说“一个人要活出某种意境”；可以说“思想的境界”，不能说“思想的意境”。
同样，用之于文学艺术，可以说“作家的人格境界”，不宜说“作家的人格意境”；可以说“这部小说的境界很高”，不宜说“这部小说的意境很高”。
更为重要的是：从语义构成来看，“意境”强调的是“意”与“境”、“物”与“我”之和谐，而“境界”强调的则是艺术形象中所含蕴的诗性精神空间；“意境”是一个浑然整体概念，“境界”则是一个深度层级概念。
一首仅有“意境”的诗，可以是好作品，但不一定是大作品。
大作品还需有“大境界”、“高境界”。
从理论效应来看，“意境”更适于论及托物言志或借景抒情之类诗作，而“境界”则不仅可用之于分析各类诗歌，亦可用之于分析小说、散文、戏剧以及书法、绘画、音乐等各类艺术作品精神空间的大小、格调的高低，以及诗人、作家、艺术家的人格层次等。
由此可见，“艺术境界”应该是一个具有独立内涵、有待深入探讨的重要文艺学范畴。
一、艺术境界的内涵据许慎《说文解字》：“竟，乐曲尽为竟”；“界，竟也。
”段玉裁注曰：“竟，俗本作境，今正。
乐曲尽为竟，引申为凡边竟之称”。
“界之言介也，介者，画也，画者界也，象四田界”。
可见“境界”一语，本义是指有一定边界的空间，即今所谓“疆界”。
在中国语言史上，地域空间之本义的“境界”，后被引申用来说明人的某种心灵状态、精神层次或整体性的人生品格。
如《庄子．齐物论》中所推崇的“不相待”、“亦无辩”、“和之以天倪”、“忘年忘义”之“无竟”，指的即是一种世界观意味的心灵状态。
在汉译佛教典籍如《无量寿经》中所说的“比丘自佛，斯义弘深，非我境界”；《华严梵行品》所说的“了知境界，如幻如梦”之“境界”等，指的即是修行者所能达到的精神层次。
中国现代著名哲学家冯友兰先生在《新原人》中，则径直以“境界”论人生，认为“人生境界”可分为四个层次，即自然境界、功利境界、道德境界与天地境界。
自然境界，是一种最低层次的自然生物意义上的生活境界，其特征是：一个人只是“顺着他的本能或其社会的风俗习惯”做他所做的事；功利境界的特征是：一个人做的事，后果虽有利于他人，而动机则是利己的；道德境界的特征是：一个人知晓自己只是社会的一员，能够为社会的利益做各种事；天地境界，是人生的最高境界，其特征是：一个人，意识到自己不仅是社会的一员，还是宇宙的一员，能够为宇宙的利益做各种事。
[1]（p291-292)张世英先生在《哲学导论》中，亦曾在人生境界意义上指出：“‘境界’就是一个人的‘灵明’所照亮了的、他所生活其中的、有意义的世界。
”[2](p79)“人在这个生活世界中怎样生活、怎样实践这就要看他的那点‘灵明’怎样来照亮这个世界，也就是说，要看他有什么样的境界。
一个只有低级境界的人必然过着低级趣味的生活，一个有着诗意境界的人则过着诗意的生活。
”[2](p80)正是与“境界”被赋予的精神内涵相关，在中国古代文论史上，也早已不乏径直以“境界”论艺术的见解。
如宋代画家郭熙在《林泉高致》中即曾谈及：“余因暇日阅晋唐古今诗什，其中佳句有道尽人腹中之事，有装出目前之景，然不因静居燕坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉，则佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成，即画之主意亦岂易！及乎境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源”。
郭熙这儿所说的绘画过程中所追求的与精神形态之“主意”密切相关的“已熟”之“境界”，即可谓画家在创作过程中体悟到的艺术境界。
宋人李涂在《文章精义》中，也曾由精神内涵的特质着眼，以“境界”之别论及庄子、屈原等人的作品，谓“《庄子》寓言之类，是空境界文字；灵均《九歌》之类，是鬼境界文字；子瞻《大悲阁记》之类，是佛境界文字；《上清宫辞》之类，是仙境界文字。
”那么，究竟何谓艺术境界？细考古今有关论述，可以发现，人们在以“境”、“境界”论及艺术或径直使用“艺术境界”这一术语时，实际上有两种所指：一是指“艺术化境界”，二是指“艺术作品中的境界”。
前者注重的是作者的艺术追求及作品所达到的艺术化程度，如明人王世贞在《艺苑卮言》中赞扬王维的诗“由工入微，不犯痕迹，所以为佳”，同时批评张籍虽善言情，王建虽善征事，“而境皆不佳”。
[3](p103)王世贞这儿所说的“境”，即是就诗的艺术化水平而言的。
在当今中国文学研究、文学批评中，“情景交融的艺术境界”是时常可见的论断，如在袁行霈先生主编的《中国文学史》中即有“《诗经》中赋、比、兴手法运用得最为圆熟的作品，已达到了情景交融、物我相谐的艺术境界”之类论述。
[4](p74)在这类论述中使用的“艺术境界”，亦正是“艺术化境界”之意。
而后者注重的则是作品中的精神内涵，如宋人郭熙所说的致其“境界已熟”之关键的“画之主意”，李涂所说的“空境界”、“鬼境界”、“佛境界”、“仙境界”，今人所说的“深远的艺术境界”，“崇高的艺术境界”等，即体现为此义。
在后一类“境界”用语中，由于更为注重的是文艺作品中的精神质素，故不妨可将其称之为“诗性精神空间”，即作家、艺术家通过一定的艺术手段，凝铸于特定艺术形象中的关于现实、人生、宇宙的体悟与沉思。
比较可见，第一重含义的“艺术境界”，主要可用之于评判某一作品的艺术水平，而第二重含义的“艺术境界”，则可以在此基础上，从精神内涵角度，进一步评价某一作品整体价值的高低。
以实例来看，如白居易的“小娃撑小艇，偷采白莲回。
不解藏踪迹，浮萍一道开”（《池上》）这样一首小诗，生动地再现了一幕侥有情趣的人间生活小景，表达了作者对天真无邪的童心的欣悦与向往，不能说不美，更不能说没有达到艺术化境界，但就其给予读者的情感感染与心灵震撼而言，无论如何难以与陈子昂的《登幽州台歌》、柳宗元的《江雪》之类作品相比。
在文学艺术史上，还可常见这样一类现象：有许多题材相近，同样不乏情感，不乏想象，甚至有着很高艺术技巧，不乏艺术化境界的作品，其艺术价值却大不相同。
如同是战争题材的小说，有多少如过眼烟云，而托尔斯泰的《战争与和平》、海明威的《永别了，武器》等，则成为世界文学名著；同是性爱题材的小说，有的被视为淫秽粗俗，难登大雅之堂，而劳伦斯的《查特莱夫人的情人》，则终被判定为是一部严肃而富有诗意的杰作；同是凶杀犯罪题材的作品，有不少被指责为渲染暴力，而陀斯妥耶夫斯基的《罪与罚》、《卡拉玛佐夫兄弟》等，则被人称颂为“伟大的天才之作”；古往今来，不知有多少诗人咏叹过梅花，但绝大多数默无声息，而宋人陆游的那首《咏梅》词与明人高启的那首《咏梅》诗，则常为后人念及；在中外绘画史上，不知有多少画家画过农民肖像，大多让人看了无动于衷，而罗中立的《父亲》，竟成为一个时代的美术力作；同是用中国的笔墨书写，而书写者同样有着圆熟的书写技巧，但有人终其一生只是写字，有人则享“书圣”之誉。
个中原因，当然是多方面的，而其关键正在于：那些为人赞叹的高妙之作中，往往会涌动着一种激动人心的力量，会诱人进入一个形而上的独创性的诗性精神空间。
本文所论及的艺术境界，便主要是就这样一重含义而言的。
二、“境界”不同于“意境”“意境”一语，源之于据传是唐人王昌龄的《诗格》，经后人迭加阐发，特别是得益于王国维的倡导，已被视为古代文论与美学理论的重要范畴之一，备受重视，有人甚至将其视为中国文论的最高范畴。
而同样早就见之于我国古代文论的另一重要文艺学范畴---“境界”，却一直少人垂顾。
令人不解的是，《诗格》中原本讲得很明确：“诗有三境：一曰物境。
欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽极秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然物象，故得形似。
二曰情境。
娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后用思，深得其情。
三曰意境。
亦张之于意而思之于心，则得其真矣。
”从中可见，作者是在并列意义上概括归纳了诗歌创作中最为常见的三种境界，即重神之境、重情之境与重意之境，并没有从价值高低的角度特别推崇“意境”，但后人在论及诗歌的奥妙时，高度重视，大加张扬的则是“思之于心”之“意境”。
这或许是因为：第一，中国诗论更为经典的宗旨是“言志”，中国古代文论的主旨是“载道”，“意境”论似与之更为暗合。
第二，论述“物境”中的“形似”一语，极易给人诗格不高之印象，实际上，从“神之于心”、“视境于心”、“然后用思”之类用语来看，“形似”中分明亦含有主体之“意”，“形似”的实质当指“神似”。
另外，《诗格》中是以“山水诗”论及“形似”的，如作“低格”视之，那也就等于说山水诗不可能有好诗了，这显然也与理不通。
也许正因“意境”原本仅指诗境之一，当后人力图将其统辖所有诗歌现象时，也就难以自圆其说了。
在已有的关于意境的众多理论中，具体看法虽不尽相同，但基本上都将“情景交融”、“意与境谐”之类视为主旨。
而这类主旨，用之于论诗，并不具普适性意义，正如袁行霈先生曾经指出的：“意境虽然很重要，但不能把有无意境当成衡量艺术高低的唯一标尺。
中国古典诗歌有以意境胜者，有不以意境胜者。
有意境者固然高，无意境者未必低。
”[5](p47)比如，当面对诸如直抒胸臆之陈子昂的《登幽州台歌》、重在彰显某种哲理的苏东坡的《题西林壁》、朱熹的《读书有感》之类说不上有什么“情景交融”的意境，但却时常为人称道的诗作时，又该如何评价呢？此外，即使同样达到了“情景交融”的有“意境”之诗作，整体价值也是大不一样的，尚有平庸与警拔，浅显与深刻之别。
对此，仅以“意境”论之，显然是远远不够的。
近些年来，在我国文论界，有学者试图进一步扩大“意境”的理论效应，将其用之于分析评价常以叙述事件，刻画人物见长的小说、戏剧之类作品，这也总让人感觉有点牵强。
与之相比，当面对《登幽州台歌》、《题西林壁》之类诗作以及小说、戏剧之类等其它体裁作品时，如以本文所说的“诗性精神空间”内涵的“艺术境界”观之，或许不失为一种更为有效的理论视角。
但长期以来，在我们的文艺学领域，“艺术境界”往往被混同于“意境”。
如朱光潜先生认为“诗的境界是情景的契合”，[6](p189)这儿的“境界”，指的即是通常所说的“意境”；李泽厚先生也径直认为“‘意境’也可称作‘境界’”；[7](p325)对“意境”研究卓有成就的袁行霈先生，虽然意识到了“意境”并非衡量诗歌艺术高低的唯一标尺，但同样未能对“意境”与“境界”加以区别，认为“意境是指作者的主观情意与客观物境互相交融而形成的艺术境界。