试论水彩画教学中主观色彩训练的重要性

试论水彩画教学中主观色彩训练的重要性作者：张洪亮
来源：《赤峰学院学报·哲学社会科学版》 2012年第6期
张洪亮
(赤峰学院美术学院，内蒙古赤峰024000)
摘要：当代绘画，是以主观色彩的表现与研究为主流的。

带有强烈个性的主观色彩是一名
画家在绘画创作上是否成熟的重要标志。

水彩画作为一个新兴画种，也是如此。

在水彩画教学
的常规训练中，有意识地培养学生的主观色彩，形成独特的色彩个性，并运用到水彩画创作中去，使作品具有鲜明的艺术个性，进而更加符合当代社会对于水彩画的审美要求，作品更易于
被接受与传播。

关键词：水彩画；主观色彩；色彩个性
中图分类号：G623.75 文献标识码：A 文章编号：1673-2596( 2012)06-0255-03
水彩画是近年来在区内外各个美术院校中新兴的一门绘画专业，由于其具有工具材料便捷，技法相对易于掌握，表现形式丰富多样等特点，受到很多学生的喜爱。

水彩画的画面语言及画
面效果与传统国画有很多异曲同工之处，相对于油画更加符合人们的审美习惯，在社会上具有
广大的受众群，为普通大众所喜爱与欣赏。

作为世界上最古老的画种，水彩画最大的魅力就在于“水”与“色”的完美结合所产生出
来的奇幻瑰丽的画面效果。

水的流动性，随机性使得画家在作画过程中充分享受到艺术创作所
特有的“愉悦”。

而色彩通过水的调和与铺洒，又会产生千变万化的韵味与旋律，抒发着画家
的情感。

“水”是水彩画的生命，“色”是水彩画的灵魂。

因此，对于色彩的研究与表现是水
彩画教学的首要问题。

从古至今，任何绘画作品从最抽象的层面讲，可以说都是线条与色彩这两大因素不同形式
的组合。

在构成绘画艺术最基本的两大因素中，最具情感表现力的是色彩。

由人类的身体结构
所决定，自然界千变万化的色彩能够直接刺激人的视觉神经，进而在最大程度上影响人类的感情。

人类会用自己的心情去感受客观世界中的色彩，使得色彩在脑海中多了一层情感，多了一
层主观性。

这是因为，不同色彩通过人的视觉反映到大脑，除了能引起人们产生阴暗、冷暖、
轻重、远近等感觉外，还能产生兴奋、忧郁、紧张、轻松、烦躁、安定等心理作用。

如红色能
够使人联想到鲜血和生命，使人产生热烈的情绪；黄色，象征温情、华贵；绿色令人感到稳重
和舒适；蓝色使人想到大海、天空，是一种象征浪漫与自由的色彩；白色具有洁净和膨胀感使
空间增加宽敞感。

由此我们可以看出，经过长时间的视觉经验积累，色彩在人们心目当中具有
一定的定式，与人类的情感紧密相连。

人类头脑中这种对于色彩感知的定式是随着自身历史的发展而逐步积累起来的。

人类最早
对于色彩的认识与运用是从最纯粹的实用主义出发的，带有很强的功利性。

在远古时期，当人类第一次在洞窟的墙壁上复制自然界形象的时候，（目前人类已知最早
的绘画作品发现于西班牙的阿尔塔米拉洞窟壁画，距今约15000年左右）便具有十分明确的实
用目的。

用线条勾勒出关系到自身生存的那些最重要的食物（牛，鹿等），然后将用水和天然
色粉调和而成的浓重红色反复喷涂在这些动物形象上。

当史前的“画家”在创造这些动物形象
的时候，自然界丰富灿烂的色彩，以及那些动物自身是什么颜色都是毫无意义的。

只有红色，
这个在当时人类的视觉经验里代表着生命与死亡的颜色，才能帮助他们在精神世界里完成对于
食物的渴求与满足。

这种对于某种色彩的想象认识在之后深深地根治于人类的绘画作品中，构
成人类对于色彩最初的认识与运用。

而对于特定色彩赋予特定含义便是主观色彩的最初定义。

可以说，人类绘画艺术的开始便是由对主观色彩的运用与情感的表达相结合开始的。

在人类艺术史发展过程中，对于色彩的理解与运用东西方走了两种完全不同的道路。

以中
国为代表的东方艺术自古便将色彩赋予了更多现实的意义，将宗教，礼法，社会秩序等现实内
容附加于色彩本身，使之成为维持社会秩序的“礼乐”制度的一部分。

如在中国古代社会最为
看重的祭祀活动中，便明确规定了“以苍璧礼天，以黄琮礼地”。

与阴阳五行相结合将国家命
运也要与特定的色彩相联系，如秦代慕水德，故尚黑，从帝王与官僚的服饰到军队的旗帜均用
黑色；汉代慕火德，故尚红，用红色来象征权力与地位。

凡此种种，使得在绘画领域，中国画
家对于色彩有着很多不同的见解。

中国传统绘画的色彩与中国的哲学、伦理学、文学是分不开的，渗透着中国儒、道、释各
家的哲学思想和审美观念。

中国古代艺术家在使用色彩时从来不拘泥于他们眼中所看到的物象
色彩，他们在一种相当主观的色彩理念支配下去运用色彩。

这一色彩理念便是在公元6世纪著
名的史论家谢赫提出的绘画“六法”中的“随类赋彩”。

谢赫提出的“随类赋彩”，是对汉代以来用色经验的总结，对当时及后世绘画创作的色彩
运用起到了全面的指导作用。

“随类赋彩”中的“类”就是“类型”“类色”，是含有强烈主
观意识的“意象色”。

“随类赋彩”主张在绘画创作中色彩不要只为自然色彩服务，而要将自
然色彩纳入到艺术家主观创作构思中来，要绝对服从绘画创作需要。

艺术家在给被表现对象赋
彩时，不要追求物体固有色彩绝对的相似，而是着重色彩的类似。

追求颜色在视觉上的近似就
可以了，而不是自然颜色的还原。

因此中国传统绘画的色彩重在装饰，色彩除了根据物体的类
似颜色赋色外，还可以改变物体的固有色相，以达到反映画家的创作意图，传达思想感情，这
就是主观色彩。

例如，写意画国表现花卉时可以用墨画成黑色；宋代苏东坡喜爱用朱砂颜色画竹。

这都说明在绘画创作中色彩不必受光和环境的局限，可以变象、变色，独立发挥主观色彩
的作用。

因此传统中国画色彩语言系统有其高度概括，高度浓缩的主观色彩的艺术特色，这种
重表现重主观情感意志的传统审美特点，决定了中国传统绘画创作的色彩追求。

而从欧洲绘画的发展情况来看，绘画创作中对于色彩的认知与运用是沿着从客观到主观这
一路线发展的。

他们从最初的师法自然，强调逼真到后来的超乎自然，追求主观情感的真实和
主观情绪的渲染，也走过了一条漫长而曲折的过程。

在欧洲文艺复兴时期，表现人的情感成为时代主题。

在这个时代背景下，由弗兰德斯画家杨·凡·艾克兄弟提出“画家要向镜子一样去反映自然”。

这一观点成为当时欧洲绘画创作的
指导性观点，进而决定了欧洲的画家对于色彩的运用是以忠实地描摹自然为目的的。

十九世纪
法国画家柯罗就曾经强调：“在自然界您首先找形，然后找色阶或调子的关系，找色彩以及描
绘的手法，并且让一切服从您的感情。

我们所体验的一切都是完全现实的。

例如说，某个地方、某一景象引入入胜，使们为之激动，那就千万不要放弃它，并且在追求真实准确性之中，不要
忘记给整个景色留下使我们叹赏的那种最初印象。

只有我真正激动了，我们的衷情才能感染别人”。

对自然色彩的研究与描摹到了十九世纪法国印象派达到了高峰，马奈被称为印象派画风的
创始人，他以生动活泼的色彩波动来描绘形体，不再以僵化的轮廓线的棕褐色调子笼罩画面，
尤其擅长表现在不同的光照条件下不同的色调，将光、色、形体作统一描绘，以准确凝练的笔
触来强化色彩的明暗对比效果。

另一位印象派画家莫奈，更是将光学原理应用到色彩美学上，
使画面的色彩达到了辉煌的地步。

他的代表作《日出印象》，按照人眼的生理功能造成的“视
觉混合”效果，获得了光色绚烂的诗情画意，对色彩的表现可以说是尽善尽美。

欧洲画家对于主观色彩的研究与表现，是从19世纪后印象派开始的。

后印象派的代表，荷兰画家梵高通过对于来自日本套色版画的研究与学习，发现了一种对于欧洲画家来说前所未见
的色彩运用形式。

虽然这种色彩形式在很早以前就已经开始被中国画家们所遵循，并影响到了
日本。

受到这一全新色彩运用形式的启发，梵高将自己主观精神世界的表现结合到绘画创作中，使画面表现出强烈的个性气质和对人生的思考。

他不再拘泥于客观世界的自然形态与自然色彩，而以主观的情绪渲染为目的，使用鲜明的色彩短线和色彩组合来构造热烈奔放的色调，把碧绿
与红黄调在一起，将紫色与橙色调在一起，他笔下的向日葵发射出刺眼的光芒，他用血红的色
彩来表现强光烈日。

这种把色彩上的通感融入绘画创作中的做法，为后来的欧洲绘画创作打开
了表现精神世界的大门，对于欧洲当代艺术起到了奠基作用。

将人的主观意识赋予到色彩中，将主观性转化为具有艺术个性的绘画作品。

这不单是东西
方艺术家对于绘画艺术不断探索的结果，也是当代绘画创作的一个重要原则。

画家在画面上铺
洒色彩，色彩的物质性、力度和生动性，使整个画面呈现沸腾、激动人心的效果。

画家再把这
一效果与画面形式和所要表达的精神性统一起来。

那么色彩在人心理、精神方面产生的影响会
远胜与单纯的色彩视觉效果，色彩便具有了更为丰富的精神内涵。

在很多中国当代艺术家的作品中，（如吴冠中先生笔下的徽州，妥木斯先生笔下的草原），他们已经完全脱离了对自然的真实描绘，色彩越来越趋于独立，颜料的浓度不再重要，不再依
赖于色彩的物质特性来获取表现力，而强调色彩在心理上的表达能力。

画家对所观察到的事物
外观不再感兴趣。

而痴迷于它们的内在实质，事物与外界的光相脱离而存在，没有虚幻的阴影
和折射，在画面中直接呈现出画家自身的情感世界。

人与人真正的不同是在于情感世界的不同，人是一种个性的存在，而主观色彩就是为表达
个性而存在的。

在绘画创作中为了表达自己的主观感受和强烈的情绪，在色彩处理上不简单模仿自然色彩，而是以个人的感受和感觉为依据，对自然色彩进行重新组合、调配、强化，在色彩上倾注强烈
的主观因素。

这种主观色彩深刻地烙印着画家自身的思想感情。

而主观色彩又是艺术家情感世界与色彩表现得完美结合，它并不是与生俱来的，是艺术家
在掌握了色彩的规律后，在大量的写生创作中，对自然的色彩独具慧眼，比别人看得深，望得远，抓住了大自然色彩的本质后，主观抽象地升华而成的主观色彩的形成在主体方面有两种不
同的方式，一种是画家把对客观景物的观察所获得的视觉感受直接转换为画面色彩，主要运用
光与色的结合，表现特定光源和环境里的色彩气氛与效果；另一种则是画家把个人的情感意念
转换为画面色彩，不受客体外在真实的局限，其色彩具有程度不同的主观性。

绘画创作中的主
观色彩主要是通过这种方式形成的。

画家主要是利用对色彩感知中所产生的感情和象征意义的
体验与指向，通过色彩的运用去创造与自己情感表现主题相吻合的画面视觉效果。

主观色彩所
具有的表情作用和象征意味，使画面产生丰富的表现力。

主观色彩的形成在客体方面，表现在色彩的重构。

以被表现对象作为参照系，运用色彩的
组合与色块（色域）的对比把它转换为感情符号和具有表现性的色调，从而使作品产生某种视
觉心理效应，达到以色传情的目的。

画家通过对色彩的转换与重构，把对客观色彩的内心感受
转换为主观的色彩表现，超越客观物象，从而创造出一个崭新的色彩现实，体现了绘画色彩的
精神价值。

充分表达画家的创作情感，这是“主观色彩”的最终目的。

在绘画创作过程中，绘画技巧
固然是重要的，但能否传达出一种独特个性的情感更为重要。

没有主观色彩就没有艺术个性可谈。

因此在绘画创作中，对主观色彩的表现要高度重视，色彩的理论学习及色彩训练所得来的
大量色彩知识要成为形成具有个人风格的主观色彩的基石。

主观色彩的运用是当代艺术的潮流，是画家技巧与修养二者完美结合的产物。

因此，在我们日常的水彩教学中，注重对学生技巧训练的同时更应注重对艺术素质的培养。

目前，在水彩画的日常教学训练中，很多时候仍然采用传统教学手段，即通过大量的写生使学生掌握客观色彩表现规律，这一被普遍采用的教学手段有其自身严重的不足。

这种教学手段将重点放在技巧的训练上，忽视学生综合审美层次的培养。

学生在这一教学模式下，成为没有思想的工匠，只知埋头写生，一遍遍重复着对客观世界的简单模仿，这本身不单违背了艺术教育的基本原则，也与绘画艺术的基本原则背道而驰。

不可否认，大量的写生在学生学习与掌握基本规律方面具有不可替代的作用，没有量的积累，就难以完成质的飞跃。

但同时，更应该注重理论知识的传授，视觉经验的积累是提高学生审美素养的重要手段。

当代社会信息量巨大，渠道丰富多样，大量的图片信息是过去所无法想象的，充分利用好这一条件，将之融入到我们的水彩教学课堂中。

由专业教师开设具有针对性的欣赏课，向学生介绍古今中外各个艺术门类的作品，让学生通过对大量作品的浏览，从中发现符合自身审美的色彩语言，见多才能识广。

临摹是进步的捷径，鼓励学生利用课余时间动手去大量临摹自己喜欢的作品，每一幅优秀的水彩作品都是艺术家当时情绪与心境的完美呈现，也是学习主观色彩表达的优秀范例，在临摹的过程中，能够确切地触摸到画家在当时作画时的状态。

这一点对于学生今后的独立创作是至关重要的。

另外，鼓励学生多画一些默写作业。

写生训练时，学生的眼睛与思维往往会被写生对象局限住，最后很容易变成跟着对象亦步亦趋，使画面最终变成对客观对象的简单复制。

而默写作业这种形式，由于没有客观对象加以限制，学生在画面上可以天马行空，用色彩来表达自己的情绪和心情，形成一种“色彩日记”，画面不求精致完整，“达意”即可。

这主要训练学生通过色彩表达主观情绪的能力。

用欣赏课来开拓学生的视野，依靠临摹来加深学生对于主观色彩运用方法的理解，用默写作业来训练学生用色彩来记录与表达情感的能力，这些再与写生课对于手的训练相辅相成，共同完成对于学生的综合培养。

综上所述，由于水彩画自身对于色彩的要求更加趋向于淋漓尽致，偏重于感性的培养，对于水彩画来说，主观色彩的熟练把握与运用是关系到学生在今后是否会会走的更加长久的关键问题。

在日常的水彩画教学中，注重对主观色彩的运用于培养，突出学生的色彩个性，那么在学生未来的发展过程中，其作品也更易于被社会接受，从而最终体现艺术教育的社会价值。