钢琴曲《悲歌》创作分析

钢琴曲《悲歌》创作分析
黄金城
（成都大学，四川 成都 610106）
摘要：钢琴曲《悲歌》是柴可夫斯基《钢琴套曲Op.72》的第十四首，作品精致。

本文从曲式结构、和声技法、主题特征、调式调性布局等角度对该曲的创作技法特征进行分析。

、复三首部（第1-24小节）
复三首部为再现单三部曲式，演奏情绪为尽可能多的歌唱地。

单三首段（第1-8小节）为平行乐句乐段，两个乐句均为4小节长度，结构方整。

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黄金城，男，1980年11月生，艺术学博士，副教授，硕导，成都大学中国-东盟艺术学院音乐舞蹈学院专任教师。

研究方向：作曲及作曲理论，音乐理论。

一、复三首部（第1-24小节）复三首部为再现单三部曲式，演奏情绪为尽可能多的歌
唱地。

单三首段（第1-8小节）为平行乐句乐段，两个乐句均为
乐句I（第1-4小节）内部结构不变细分，一气呵成，气课题信息：该论文为“2019年度成都大学中国-东盟艺术学院学科科研重大成果资助项目”阶段性成果。

作者简介：黄金城（1980.11-），男，艺术学博士，副教授，硕导，成都大学中国-东盟艺术学院音乐舞蹈学院专任教师，研究方向为作曲及作曲理论，音乐理论。

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结束在了A大调的D7-T和弦上，如果将其联合起来看成是一个乐段，则构成4+2的前长后短的不对称结构，这种判断方法容易导致对本曲其它部分的2小节长度究竟是一个乐句还是一个乐节的次级结构判断的混乱，并给这个复三中部后边两个阶段的判断带来困扰。

因此，直接将从第33小节开始的部分看成是具有展开性质的段落，则会使这个部分的结构判定更为清爽而容易理解一些。

继续按照这种思路，阶段III（第39-44小节）为3个2小节长度的乐节构成，前两个乐节建立在A大调上，第三个乐节（第43-44小节）转调到升f小调并以D7-t结束；阶段IV（第45-54小节）前两个2小节长度的乐节结构清楚，并均结束在升f小调的d56-t和弦上。

从第48小节开始，对后乐节进行裁截，然后采用连续的模进、重复手法进行展开，并在第54小节尾部转回到主调降D大调的VII7和D7和弦上，为复三再现部做了属准备。

三、复三再现部（第55-82小节）
再现单三部曲式。

剧烈的装饰变奏再现，大量地采用了快速跑动的三十二分音符分解和弦对主旋律进行装饰。

但旋律骨干保持不变，并且虽然不停地在左右手之间相互交换，但仍然比较容易辨认出来。

尾声（第83-93小节）：
尾声两阶段的划分是很明显的。

阶段I（第83-86小节）的材料来源于三声中部第一阶段的乐句I，尾声阶段II（第87-93小节）的材料来源于三声中部第四阶段，并对其进行了变化处理。

整个尾声都参照了三声中部的写法，强调先八分音符后四分音符的节奏组合，伴奏织体照搬三声中部第一阶段的伴奏织体。

最后以pppp的极弱力度结束在了降D大调的主和弦上。

从整个乐曲的布局来看，这首作品复三部曲式的各个部分特征明显，结构规范。

两端是规范的再现单三部曲式，复三再现时采用32分音符分解和弦对复三首部进行剧烈装饰变化，但再现单三的结构并没有动摇。

复三中部四阶段陈述清楚，内部调式调性安排合理。

尾声写法规范清楚。

从这些角度看，整个这部作品结构规范，布局合理，尊重传统，但又匠心独具，反映出柴可夫斯基老道的作曲处理手法。

参考文献：
[1]库宁.柴科夫斯基论文书信札记选[M].高士彦,选译.北京:人
民音乐出版社,1992.
[2][德]克劳斯·曼.柴可夫斯基传[M].王泰智,沈惠珠,译.北京:
商务印书馆,2013..
[3]郭淑君.浅析钢琴小品《十一月——在马车上》的和声运用
[J].音乐创作,2017(5):146-148.
（责任编辑：薛竹影）
基人德国的海尔姆霍尔兹发表的《论作为音乐理论生理基础的音的感觉》，我们现如今所说的乐音的特征，音高、音量、音色就是海尔姆霍尔兹发现的。

声乐理论研究的进步，为声乐实践提供了强有力的理论支撑，促使多种声乐唱法的出现。

这些唱法有一部分是我们现在学习过或接触过的，以加尔西亚为代表的“声门冲击”学说、以杜普雷为代表的“遮盖”唱法和以雷斯克为代表的“面罩”唱法。

其实这些声乐唱法在我们日常学习中都有接触到的，但没有人去质疑唱法的对错，导致我们依旧在学习错误的歌唱方法，当我们发现错误时，已落后别人许多。

在中西方文化交流时，我们不能全盘接受，也不能全部否定，正确的做法应是取其精华，去其糟粕，仅选择正确的且适合我们国人的演唱技巧进行学习。

我认为，声音不应单纯地在“面罩”表面，也不应太靠后在喉咙或者舌根，在我看来声音是在中间的，是在一个不靠前不靠后，中立合适的位置存在。

19世纪多种声乐学说的出现，加之科技水平仍需改进，也导致了错误发声理论的出现，从而混淆了正确的声乐概念，一定程度上阻碍了美声的发展。

20世纪的科技水平已渐趋发达，各种高科技仪器被发明创造，更为专业的语言学家、物理学家、医生为声乐理论澄清概念，关于之前错误的声乐演唱方法也给予纠正。

在这一时期，人类的各种器官被“透明化”，不再是看不见摸不到的了，更多的声乐爱好者、演唱者在这一期间在正确的声乐理论的支持下将声乐艺术研究透彻，歌唱时每一部分的肌肉怎样运用、腔体怎么打开、声带怎样的状态都变得一目了然，且作者在书中搜集了各种图像资料，这让抽象的声乐艺术变得具体而简单。

本书讲解到的声乐教学方式，正是我们师范类学生应该学习掌握的内容。

分别提出九种教学方式：培养学生灵敏的听觉、以音乐手段来进行教学、以母音和子音调整声音、以形象化的想象来启发、以感觉来进行教学、以直接重点锻炼某部分肌肉，来解决歌唱发生问题的教学方法、以声乐理论指导发声、提倡以“第六感觉”来学唱、以巴甫洛夫条件反射学说来进行教学。

现如今声乐课堂教学时大部分时间都是使用培养学生灵敏的听觉的方法，又称之为示范教学法，这种教学方法也是我认为教导学生基础的方法。

在学习声乐初期，学生无法精准的运用到所需要的肌肉，模仿老师的演唱是有效且快速的方法。

这一方法要求学生在听觉上的精准，想要拥有正确的声音，需要先拥有辨别对错的耳朵，当聆听到错误的声音知道改正，聆听到正确的声音知道保持，才能学会声乐。

《欧洲声乐发展史》包含内容丰富，不仅讲述欧洲声乐发展过程，同时提到中国声乐艺术的发展，这对我国声乐发展有着警醒和鼓舞作用。

中国古代科技水平相对落后，没有较多的有关声乐的科学性研究，声乐的教学大多为口传心授，留下的声乐理论书籍较为少见，故许多珍贵的民族歌曲已失传。

在未来望声乐研究者们能够用音像、文字、口耳相传等方式保存、保护、传承我们中国的民族歌曲和声乐技术，声乐艺术需要不断地学习与研究。

（责任编辑：薛竹影）。