书法的空间构成

a重心偏正上。 b重心偏正下。 c重心偏左上。 d重心偏左下。 e重心偏右上。 f重心偏右下。 中宫偏离中心部位，使字不再是静态状态下的稳定，而成为与上下 左右相呼和的整体运动的一部分。从人而人之所以在这种动作中不致倒地，一在于 运动的速度衔接，二在于人体自身的调节平衡。前者如舞蹈，后者如杂 技或慢动作的技巧舞蹈。在大草或狂草中，草字的独立性有时甚至被连 带性所替代，从而形成整体的运动形态；而一些过渡性的字体，如隶 楷，虽字字独立，不以线牵带，但其形通过重心的呼和也能产生整体效 应。 ⑤改变、省简与避让 古文字中字的点画形态没有太大的提按变化，隶书有蚕头雁尾，楷 书有藏头护尾。但并非所有隶书的横画都有蚕头燕尾，也并非所有的楷 书都藏头护尾。许多点画都作过简省，以合整体的主次与疏密。 在行草书中，将点画改变、省简与避让被广泛使用，以符合整体运 动变化的需要。 避让不仅体现在点画上，偏旁之间或部分之间的关系也往往存在避 让。如“明”、“辉”、“绪”三字均为左缩右伸，“昏”字上展下缩 ⑥奇正 在汉字点画中，横、竖为正，撇、捺为侧，这是汉字点画的自然对 比状态。但在汉字书写过程中，横、竖之正也只是相对的。如《兰亭 叙》中，几乎找不到很平的横画；许多竖笔，也作了倾斜。首 行“九”字按常规写横折弯钩时折笔多为直，但王羲之却将之切向内， 成弧度。“年”字竖画看上去较直，实际略偏于右，而“岁”上部竖 笔，则明显左倾。从王氏书作可知其“若平直相似，状如算子，上下方 整，前后齐平，便不是书”的观点。对比冯承素摹本与定武刻本，后者 则明显将点画作了平正处理，少了前者的奇感。虞世南、褚遂良摹本也 多自己发挥，虽较定武本清畅，但也少了冯摹本那样的“不正之风”。 董其昌谓“古人作书，必不作正局，盖以奇为正，此赵吴兴所以不入晋 唐门室也。《兰亭》非不正，其纵宕用笔处，无迹可寻，若形模相似，
垂。故一定的上倾幅势，正好弥补这一缺憾，在视觉上造成力的平衡。 而在隶向楷书的过渡时期，有些横画收笔的顿挫不明显，上倾幅势则相 对要小得多。如楼兰出土的《急就章》残纸，横画多平，个别甚至下 倾，如“不”字。 楷书横画之所以上倾，是否还与撇画变隶之弧钩方收为尖出有关? 由于捺笔相对保持隶意较多，以使具有撇捺画的楷字左右失去平衡，故 而将横画普遍上倾，以应捺笔的重滞?我们看到，隶书撇笔重压的目的 是与捺相对应，若以楷书撇入隶字，则会觉得不够协调，而若以隶书撇 入楷字，不协调感同样存在。但即使在都用楷书点画的字里，如横画水 平，而又有捺笔重滞，字的重心便会下垂。 这里我们通过比较已经清楚，隶横因为收笔出锋上扬，故而需要波 磔，以求缓势，而且前后点在水平线上下。若势一味上倾，便失去平 衡。故不论隶书还是楷书，其点画的倾斜幅势，总与其总体平衡相关 联。 楷书的横画形势上倾，连带出某些短竖的相应倾斜。如“臣”字的 变化：隶书“臣”字中间的短竖，基本呈垂直状，楷书“臣”由于横画 的上倾，在一定程度上影响到短竖，垂直变为向内倾斜，如保持垂直， 则与横画不相协调。另如“如”、“景”、“国”等均是如此。还有 如“宀”头，隶书短竖多垂直，楷书则改为点、钩，想必也与横画斜势 有关。 从整个汉字发展的历史看，篆、隶、楷书中线的倾斜程度基本呈递 增趋势。 行草书为不定则字体，其线条的外在形态比篆、隶、楷变化多端。 篆、隶、楷书中的横平、竖直在行草书中较少存在。行书离楷书较近， 比草书略规则，草书则基本为曲线，而且，点画之间多连贯，原本的 点、横、竖、撇、捺的形相已改头换面。可以说，草书的线基本都呈倾 斜状，而且不是直线倾斜。 ③角的性格 由于线与线之间的交叉，形成一定的角度。篆书多圆转少方折，角 感不明显，故篆字给人圆融婉通的感觉。草书多曲线少直折，故而性格 为流畅曲动。但隶书、楷书及行书由于顿挫转折，形成角度。 上面已经提到，隶书点画除却撇、捺、点具有固定倾斜性格外， 横、竖多为平直，而楷书横多上倾，并连带了许多倾斜点画，故楷书的 角度变化比隶书要丰富得多，亦即是说，隶书多直角或接近直角的类
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个别与整体——结字法与章法 一、结字 在第一节中，我们已经阐述了作为书法艺术的母体——汉字的基本 构架，它是汉字书写成为书法艺术的首要前提。书法艺术中对汉字结构 的再创造，便是结字。虽然每位书家的结字风格多有不同，但从审美角 度看，结字自有一种基本的原则。我们亦曾在第二节中论述了传统哲学 思想对结构美的影响，并分析了结字之理、法，在此，我们将作更为具 体的讨论。 1.基本构架 ①平行与交叉 汉字的构造，其基本的元素为线，线与线之间的平行、交叉形成字 的结构。一般地说，同类线在规范汉字中大多平行，如“鱼”字，横画 与横画之间，竖画与竖画之间，撇与撇之间即呈平行关系，但点的形态 却为例外，点一般呈外放内收型。譬如说三点水“氵”，其笔势固然由 上而下，形态则为一种幅射线，形成向内的趋势。再如火字点，则为另 一种形态，起点与后三点构成对立的势，而总的趋势也为内收外放，即 相交点在字内。而异形线一般都有直接交叉的现象。如横竖交叉 (“”)，点横交叉(亢)，横撇交叉(又)，横捺交叉(戈)，竖撇交叉 (身)，撇捺交叉(来)等等。而线条交叉的现象可分为三种：第一种为直 接交叉，如“十”字；第二种为交接，如“人”字；再有便是既未直接 交叉，又未交接，但有一种交叉的势，如“八”字。 交叉是使线条趋向中心并构成字的基本结构的主要方法。在篆字 中，同类线的平行感最正，尤其小篆。规范小篆的体式最为平匀，横画 必平，竖画必直，线条的形态除此二者，便只有弧线与斜线了。由于线 条书写时保持匀速，起讫没有用笔的顿挫，故线形前后一致，增加了平 行感。隶与楷字仍具有较多的平行。由于用笔顿挫感的加强，略逊小 篆。行草书由于线条的连带作用，同类线的平行感大多不存在。 ②线的倾斜幅度 横平竖直，在小篆字中可谓不折不扣。隶书时代的横虽已有波磔， 但头、尾点基本在水平线上。楷书的横线则已呈上倾幅势。这或许与楷 书的用笔有一定的关系。一般楷书横画用笔多藏头护尾，收笔不出势， 顿笔回收，由于顿笔产生一定的形态重量，如保持水平势，线便会下
型，楷书则锐、钝、直角交织在一起。 除结构之外，线形也具有方圆或方圆融合之别。方者坚劲，圆者含 融。而某些点画的方圆用笔也影响到结构。如龙门石刻中的点画多有刀 痕，而使结构转折的外轮廓多锐利感。 文字结字的角度，虽在各交叉处都有出现，而对其性格构成影响 的，主要是一些外角，即作为字的外部特征的角。直角平稳庄重，锐角 劲拔俊丽，钝角朴素古拙。而角度较大的锐角也多宽和平静。锐角多新 意，锋芒毕露；钝角老成而天真，有古意；直角则四平八稳，少变化。 对照历代名作，汉隶中《礼器碑》、《张景碑》、《孔宙碑》等多 平直，结构稳定。《张迁碑》多钝角及角度较大的锐角，结构古拙静 穆。楷书中偏于隶者角度较大，天性平稳而有古意，如《静度造像 记》、《爨龙颜碑》等；《张猛龙碑》额多锐角，比正文劲利，正文则 俊伟；欧阳询、颜真卿楷书多平直，结构稳定匀称，颜《多宝塔碑》则 锐气较足。 ④中宫与四边 印刷体或美术字以调匀平稳为结构特征，无所谓中宫与四边。故凡 言及中宫者，必是指书法的结字。包世臣云：“字有九宫。九宫者，每 字为方格，外界极肥，格内用细划界一‘井’字，以均布其点画也。凡 字无论疏密斜正，必有精神挽结之处，是为字之中宫。然中宫有在实 划，有在虚白，必审其字之精神所注，而安置于格内之中宫，然后以其 字之头目手足分布于旁之八宫，则随其长短虚实而上下左右皆相得矣。 刘熙载亦云：“欲明书势，须识九宫。九宫尤莫重于中宫，中宫者，字 之主笔是也。主笔或在字心，亦或在四维四正，书着眼在此，是谓识得 活中宫”。所谓九宫，即将方块以井字格开，分为九格，而中心部位为 中宫。就单字而言，一般皆把点画汇向中心，以形成点画之团结，字亦 精神集中，稳定自若。 所谓四边，即字之上下左右四面。古人称为八面，大概是指除中宫 外的八格，上下左右各有三面，而上与左、上与右、下与左、下与右各 有一面重叠。四边向中心聚集，构成中宫与四边的关系。 然而，字之中心在中宫，一般是就楷书而言，而且是以平稳匀称为 目的的。而实际上，正如人的中心并不在上下之间的中心而在中上部， 而活动中的人之重心则上下左右不定一样，字之中心皆随字形之变而 变，正如刘熙载所言“或在字心，或在四维四正”，此才是活中宫。除 以平正为目的的中心中宫，我们还可列出偏出中心的中宫类型：
转去转远”。董氏可谓的评，但其自书，亦是难以做到以奇为正。 再如《爨龙颜碑》中，许多相同的点画处以不同的方向与写法，亦 便有了对比性，造就了奇的感觉。如“骑”字右部“奇”之两横，一为 上扬，多楷则；一为平势，带波磔，而两者之间以中间微妙的两点勾通 联系，长横与“马”部下一挑笔相呼应，故奇而又正，丝毫没有造作之 感，也无半点不协调)。除却点画的处理之外，偏旁部首等各部分之间 的倾斜对应也可造成奇正感。再如《兰亭叙》 中，“悼”、“终”、“清”、“群”等字便是如此。 ⑦平衡与均衡 一字之平衡，并非一定结构均等。结构均等，固然能使字重心平 稳，但也导致呆板。而若能在结字上有开合、疏密之变化，又通过某些 点画的压阵补势，在整体上也能有平稳感，但结构内部却富有变化。以 《兰亭序》为例说明之：首字“永”，左部两笔画紧靠，右部则分开， 而以捺笔之重求得呼应；“集”字中横紧贴上部，下部空间较多，故右 点较长以压势，总体也就平衡；“激”字“方”压低缩紧，中部较密， 而以长捺之舒展取得总体的稳定(。当然，《兰亭叙》中许多字需上下 左右联系起来分析。如首行“初会”两字，“会”进入“初”的领 域；“癸”处于“在”、“丑”之间，而不见拥塞，实是因“会”的呼 应。当然这已属于章法的范畴，我们将在章法中具体阐述。 而均衡结字，考虑的首要是点画之间的平匀。欧阳询《八诀》有 言：“分间布白，勿令偏侧。……四面停匀，八边具备，短长合度，粗 细折中。心眼准程，疏密欹正。筋骨精神，随其大小。不可头轻尾重， 勿合左短右长，斜正如人，上称下载，东映西带，气宇融和，精神洒 落。”观其书，知其言之不虚。王羲之《笔势论》也曾言：“夫学书作 字之体，须遵正法。字之形势不得上宽下窄，不宜伤密，密则似疴瘵缠 身；复不宜伤疏，疏则似溺水之禽；不宜伤长，长则似死蛇挂树；不宜 伤短，短则似踏死蛤蟆。此乃大忌，可不慎欤!”王羲之、欧阳询所 言，均为结字之常法，或曰基本之法，而且，着眼点均在单字之上。欧 氏着眼于楷书，王氏则讲的初学。欧阳询的实践没有脱出常规，为均衡 而均衡。王羲之的创作施之以活，不仅有宽有窄，有密有疏，有长有 短，而且，字与字之间也得到有机贯通(尽管《兰亭叙》不如手札般连 带，字与字基本分开，但却通过字之形势，求得呼应)。故凡知常法而 不知变法者，必为法所累。知常法又能以法入理者，皆妙合天然，乍一 看全不合常法，仔细分析却俱得到有效体现。这也是唐后人之所以不及
晋人处。 2、结构的俗化——结字法的弊端 “唐人尚法”，谓唐人楷书以法为本也。宋人虽以意代法，力图挽 救因法则而带来的俗化趋势，但终不可扭转“法”的潮流。元代赵孟畲 蜃鸥垂牌旌牛导噬鲜歉础胺ā敝牛⒚挥姓嬲胛航说姆绻怯胄淡之中。明 清人多承元人遗风，以“法”为书法之本，最终导致了“台阁 体”与“馆阁体”的出现。至此，因楷法之死而致使书法之死，结字法 的后果在培养了一批书家具有坚实的基础的同时，也影响到大多数习书 者或写字者们的眼力和手力。以法为终极目的，不知有情有趣，有气有 韵，有格有调，使形而上之“道”，降为形而下之“法”。书法固如 此，亦便不再是艺术了。 二、章法 如果说结字是汉字点画之间关系的合理处置的话，那么，字与字之 间的关系处置，或许就是章法了。 然而，每一个具有完善结字的字的排列，并不就是完美的章法。故 章法实际上牵涉到的内容又不仅仅局限于字与字之间的关系，而应该具 体到用笔关系、点画关系、部位关系、字与字之间的关系、行与行之间 的关系、前后关系及整体关系。只有这一切的应和到位，才可谓有完美 的形式空间。 1.习惯的章法方式 在分析汉字空间的发展时我们附带提到过，在青铜器时代，文字的 幅面安排已逐渐开始具有规范、规正的意识，变无序为有序。先是“大 字促令小，小字展令大”，使每字占有几乎相等的空间，并通过整齐排 列，整体幅面变为整齐有序。后甚至发展到以线界格。有的虽没有界 线，但字与字之间的空白增多，或者在刻铸前事先作过一律安排。古文 字时代的石鼓文、某些装饰文字及斯篆，已是典型的等匀空间意识。这 种均等布排的方法后在刻碑时被广泛利用。 西汉时期，由于简册以直条为限，书写自然而然地开始具有了直列 ——字距紧密，行距隔开的意识，但这限于一条写一行的简册。西汉宣 帝时代的五凤刻石，可能是秉习简册书写的习惯，行距较为明显，而字 距紧密。新莽时期的《莱子侯刻石》及无年月可考的《禳盗刻石》以直 线列开，但似乎隶字开始趋扁，字距也相当开阔。东汉初期仍有不少刻 石有直线界列，如《王文康阙》、《王君平阙》、《太宝石阙铭》等 等，但随着隶书发展的规范化及刻碑的严肃化，这种直线界列的做法又