试论艺术品欣赏的感官作用与情感需要

2000年5月
第16卷　第2期
北京科技大学学报(社会科学版)
Journal of University of Science and T echnology Beijing
(S ocial Sciences Edition)
May2000
V ol.16　N o.2
试论艺术品欣赏的感官作用与情感需要
黄新原
(北京科技大学　校报编辑部,北京　100083)
〔摘要〕　在对艺术品的欣赏中,应当承认感官在欣赏活动中的重要作用。

感官的反应,是艺术品欣赏的第一道大门,这种反应如果“不适”,大门就会关闭,反之才会开启。

同时,也应承认“情感需要”在艺术品欣赏中的作用。

这种“需要”是通过对艺术品象征意义的理解、欣赏所激发的想象、与艺术品个性的吻合和欣赏中所产生的自我暗示等来满足的。

〔关键词〕　艺术品;欣赏;感官作用;情感需要
〔中图分类号〕J05 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1008-2689(2000)02-0056-04
雨果第一次看到维纳斯雕像,浑身颤抖,泪雨纵横;唐太宗得《兰亭序》,夙夜披览,珍爱之至,临死不忘随葬;孔子闻韶乐,长叹“不图为乐之至于斯也”,三月不知肉味。

上述人们熟知的例子,反映了艺术品在人的欣赏活动中所产生的巨大影响。

然而,这种影响究竟是通过怎样的机理产生的?为什么同样是维纳斯,有些人看了感觉一般,而到了雨果身上,却反应如此强烈?他的那一刻究竟感悟到了什么,这种感悟是理性的,还是感官的,如果二者都有,谁为主体?为什么李世民爱《兰亭序》爱到如此痴迷?书法,字也,以“万乘之尊”独钟几字,是什么道理?展读之际,他所体验的是怎样一种愉悦?韶乐虽美,却肯定不是人人都会影响到味觉。

孔夫子听音乐而累及舌头,是一种艺术夸张还是果有其感(任何人都不能武断为前者)?
遗憾的是,古人的感受我们已经无从猜测。

但这并不妨碍我们从今人对艺术品的欣赏过程中去作一些体验与归纳。

一
这里我们首先想强调的,是艺术品(在本文的论述中更多的是指人工所制器物)欣赏中的感官作用。

所谓“感官作用”,即人的感官对艺术品所产生的审美感觉与审美知觉。

但需要补充的是感官作用在这里一般仅停留在“感觉”阶段,只间或向“知觉方向流动。

谈到审美,人们更愿意讨论美的社会性或美的理性认识之类的问题,却经常忽略生理的感性要求在欣赏活动中的地位。

启于明成化年间,至清嘉庆、道光两朝大量仿制的一种青花将军罐,其胸腹浑圆、罐盖如盔,通体着雄健之气;清康熙官窑所出豇豆红柳叶瓶,曲线阿娜、色泽明媚,一身温婉之美。

两者在欣赏之初所引起的几乎都是与人体相联系的美感,我们在反对弗洛依德过分强调性本能的同时,也必须承认人的许多生理本能在审美中所起的重要作用。

这恰如通常人们只说盛夏看到绿色所引起的惬意不过是一种“感官反应”,殊不知那也是一种审美愉快。

实践证明,对于艺术品的欣赏,个体的、感性的成分占着相当的比重。

这是因为,第一,艺术品在其进入欣赏者的欣赏活动时,最先遇到的无疑是感官的感受,这些感受之于人,应该是一种几乎与吃喝繁衍并列的本能。

这种本能是欣赏活动的第一道大门。

当本能感到欣赏活动能引起哪怕是最原始的适意与愉悦时,“大门”才会开启,欣赏活动才可能继续下去。

有人对摇滚
〔收稿日期〕1999-10-13
〔作者简介〕黄新原(1952-)男,山东东阿人,北京科技大学副编审,从事文艺研究。

乐天然“逆反”,有人对京剧从感觉上就不愿意接受,欣赏活动从一开始便被阻断,那么后面的“审美实现”、
“审美成果”便无从谈起。

第二,我们经常习惯于用理论的、典型的艺术欣赏活动程序来阐释对一件艺术品的欣赏体验———无论是挑选出来的艺术品,或是欣赏者,都是理想状态下的:欣赏的是人们公认的艺术精品,而欣赏者则是具有良好修养、
“能在一般人看不到的地方发现美”的艺术家。

但现实生活中的艺术欣赏活动要广泛得多,也粗糙得多。

可以说任何那怕艺术含量最低的艺术品都可能进入艺术欣赏的过程,而任何具有健康感官的人(他们甚至可能没受过起码的美育)都可能成为欣赏者。

这种大众的艺术欣赏活动当然一般来说是初级的,因而也可以说普遍是停留在“感官反应”的层面上。

那么“大众艺术欣赏者”是怎样开启他们“欣赏活动的第一道大门”的呢?过程其实很简单:欣赏者发现欣赏对象,把注意力集中在这个具体对象上。

这种注意并不与逻辑思维相联接,而是长久地停留在对象的外形与结构上,这种注意(或者说“被吸引”)长时间是被感官左右着。

这就像我们到了博物馆或古董店,在众多艺术品中,人的眼睛在扫描和搜索,忽然某件东西把视线吸引并聚焦,此时的感受更多的并不是理性的思考,而只是一种由感官引起的振撼或愉悦。

甚至有人把一件喜爱的艺术品买回家很长时间,其感受仍停留在感官上。

这就是我们通常所说“审美注意”。

但是引起“审美注意”的因素有哪些呢?
我们认为,首先是艺术品的纹饰。

从仰韶文化的“彩陶龙纹瓶”,到秦代的“四神瓦当”,从唐代的“狩猎纹铜镜、,到明万历五彩“松鼠葡萄罐”,纹饰之于艺术品,似乎生与具来。

人们在劳动中产生愿望和企盼,人们在劳动中同样产生热情和喜悦。

由此中产生的情感很自然地以相应的纹饰凝聚在劳动产品上,而这些承载着共同理想、记录着共同生活、有着悦目线条的产品,理所当然地会引起劳动伙伴的关注。

这便是文字与教育产生之前的艺术品与艺术欣赏———它是由纹饰引起的。

后来绘画产生了,造型艺术发展了,但依然离不开纹饰,而且它的装饰作用变得无处不在。

文人爱在玉佩上琢以“羲之爱鹅”;官员则在带钩上刻出“太平呈瑞”;将军的宝剑上有纹饰,木匠的墨斗上也有纹饰;从花骄到棺椁,从砖瓦梁椽到簪环笏挂,无不雕描錾刻以各种纹饰。

人们喜爱纹饰,欣赏纹饰。

这似乎是人的天性,它最容易聚焦于人的感官,也最容易通过感官这道门而触动人的情感。

其次,造型也是引起审美注意的重要因素。

造型与艺术的关系,是水与土的关系。

自从人类开始了有意识的生活,开始制造工具和器皿,便有了造型。

无需太多的审美分析,只看一下裴李岗文化、磁山文化、仰韶文化留存下来的那些人头塑像,告诉人们这是我们的祖先5000至7000年前的作品,告诉人们这些表情和善、沉静、滑稽、天真的人像可能是原始社会的先民在陶器制作之余,漫不经心地用泥团制作的,资质再鲁钝的欣赏者恐怕也会油然生出几分感动和肃然。

造型与纹饰的区别,在于它是立体的。

如果说人的感官对纹饰的反应是以活泼绚丽为主,那么感官对造型的要求则首先是稳定、洗练、流畅,在此基础上还要讲究华美和精巧。

可以说人的感官对造型的要求要比对纹饰更挑剔,因为造型直接作用于人脑的平衡机制,与人的许多生理机能有关。

明代家具做工远不如清代家具复杂,大多没有大面积的雕琢和繁琐的镶嵌,但学术界却普遍承认明代家具是我国家具艺术的高峰。

其重要原因就在于其造型更合于人的感官要求。

明式家具造型大方朴实,结构单纯简练,突出木材的质感,实用而美观。

让人一见而感到舒适和宁静。

而清代有些家具作品小则过小,大则过大,用料比例失调,一些部位弯曲延伸过份夸张,加之满身雕凿,让人感到或沉重或轻浮,奢糜而俗气。

有人用生活化的语言形容对清代家具的感受,说它“看了闹心”。

这形象地道出了造型对人的感官引起的不适。

光泽同样具有引起审美注意的特性。

光泽(包括色泽)是物质质量的外化,也是时间赋予艺术品的特殊印记。

我们观察一件百年前的玉雕艺术品,就会发现它所焕发的光泽是今天同样质地的玉石所没有的。

如果我们把它放在手中,同样会有一种新玉所没有的温润之感。

玉是石头的一种,应该说今天的玉和百年前的玉作为石头,以共同在地下生成的年代而论,其区别是可以忽略不计的。

而为什么它们来到地上之后,百年光阴就会使人的感官产生如此巨大的差异呢?我们说,是欣赏活动造成的。

这里附带要说的是,有人认为触觉不能成为主要的审美器官,认为它缺少“文化”的感觉,缺少“人的社会性”。

然而欣赏活动的实践证明,触觉的欣赏功能是无可替代的。

古代艺术品,在百年中经几代欣赏者在手中把玩,艺术品使欣赏者从不停的触摸中得到欣赏的快乐,而艺术品同时被肌肤的磨擦浸润,生出
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一种通体包裹着的、任何急就的方法都无法生成的特殊光泽。

这种光泽,是稍微懂行一点的古代艺术品鉴赏者和收藏者所追求的。

它对人的眼睛和手造成的感官愉悦,是任何一件新出世的艺术品所无法企及的。

类似的光泽,在古代艺术品中还可以看到很多,如古木器表层的“包浆”、古铜器上的锈膜;古瓷器、古牙器、古竹器也都同样有这种经长年擦试、把玩所形成的光泽。

除此之外,一些古代艺术品特有的中间色,也会对欣赏者的感官带来无法言喻的快感。

如古瓷器中霁红、霁蓝、茶叶末、鹦鹉绿、蟮鱼黄、象牙白、茄皮紫等等,尤其这些中间色因年代久远而焕发出来的无法形容的奇特光彩,又是新出窑的同类产品所无法比拟的。

可以说光泽所传输的艺术信息,对感官产生的穿透力是最强的,它们给欣赏者带来的是一种空灵幻化的感受,在它们面前,任何语言和文字的解释都不会胜过欣赏者感官对艺术美的理解。

二
与我们重视感官作用一样,我们同时也应当承认“情感需要”在艺术品欣赏中的作用。

“情感需要”,是一种以艺术品为载体、在欣赏过程中产生的审美升华。

应该说现实生活中的人对理想的向往和渴望,是情感需要的基础。

一旦这种向往和渴望与艺术品产生联系,这种情感需要便会渗透于艺术欣赏活动之中。

当理想与现实相吻合时,欣赏活动便会使喜悦与幸福的情感附丽于艺术品上,而当理想与现实产生差异或距离时,欣赏活动又会使艺术品成为情感的慰籍与寄托。

当理智、意志和情感处于和谐统一状态,欣赏者在艺术品身上所感受的舒畅和昂扬,是一种情感需要;同样,三者并未达到和谐统一,欣赏者于艺术品的欣赏中体味到的百感交集,也是一种情感需要的体验。

有人在北京琉璃厂看到两幅古画,一幅是黄梅数枝,题曰:“不求人夸好颜色,独留清气满乾坤”;另一幅是秋菊几瓣,竹篱几支,题曰:“霜枝三五朵,常伴醉重阳”。

结果他买了后一幅。

同样古雅的两幅画,都具有艺术欣赏价值,为什么他只选了后一幅,为什么只有后一幅才“适合”他。

尽管我们没能让这位欣赏者亲口道出“适合”他的原因,但有一点不用猜也是明白无误的,他一定是因为情感的需要,那幅画的意境一定与他的生活和心境
有着某种契合。

这种由情感需要而产生的对艺术品欣赏的选择在现实生活中、在“大众欣赏者”中数量是很可观的。

人们常说,通过对艺术品的欣赏可以达到心灵的安宁。

什么是“心灵的安宁”?我们认为,这其实就是通过对适合他的艺术品的欣赏,而达到某些情感的整理、净化、抚慰和寄托。

这种欣赏所给予他的可能是一把钥匙,也可能是一把熨斗,但开启什么或熨平什么,有时却是冥冥中的。

然而有一点他却可以确定无疑,那就是他要挑选什么样的艺术品去欣赏,才能达到这样的效果。

那么艺术品的欣赏是以怎样的机制来满足情感需要的呢?
我们知道,艺术品不象文学作品,可以以作品中的人物情感和生活情节与读者个人的经历和情感活动的相通和相印来达到共鸣。

艺术品与文学作品在形式与内容上正好具有相反的特性:文学作品是写在纸上的生活,内容是具象的,外在形式是抽象的(它只是一本书);艺术品的外在形式是具象的,是可以摸得着看得见的实物,但它的思想内容却多半是抽象的。

创作者所能赋予艺术品的最多也只能是《清明上河图》式的生活空间,和《蒙娜・丽莎》那样的情感深度。

而更多的艺术品却只能是表达一枝一叶的意向和方寸之中含义。

思想感情的外延是模糊的,内涵也是不确定的。

齐白石画的螃蟹如果离开了当时当地的环境,焉知那是对横行者的嘲骂?
由于艺术品的这一特性,我们认为,艺术品满足人的情感需要,应该是通过这样几种方式来达到的:首先是通过对象征意义的理解。

应该说,艺术品的属性之一,就是具有象征性。

竹是中国画中经常出现的题材,从宋代的文与可、苏轼到明清的石涛、郑板桥。

人们喜爱竹,大都与其具有鲜明的象征意义有关,那就是气节与虚心。

不唯竹,人们也喜欢梅、兰和菊,将其与竹并列,称为“四君子”,赞其不淫不邪不俗不媚。

试想果有大抱负、真信仰的人,百草之中不选它们寄托志趣又选谁呢?中国古代艺术品中,有许多具有象征意义的符号式的题材,如葫芦(福禄)、蝙蝠(幸福)、葡萄(多子)、桃(长寿)等等。

这些明显具有象征意义的内容被演绎附会后,刻画描凿于玉器上、瓷器上、建筑中、碑碣上,这是最容易唤起大众欣赏者兴趣的艺术品,因此其寓意历千年而不衰。

艺术品欣赏中的想象,无疑是实现情感需要的无可替代的方式。

黑格尔说:“最杰出的艺术本领就
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是想象。

”这是就艺术创作而言。

其实对艺术品的欣赏,在相当多的情况下也是靠想象来实现的。

有人说,他过眼不忘明人董其昌的《松溪幽胜图》,梦里几回涉身其间,体验了茅屋小桥的林泉之趣,那里的空气又是如何清冽醒人———这就是想象。

艺术品的意境或意向达于欣赏者,他亲和什么,追求什么,就可能在什么方向展开想象,想象的翅膀也许飞出作品之外,也许就在其间遨游,但那时的意境却要比作品本身斑烂绚丽得多。

艺术品呈现出的个性与欣赏者个性的吻合也是满足情感需要的重要渠道。

任何一个健康正常的人,都应该有其比较稳定的心理特征。

这种心理特征由一个人的生理素质、生活阅历等因素构成。

艺术品的创作者和欣赏者也不例外。

而个性同时也是影响创作风格与欣赏需要的重要因素。

有人喜欢颜体的气势雄伟,有人喜欢柳体的骨力遒劲。

这并不是简单的心理亲和或先入为主,而是与个性有关。

同样是艺术欣赏,性格豪放的欣赏者很容易喜欢具有同样个性的作品;而个性纤巧婉约的欣赏者也会通过同类风格的作品达到创作与欣赏的沟通与默契。

应该说,在艺术品欣赏中,暗示对满足情感需要的作用是明显的,这种暗示多半是指欣赏者的自我暗示。

在艺术品的欣赏中,有些人对某一类艺术品、某一类题材或某一种颜色等表现出浓厚专一的兴趣。

当问到为什么总是喜欢这类东西时,回答的常是,看了它就会有一种说不出的高兴。

秦汉以前的玉器中有一种流行的纹饰,叫作“乳钉纹”,乳钉排列在作品的平面上,纵向横向看去均匀整齐。

有人说,我就喜欢这种纹饰,看到它我脑子就变得清楚有序。

有人喜爱清代的“郎窑红”瓷器,说,夜深,看着它,会心痒兴奋,读书不倦。

类似这种由欣赏而影响人的感觉和知觉,进而影响人的意志和思维的自我暗示
的例子。

在艺术品的欣赏活动中是屡见不鲜的。

总之,我们认为,感官作用和情感需要是艺术品欣赏中两个重要环节。

应当承认,欣赏活动是一个复杂的过程,从审美态度、审美知觉、审美判断……,一直到美感的获取,这是一种生理———社会产物,需要多个环节才能完成。

但我们也应认识到,理想状态下的、界限分明、一环不缺的欣赏活动,现实生活中是很少存在的,审美的感受也是因人而异的。

因此我们设想,如果把欣赏活动的“程序”设定得更模糊一些,更“粗略”一些,或许反而更能接近于欣赏活动的实际。

我们于是以“大众对艺术品的欣赏”为坐标,尝试从理论上省略欣赏活动的“程序”,而省略到最后,发现以上两个环节是欣赏活动中必不可少的。

在世界范围内,审美愉快是否包含人的生理欲望或原始本能式的心理满足,这一命题历来受到关注;感官在审美活动中的作用和地位应该怎样评价,也经常引起争论。

但应该看到,在我国,理论界不少人并不愿意在这一层面上多下功夫,认为这一无深度,二多禁忌。

而在欣赏活动的实践中,也有这样的倾向,认为艺术品欣赏是高雅的行为,似乎谁也不愿意承认它会停留在感官上。

但我们说,欣赏者之于艺术品,其感官作用其实是一个既现实又复杂的课题,如果没有对它的深刻破解,就会像一篇没有很好审题的文章,即使作出来也不会精采。

至于情感需要,我们更愿意把它当作艺术品欣赏活动的“胆”。

我们相信,大多数欣赏者的审美感受到了这一层面也就到了欣赏活动的终极。

作为一个普通的社会人,欣赏活动能够把艺术品与自己的情感相联系、相融合,能够发乎中,动乎情,产生了对自己生活中美好事物的联想,我们认为这就已经可以说获得了欣赏活动的核心成果。

而通常理论上所说的更高层次的审美感受,则应该是少数人的事情。

(责任编辑　马胜利)
标引关键词的含义
　关键词是指那些出现在论文的题目、摘要或正文中,对表达论文主题内容具有实质意义的词。

这里有三层含义:第　
一,从形式上看,关键词是论文题目、摘要或正文中直接出现的词汇,因而它是作者本人使用的词汇。

第二,从内容上看,关键词必须具有特定的实际意义,应当是名词或名词性的词组。

它可以是各门学科的专业术语,如认识、统一战线、法制等;也可以是专用概念,如法兰克福学派、广州起义、十一届三中全会公报等。

第三,从作用上看,关键词必须能够表达论文的主题内容,具有检索价值。

不能把标引关键词仅仅看作是从论文题目、摘要、正文中选取几个词汇的简单工作,选取关键词只是标引工作的结果,而不是标引工作的全部。

标引工作的好坏直接影响对论文主题内容的揭示,进而会影响文献检索工作的实际效果。

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