美术批评的基本概念

美术批评的基本概念

作者：王林…

“美术”一词来自日本，从英语单词Arts译出。本义为“艺术”，而不是Fine Arts—“美的艺术”。西方艺术史描述的主要是绘画、雕塑、建筑。由于古典艺术乃是追求和谐即追求美的艺术，所以对“美术”一词，如果望文生义，很容易把古典艺术标准当作所有艺术的标准。就整个艺术史而言，艺术可以是美的，也可以是丑的、不丑不美和非丑非美的。用美不美来看待艺术，不说是很大的谬误，起码也极有局限。但“美术”一词之于中国，已是一个约定俗成的称谓，“名无固宜，约定俗成谓之宜”，所以本书从书名、引言到目录均作此称谓。而在正文中除必须使用外，则用“艺术”一词，以求含意更准确，并可以和多数引文一致，以便于阅读。美术批评是对美术事实及相关视觉文化现象的分析和评价，美术批评方法则是对分析评价所出发的理论根据进行梳理，以形成关于美术批评本身的知识体系，属于美术学中美术批评学的研究范畴。

美术学研究包括四个方面：①美术历史；②美术理论；③美术批评；④美术传播。

美术历史研究的核心是美术史观，即描述历史的方法。而不同阶段的美术史因其性质不同，当用不同的方法加以研究，如：原始艺术以人类学方法，古典艺术以图像学方法，现代艺术以形态学方法，当代艺术以文化学方法。当然也不妨用社会学、心理学、宗教学以及女性主义、生态主义、技术主义等多种方法进行美术史研究。

美术理论研究对美术史而言，是对方法的论证；对美术批评而言，则是对形态特征和美术关系的研究，包括美术与现实、与心理、与意识、与历史、与文化、与宗教、与科技、与创作、与接受、与其他艺术的种种关系，从美学、艺术学角度为美术事实及美术活动提供价值判断的根据。

如果说美术史和美术理论是美术学研究的核心，那么，美术批评和美术传播则属于边缘部分。因为美术批评、美术传播首先是一种实践活动，和美术创作、美术欣赏作为一种实践活动一样，其本身并不具备完全意义的学科性。这样讲不是贬低美术批评和美术传播，而是要把它们放到真正的学科意义上来加以研究。

美术批评作为美术学研究对象，包括批评原理、批评方法及批评史，而实践的美术批评即对于具体美术现象的判断，则是美术批评学及批评史学的材料，其意义：一方面是把经过选择的美术创作交给美术史；另一方面是把自身系统化以后交给思想史。美术批评的相对意义的学科性主要体现在后者。

美术传播与美术批评有十分密切的关系，因为传播往往是批评的意图。从广义上讲，美术传播即美术教育，不同的是传播机制比教育机制更缺乏系统性。不管是美术策划、美术赞助，还是美术展览、美术市场都具有相当大的随机性，很大程度上受制于文化时尚和经济涨落。因此，在美术传播学中最重要的依然是美术教育。对美术学而言，美术教育是美术创作和美术批评得以取得历史变化和理论升华的中介。

可以看出，美术批评方法是实践性的理论和理论化的实践。任何批评方法都是人们阐释美术事实及相关视觉文化现象的根据，作用于阐释，结果在阐释。所以阐释学是批评的基础，而形态学则是阐释的基础。批评的困境起源于语言和艺术，或者说词语语言和艺术语言的差异。线条、色彩和形体所表达所创造的生命感觉和情感体验，常常不可言喻，批评家首先应该警惕的是语言对感觉和体验的破坏。维特根斯坦的话是正确的：“对于我们不能说出的，只能保持沉默。”

认识到这一点，并不能取消艺术批评。艺术不是孤立的精神体验，而是社会交际活动。在交际过程中，艺术品一方面是艺术家精神活动的产物，表现出相当的私人性质，因而有“都云作者痴，谁解其中味”的隔阻；但另一方面，它又是生命活动的符号形式，具有象征性和寓意性，能够激发接受者的情感过程并产生独特的精神体验，所以又有“愁闻《出塞》曲，泪满逐臣缨”的沟通。批评的使命不在于说出个人的某种体验，而在于通过体验指出那些引起体验的要素和程序，严格地说，批评是对审美发生的揭示，而不是对情感状态的描绘。

对美术批评来说，这种揭示基于两点理由：一是视觉的思维性，源自边缘神经系统和中枢神经系统的统一；二是语言的指物性，说明大脑两半球活动的转换，语言通过组合能够接近直观。批评家无非就是要发现感觉形式和思维成果的联系，内省图像激活心理的过程。批评家只有全身心地投人体验和分析，才能发现感觉的起点和情感的生成。批评首先应该是对作品的审美研究。所以，批评阐释从根本上讲不是诠释，而是启发。

批评是一种界定，而批评家都是有偏见的。说任何人在接受艺术时都抱有成见，这并不包含褒贬。不论是从境遇方面还是从心理方面，人都有既成性。传统和经验都是累积的，不管出现在潜意识或是意识里，也不管是个人的还是原型的，艺术活动既然是个体对生命和生存的体验，它就包括从感知到思维、从潜意识到意识的全部精神活动，包括本我、自我、超我在内的全部人格心理。在审美感动发生的那一顷刻，身与心，文化传统与个人经验都在参与表现。批评从起点开始，就必然打上了个人的历史的烙印。面对艺术作品，即使是最敏锐的批评家也做不到发现一切可能实现的种种解释。推崇毫无偏见的批评和推崇纯粹的个人印象一样，过于天真。

艺术作品只是功能性的实体，它并不就是创作的终端。任何一件艺术品都在向欣赏和批评发出召唤，艺术作品的价值存在于理解和评价之中，它的生命力是由接受来赋予的。这里首先发生作用的是时间。艺术创作留下了创作和接受的距离，而时间不仅使作品意义得以显现，而且使新的理解源泉不断涌现出来。时间还规定了批评的时代境遇。批评家的主要职责便是立足在现实的境遇之中，去发现那些指向未来的意义。更进一步，是批评家的主动性。我们对于作品的理解不是被动的和给定的，只有最平庸的批评家才会满足于对境遇的适应和对同化的认可。接受是一种创造性的精神活动，而创造的含义正是通过体验超越现实，通过调节重建心理结构。批评应该提供自由感、主动性和精神更新的机会。批评家应该以自己的理解创造出作品的意义，正是在这一点上，我们有理由说批评产生了作品，也产生了能够懂得作品的社会公众。

美术批评是对美术作品的自觉意识，亦被视之为创作和欣赏的中介，并在市场机制中把它和销售、画廊、展览联系起来，这并不错。但容易使人发生误解，以为批评不过是为生产谋求消费或为购藏选取作品的手段。就购藏而言，其实不一定非要经过批评中介，直觉的朴素的审美趣味(欣赏)完全可以成为购藏的根据，外行不带偏见的眼光亦自有其独到之处。所以，批评在艺术活动中的状态应如下图：

理论

创作批评购藏

欣赏

只有依赖于理论的学科性，批评才有其独立的价值。批评家尽管可能成为创作和欣赏，创作和购藏的联系人，但他的真正出发点不是艺术家，也不是消费者，而是他进行批评的理论框架和他构造的理论体系，据此为时代和历史挑选出最具代表性的艺术家和艺术作品，批评家不仅在现实中披沙滤金，而且在历史中钩沉。一个批评家，如果失去了一以贯之的艺术观念和自成体系的理论思维，失去了恢弘的时代感和庄严的历史性，他也就失去了作为一个批评家存在的意义。批评的权威性正是建立在理论的自我证明的正确性之上。每个人都有权从自己的认识和需要出发去评价艺术作品和艺术活动，但只有那些表现出理论的深刻性和系统性并代表当代思维水平和文化水平的艺术评论，才是有价值的和有预见性的。

美术批评方法使实践性的批评活动成为理论，乃是批评家自我实现的方式，并以其思想成果构成方法的历史、思维智慧的历史。批评的目的不外有两个：一个是使自发的、自在的美术事实，成为批评的事实、成为进入美术批评视野的事实；另一个则是使批评的事实、进入美术批评视野的事实在批评选择和历时淘汰中成历史的事实、成为美术史的事实。