第六章__中国古代的基本审美形态_中和与神妙案例

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中国古代的基本审美形态

中国古代的基本审美形态
中国古代的基本 审美形态
中和
中和
中和是中国传统文化精神的根本, 也是最原初的审美形态,它几乎与中 国传统文化同时产生,也一直贯穿在 中国古代审美形态的发展过程中。
一、“中和”的基本内 涵
“中”的基本内涵
“中”的最基本的意思就是对 立的两个因素或两个极端的中 间。
对“中”的重视反映出这个人 最根本的思维模式,也就是合 二而一、对立中求统一的思想。
《周易·系辞》:“一阴一阳之谓 道。”“易有太极,是生两仪,两 仪生四象,四象生八卦。”
《老子》:“道生一,一生二,二 生三,三生万物。万物负阴而抱阳, 中气以为和。”
《尚书·大禹谟》:“人心惟危, 道心惟微,惟精惟一,允执厥中。”
中国先秦时期的哲学思想大都认为:
宇宙中充满了对立因素,理 想的状态乃是自觉认识和把握这 些对立因素的特点与变易,努力 寻求达到这些对立因素的统一。
2.人格精神的和谐
“君子周而不比,小人比而不周。” (《为政》)
“质胜文则野,文胜质则史。文质彬彬, 然后君子。”(《雍也》)
“中庸之为德也,其至矣乎!民鲜久已!” (《雍也》)
“子绝四:毋意、毋必、毋固、毋我。” (《子罕》)
“君子和而不同,小人同而不和。” (《子路》)
3、人与自然的和谐
“和”的基本内涵
“和”是“中”的衍生、发展。它是两个 或(主要是)两个以上对立的、有差异的 因素的融合,比“中”更抽象、更难以把 握。
它不仅是一些互相外在的因素在力量和势 能上的均衡,更是这些因素互相渗透进入 对方内部,发生了内在的联系和融合。
“中和”的基本内涵
“中和”既有量的折中、平衡, 又有至的交汇、融合;也就是说,中 和就是一种尺度,一种标准,它强调 对立的、有差异的各种因素和力量之 间的求同存异、平等共生、相互渗透、 融会贯通。

第六章 中国古代审美形态

第六章 中国古代审美形态

人物品评:人的个性自由发扬,精神得到升华
气韵在唐诗中达到了不可逾越的高峰
初唐: 沈佺期、宋之问的律诗补足了对“韵”的忽略;
初唐四杰充实内容,完善形式
盛唐:
山水诗恬淡、清丽,边塞诗雄厚、饱满;
李白潇洒飘逸,杜甫沉郁顿挫
沈佺期
王勃
刘希夷
孟浩然
高适
卢家少妇郁金堂,海燕双栖玳帽梁。 九月寒砧催木叶,十年征戍忆辽阳。
游园不值
(宋)叶绍翁
应怜屐齿印苍苔 ,
小叩柴扉久不开 。
春色满园关不住 ,
一枝红杏出墙来 。
人言绘雪者,不能绘其清;绘月者,不能绘其 明;绘花者,不能绘其馨;绘人者,不能绘其 情;此数者虚,不可能形求也。不知实者逼肖, 虚者自出,故画北风图则生凉,画云汉图则生 热,画水于壁则夜闻水声。谓为不能者,固不 知画也。 ——(清)邹一桂
万鼓雷殷地,千旗火生风。日轮驻霜戈,月魄悬琱弓。
青海阵云匝,黑山兵气冲。战酣太白高,战罢旄头空。
万里不惜死,一朝得成功。画图麒麟阁,入朝明光宫。
大笑向文士:一经何足穷!古人昧此道,往往成老翁。 ——高适《塞下曲》
君不见黄河之水天上来,奔流到海不 复回。君不见高堂明镜悲白发,朝如 青丝暮成雪。人生得意须尽欢,莫使 金樽空对月。天生我材必有用,千金 散尽还复来。烹羊宰牛且为乐,会须 一饮三百杯。岑夫子,丹丘生,将进 酒,杯莫停。与君歌一曲,请君为我 倾耳听:钟鼓馔玉不足贵,但愿长醉 不复醒。古来圣贤皆寂寞,唯有饮者 留其名。陈王昔时宴平乐,斗酒十千 恣欢谑。主人何为言少钱,径须沽取 对君酌。五花马,千金裘,呼儿将出 换美酒,与尔同销万古愁。
年年岁岁花相似,岁岁年年人不同。
寄言全盛红颜子,应怜半死白头翁。

自考美学原理复习资料

自考美学原理复习资料

自考美学原理复习资料1. 美学做为一门独立的学科产生于(1750)年,其标志是被称为美学之父的德国美学家(鲍姆加登)的(美学)一书的出版。

2.德国著名哲学家、美学家黑格尔认为美学的研究对象是(艺术)。

3.俄国的著名文学家、文艺理论家(车尔尼雪夫斯基)认为美学是艺术观或艺术的一般规律,非常强调美学对现实、生活美的研究。

4.我国最早接受西方美学思想的是(王国维)。

5.(亚里士多德)的悲剧理论在西方具有奠基作用。

6.构成审美现象的三个要素是(审美主体、审美客体和审美关系)。

7.审美对象的结构层次有(形式层和意蕴层)。

8.审美关系的层次有(静观对话存在关系)9.审美关系只存在具体的(审美现象中)才能建立发展起来。

10.审美研究的核心方法应该是(哲学方法)。

11.中国当代美学的四大流派是(主观论美学、客观论美学、主客统一论美学和实践美学)。

12.人生在世的三种构成要素是(世界、人、人和世界的关系)。

13.构成审美活动的两个基本要素是(审美主体和审美对象)。

14.审美主体三个主要的存在环节是(惊异、体验和澄明)。

15.审美体验具有(整体性和根本性)。

16.审美对象的物质因素指构成对象事物的(色彩、线条、形状和音响)等可以本人直接感受到的感性属性。

17.(多样统一)是审美对象最基本普遍的性质。

18.关于审美发生的理论主要有(游戏说生物本能说巫术说和劳动说)。

19.西方的基本审美形态有(悲剧喜剧优美崇高丑荒诞)。

20.中国古代的基本审美形态主有(中和、神妙、气韵和意境)。

21.构成审美经验的基本要素有(感知、想像、情感和理解)。

22.原始艺术的主要样式有(雕刻、绘画和音乐舞蹈)。

23.审美主客体间的关系可分为(静观、对话和存在关系)。

24.移情说的主代表人物是(立普斯)。

25.想像的高级形式包括(再创造性想像和创造性想像)。

26.感知包括(感觉和知觉)。

27.《判断力的批判》作者(康德)。

28.游戏说的代表人物是(德国-席勒)。

中国古代的审美形态中和浅析课件

中国古代的审美形态中和浅析课件

“中和”与传统诗教
温柔 敦厚
中和
发乎情, 止乎礼义 情深而不诡…… 文丽而不淫
“中和”与西方的“和谐”观念之比较
• 有人认为,“中和”并非我国特有的美学范畴,西 方古代也讲“和谐”,毕达哥拉斯学派就认为和谐 为美。确实如此。但西方所谓和谐,今生在比例、 调和、均衡、对称以至“黄金分割”等事物形体关 系,不同于我们归结为情理、文质的中和。按照西 方人的思路,形体的和谐反映着宇宙秩序的整一性, 所以追求和谐可以通向“模仿自然”;而根据我们 的逻辑,情理、文质的结合,关乎内在人性的协调, 所以“中和”之美只能导源于人的“美善相兼”的 本质。这里分明也昭示了不同民族的不同性格。— —陈伯海:《论中国文学的民族性格》
关睢描写男子追求女子的 一首古老的情歌,感情质 朴纯真,语言朴素优美, 韵律和谐,意境优美.
《诗经·关睢》在儒家视野中的评价
• “乐而不淫,哀而不伤。”——孔子: 《论语·八佾》 • “淫者,乐之过而失其正也;伤者,哀之 过而害于和也。”——朱熹:《诗集传序》 • “乐不至淫,哀不至伤,言其和也。”— —孔安论语》中孔子高度赞扬了《诗 经》中的《关睢》: 《关雎》,乐而不淫,哀而不 伤。
《关睢》
关关睢鸠,在河之洲。 窈窕淑女,君子好逑。 参差荇菜,左右流之。 窈窕淑女,寤寐求之。 求之不得,寤寐思服。 悠哉悠哉,辗转反侧。 参差荇菜,左右采之。 窈窕淑女,琴瑟友之。 参差荇菜,左右芼之。 窈窕淑女,钟鼓乐之。
中和之美在人生和美学上的双重意义
• 1.中和是中国古人的人生境界感性 显现,表现为对天地境界的贴近和 对和谐的生存样态的向往,本身就 具有生活和的双重价值。
• 2.中和的基本内涵和审美特征包含着 对立因素的折中、调和,包含着多样 性的统一,因此,中和之美在人生和 美学上的意义也表现为在这两方面的 活动领域,都善于容纳、吸收新出现 的、外来的对立因素和有差异的因素, 不断进行调整,达到新的中和状态, 使之焕发出新的生命之光。 • 3.中和是一种整体效果,一种在整体 上均衡、和谐的状态。

美学单选填空

美学单选填空

1西方创立美学学科的美学家是鲍姆加登2美学中贯穿始终的理论基石是审美活动3审美理想作为一种人生修养直接使审美活动成为主体人生实践的重要组成部分4丑和荒诞是19世纪中叶以后,有其是随着西方现代艺术的兴起才成为审美形态的,这体现了审美形态的生成性5在西方早期,狭义的美主要指的是优美6亚里士多德认为悲剧的作用在于净化心灵7下列不属于经验主义的美学家是乔治。

桑塔亚娜8审美距离这一概念是由下列哪位美学家提出的布洛9倡导心理距离说的美学家是布洛10载道说和娱乐说界定艺术的角度是艺术的功能11集体无意识说是从哪个角度对艺术下的定义艺术起源12艺术天才的形成主要由于先天的生理心理结构与后天的实践13主体在审美中思想倾向、意志追求和愿望企图的融合是指审美意向14卢梭的小说《爱弥儿》对读者进行打破陈规陋习、张扬个性的教育,这体现了艺术的道德教育功能15意象的生产意味着艺术家心中的意向得到怎样的表达物态化16最为纯粹的时间艺术是音乐17认为蛇形线是最美的线条的英国美学家是荷加兹18把美育目标的实现成为消融渣滓的朱熹19寓教于乐反映出美育和德育的统一20王国维所划分的意境的两种类型是有我之境和无我之境1审美活动就是一个自身完满的世界,是指审美活动直接是目的本身2韵外之致,味外之旨深刻揭示了审美对象的开放性3中国古代的诗学背后往往有哲学思想的制约性,这体现了审美形态的贯通性4西方美学史上最早涉及崇高内容的理论家是毕达哥拉斯5明确地把审美经验归结为情感活动,从而把审美与认知活动区别开来的经验主义美学家是休谟6直觉是把握生命及其生成过程的唯一方法,是下列哪位哲学家的观点柏格森7在审美经验中,最活跃的因素是情感活动8提出美是念的感性显现这一主张的是黑格尔9在审美经验的构成阶段中,起关键作用的是审美想象10抹煞了艺术家的个性的理论是集体无意识说11提出有意味的形式说美学家是克莱夫。

贝尔12格式心理学认为,在人的知觉能力和对象的形式之间存在着一种关系,这种关系使主体与对象之间获得统一。

中国古代的基本审美形态“中和”教学要点

中国古代的基本审美形态“中和”教学要点

中国古代的基本审美形态“中和”教学要点中国古代的审美形态与西方的审美形态的差异是双方不同的现实生活基础、审美实践活动、思维模式、语言特征以及文化精神所决定的中国古代的基本审美形态特征:1.综合性。

是生命状态、社会实践和审美活动等各个层面的结合。

2.相互之间都具有渗透性很难找出截然不同、毫无关联的两个概念;原因在于它们都是共同的现实土壤和文化资源的产物,而最根本的原因在于,它们都包含着中国所特有的朴素的辩证法的思想核心。

一、“中和”的基本内涵“中”的最基本的意思就是对立的两个因素或两个极端的中间。

对于“中”的重视反映出中国人最根本的思维模式,也就是合二而一、对立中求统一的思想。

《老子》说:“道生一.一生二.二生三,三生万物。

万物负阴而抱阳,中气以为和。

”“允执厥中”“中而有节,和而不同”《尚书•尧典》中的“八音克谐,无相夺伦,神人以和”,它早于西周末年史伯所谓“和实生物,同则不继”。

所谓“成均之法”的“均”就是“调”的意思,也就是指对音乐各要素的调和。

所以“成均之法”是音乐得以成立的基本条件之—。

而“成均之法’’的最高准则就是“中和”。

中和就是一种尺度,一种标准,它强调对立的、有差异的各种因素和力量之间的求同存异、平等共生、相互渗透、融会贯通。

二、中和的文化渊源和思想基础从中国的文化史来看.儒道两家的互补构成了华夏文化的审美复调,儒家文化的“基本意象”的代表是乐,而且是雅乐,其风格是中和。

道家文化的“基本意象”的代表是水墨山水画.其风格是玄妙。

儒家的和吴经熊说:“中国哲学有三大主流,就是儒家、道家和释家,而释家尤以掸宗为最重要。

这三大主流,全部洋溢着悦乐的精神。

……一般说来,儒家的悦乐导源于好学、行仁和人群的和谐;道家的悦乐,在于逍遥自在、无拘无碍、心灵与大自然的和谐,乃至于由忘我而找到真我;禅宗的悦乐则寄托在明心见性,求得本来面目而达到人世、出世的和谐。

由此可见,和谐实在是儒家、道家和禅宗三家悦乐精神的核心。

中国古代审美形态—气韵的现代体现

中国古代审美形态—气韵的现代体现

中国古代审美形态—气韵的现代体现作者:邓超来源:《卷宗》2016年第06期摘要:数千年以来,中国的传统文化在不断的发展。

“在它的发展过程中逐渐产生了其特有的文化精神、价值取向和意识形态,同时也形成了五花八门的艺术类别和艺术成果,在此前提下,出现了大量的审美范畴和审美形态。

”[1]中和、神妙、气韵和意境是四大基本审美形态,其中气韵这一与人的生命有着密切关系的,可以看作是中国人的运行之道,是一种人生的超越境界。

1912年4月15日,“泰坦尼克号”因与冰山相碰撞沉没在茫茫的大西洋里。

电影《泰坦尼克号》所述的是一个发生在“泰坦尼克号”上的凄美爱情故事。

影片所体现的是对上层社会的讥讽和对下层民众的热切,既展现了伟大的爱情,又对人性进行了诠释。

人性的光芒在悲剧中闪耀,人性中的真、善、美毫无保留的呈现在人们眼前,让人感慨万千。

关键词:气韵;审美形态;泰坦尼克号;电影;人性1 气韵的本质与体现在中国古代的美学里,“气韵”是一个富于民族特色的审美形态,由于它有着浓厚的哲学底蕴而存在。

“气韵论在中国传统文学中最早可以追溯到《周易》,《周易》中的阴阳观点是宇宙万物普遍秩序的反映,气和韵便可以理解成阳刚与阴柔的特性。

”[2]所以其可以在漫长的中国古代美学与哲学路上,始终以四大基本审美形态之一的身份驻足。

气韵是由“气”和“韵”两个词组成的。

作为一种审美形态,首次以复合词的形式出现是在南朝画家谢赫的绘画六法之中。

他的《古画品录》中:六法者何?一,气韵生动是也;此后,“气韵”便在中国古代哲学美学上被大家广泛应用。

生命的活力和自然形成的韵味是气韵这一审美形态所特别突出的。

这里所说的生命主要是指人的生命。

人的自身是人最关注的,人的一切活动都是从一个人本身的视野去开展的。

在人的审美活动中无论是外在的自然环境还是精美的艺术品,所感受到的生命活力和自然形成的韵味都是把人的生命活力和韵味投射到山峰,河流上,或是转移到动物或其他事物的身上。

朱立元(修订版)美学重点部分复习资料

朱立元(修订版)美学重点部分复习资料

朱立元《美学》重点部分复习资料一、填空1750年,以德国哲学家鲍姆加登的《美学》问世为标志,美学独立,鲍姆加登被称为“美学之父”。

P17 古罗马时期的文艺理论家贺拉斯在《诗艺》中提出“寓教于乐”的创作原则。

P394审美发生的特殊标志:原始审美意识的出现。

P151在美学传统上,“艺术”是美学的核心问题。

P315西方美学家中柏拉图、亚里士多德和贺拉斯谈论到模仿说。

P316中国古代的审美形态:中和、神妙、气韵、意境。

P181西方基本审美形态:悲剧与戏剧、崇高与优美、丑与荒诞。

P181审美对象的客观条件:色彩、线条、形状。

P126“有意味的形式”是英国形式主义美学家克莱夫。

贝尔提出的,以意味取代传统美学的绝对观念,认为艺术的本质只是一种激发纯粹审美情感的纯形式和纯结构,强调外形重要性。

P36审美活动发生理论上,古希腊哲学家德谟克利特、英国经验主义美学家博克、达尔文主张生物本能说。

P137 现代丑学的诞生过程P198-206可以分为三个阶段:1)原始时代;2)古典时代;3)西方现代主义时代。

有人把古典时代的美学称为“美学”,而把西方现代主义时代的美学称为“丑学”。

柏格森关于笑和喜剧感的解释P182-186 “生命的机械化”——柏格森对于滑稽的反应是集体的笑。

笑是一种对滑稽的纠正,是“一种社会姿态”,笑产生的三个条件就是“人物的不合社会”、“观众的不动感情”以及“人物行为的机械性。

康德以鉴赏判断为核心的《判断力判断》也就是美学。

《判断力判断》的宗旨,就是以判断力来联系人类能力中的理论理性和实践理性,以审美世界联结自然世界和自由世界,以美学作为沟通认识论和伦理学的桥梁。

合目的性就是自由,自然被引入了自由。

P33二、名词解释审美趣味——个人在审美活动和审美评价中所表现出来的主观爱好和倾向。

审美能力或鉴赏力是审美趣味内在方面,兴趣和品位是审美趣味外在表现。

P95审美体验——主体在审美活动中被具有某种独特性质的客体对象所深深地吸引,情不自禁地对之进行领悟、体味、咀嚼,以至于陶醉其中,心灵受到摇荡和震撼的一种独特的精神状态。

第六节中国古代基本审美范畴“中和”

第六节中国古代基本审美范畴“中和”
3
所谓“中和”有这样几层意思:
➢ 首先,它是指那种不偏不倚、无过无不及的状态; ➢ 其次,它是指人的性情状态、心理状态,朱熹《四书章句集注》:“喜怒
哀乐,情也。其未发,则性也。无所偏倚,故谓之中。发皆中节,情之正 也。无所乖戾,故谓之和。” ➢ 再次,“中和”囊括了人的全部精神发展历程,“中”是“天下之大本”, 即人的本性,“和”是“天下之达道”,即人所能达到的最高境界,前者 是起点,后者是终点。 ➢ 第四,“中和”也就成为天地万物赖以存在和生长的理由和根据,天地以 此而各安其位,万物以此而化育生成。
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(二)中和作为审美形态的第二个主要特征,是多样性的统一。
➢ 《左传·昭公二十年》:“先王之济五味,和五声也,以平其心,成其政也。 声亦如味,一气,二体,三类,四物,五声,六律,七音,八风,九歌, 以相成也。清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、 周疏,以相济也。君子听之,以平其心,心平德和。”
父子,另一类则以破墨法画成,其名作
《辋川图》即为后者。可惜至今已无真迹传世。 传为他的《雪溪图》及《济南伏生像》都非真 迹。
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【名称】唐 王维 伏生 授经图 【年代】唐代 【简介】纵28厘米,横 49厘米,日本博物馆藏。
王维的水墨画风,几乎影响着中唐以后的中国 山水画发展的全部历史。至少可以说,占据中 国古代山水画主流的文人画,都接受了王维的 影响。苏轼的“诗中有画,画中有诗”的赞语, 奠定了王维在中国绘画史上的地位。明朝董其 昌的文人画理论,把文人画的内涵,全部具体 化于王维,称王维是南宗画之祖。
、审美理想。
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四、中和之美在人生与美学上的双重意义
➢ 首先,中和是中国古人的人生境界感性显现,表现为对天地境界的贴近 和对和谐的生存样态的向往,本身就具有生活和审美的双重价值。

论述百练:美学·审美形态中和、气韵和意境

论述百练:美学·审美形态中和、气韵和意境

论述百练:美学·审美形态中和、气韵和意境中国传统文化在数千年的发展过程中,形成了独特的文化精神、意识形态和价值取向,产生了丰富的艺术门类和艺术成果,在此基础之上,出现了大量的审美形态和审美范畴。

中国古代的审美形态与西方的审美形态相比,具有鲜明的差异,这是双方不同的现实生活基础、审美实践活动、思维模式、语言特征以及文化精神所决定的。

总的来说,中国古代的基本审美形态大致具有两个方面的特征:一方面,它们都具有综合性。

也就是说,中国古代的审美形态,大都是生命状态、社会实践和审美活动等各个层面的结合,无论是我们将要讨论的中和、气韵和意境,还是其他一些审美形态和审美范畴,比如气象、神采、风骨、兴趣、意味、神韵等等,无不包含着上述各个层面的内容。

另一方面,它们相互之间都具有渗透性。

也就是说,中国古代的审美形态和审美范畴,既非常丰富,又高度统一,很难找出截然不同、毫无关联的两个概念;究其原因,在于它们都是共同的现实土壤和文化资源的产物,而最根本的原因在于,它们都包含着中国所特有的朴素的辩证法的思想核心。

中国古代审美形态的综合性和渗透性,并不意味着它们在漫长的历史中没有任何变化,而只是简单的重复和堆积;实际上,中国古代的审美形态跟所有历史现象一样,有一个不断产生、发展和成熟的过程。

在此过程中,中和、气韵和意境是三个较有代表性的基本审美形态。

中和是中国传统文化精神的根本,也是最原初的审美形态,它几乎与中国传统文化同时产生,也一直贯穿在中国古代审美形态的发展过程之中。

气韵是在中和的基础上发展起来、并对中和有所超越的审美形态,它在中国古代文学、书法、绘画,舞蹈以及陶瓷、建筑等各种艺术门类中,都有充分的表现,与其他众多审美形态和审美范畴之间有着内在的关联。

意境是成熟得最晚、层次最高、最有总结性质的审美形态,它实际上蕴涵着一个较为完备的美学思想体系,从这个意义上说,它标志着独立自足的美学思想的初步形成。

需要说明的是,这里选择中和、气韵和意境为中国古代基本的审美形态,并不是说它们就能涵盖所有的中国古代审美形态及其历史演变的全貌,而是因为:第一,中和、气韵和意境作为基本的审美形态,都是贯穿中国人生活实践的最为基本的范畴,是中国人的人生所追求的理想境界,而不仅仅是属于艺术论的范畴。

中国古代审美范畴“中和神妙”教学课件

中国古代审美范畴“中和神妙”教学课件

第一、 情感的适中。
人的本质表现—— 情感:
中国古人认为,情感是人的本质的体现。 荀 子指出: “目好色,耳好声,口好味,心好利, 骨体肌理好愉佚,是皆生于人之情性者也;感而 自然,不待事而向生之者也。” “性者,天之就 也;情者,性之质也;欲者,情之应也”。
情感的适中:
礼:
由于人生活在社会环境中,情欲要求与外界 往往相冲突,那么,如何对待这种冲突,也就存 在调节适中的问题。对此,古代中国,一方面在 现实生活中提出以“礼”制约的主张,一方面则 提出在审美活动中以理性来协调。
皎然在《诗式·诗有六至》中倡导诗要“至险 而不僻,至奇而不差,至丽而自然,至高而无迹, 至近而意远,至放而不迂”。这其中自然暗含中 和的精髓。
三、中和的审美特征
1、中和强调适度 2、中和是多样性的统一 3、中和的最根本、最高层次上的特征,就是天人 合一,这是中国审美文化之魂
1、中和强调适度
第一、 情感的适中。 第二、人格精神的和谐。 第三、人与自然的和谐。
正因为天人合一的思想强调的是人与自然的 和谐,要求人们避免与天地自然的矛盾和斗争, 因此,天人合一乃是一种中和的生命观念、思想 意识和审美理想。
天人合一的基础,就如前面所说的中和的思 想基础一样,是中国所特有的阴阳、五行等观念。 从这个意义上说,天人合一是中和的最根本的特 征。同时,从“天”的上述各种含义来看,天人 合一在内涵的深度和广度上都远远超过了中和的 前两个特征,因此,天人合一又是中和的最高层 次上的特征。另外,虽然比较完整的天人合一观 念,形成于西汉时期,但是它的起源之悠久和影 响之深远,也与中和一样,贯穿于中国文化从诞 生至今的整个发展过程,是整个审美文化之魂。
(2)描写对象的内在精神本质。
妙,这一审美形态是由先秦道家美学 的奠基者老子率先从哲学层面提出来的。

看中国古典文学审美形态里的中和文化渊源和思想基础

看中国古典文学审美形态里的中和文化渊源和思想基础

筝,银甲不曾卸。十 四藏 六亲,悬 知 犹 未 嫁。 十五 泣 春风,背 面 秋 千下。”俗 话 讲“士 为 知 己者死,女为悦己者容”,诗中说到一个女孩 当春风吹 起 时,仍没有找到理想的对 象,伤 心地 流 下 眼 泪。这 是 说一 个 女孩 子 吗?分 明 不是,这里诗人是在说他自己。在中国封建的 伦 理 纲 常 关 系中,君与臣 的 关 系 跟 男子与女 子 的 关 系 很 相 似 。君与 臣 之 间,他 们 的 选 择 权在 君主,臣子可以被 重用,也可以被 贬谪 或被斩首。男子与女子之间,选择权在男子那 里,女子可以被宠爱,也可以被冷落甚至被抛 弃。女子 修饰自己的容颜是为了得到男子的 宠爱,男子则修养自己的才德,为了得到君子 的任用。能够成为帝王之师,是古代知 识分 子 的 理 想 追 求 。李 商 隐 才 华 出 众,但仕 途 却 很 不 顺 利,所 以 才 有 这 样 的 悲 哀,以 女 孩 的 感情作为表达自己的比喻。(4)温庭筠《菩萨 蛮》:“小山重叠金明灭,鬓云欲度香腮雪,懒 起画娥眉,弄妆梳洗迟。 照花前后镜,花面 交相映。新帖绣罗襦,双双金鹧鸪。”作者描 写了一 个 落寞 的 女子梳 妆 打扮 的整 个 过 程。 在这首《菩萨蛮》中,他的显意识可能就只是 写 现实中的 某 个 女 子,然 而 那 个 寂 寞 女 子 的 感情在无心之中就与他自己那种得不到知遇 和 任 用 的 失 意 文 人 的 感 慨 结合 到 一 起了。在 审美上达到了“语尽而意不尽”的效果。正如 张惠言《词选·序》:“意内而言外谓之词。其 缘情造端,兴于微言,以相感动,极命风谣里 巷 男女哀 乐,以 道贤人 君子 幽 约 怨 悱 不 能自 言 之情,低回要 眇,以喻 其 致 。”温 庭 筠 的 幽 约怨悱不能自言之情含蓄委婉地流露出来。

中国古代实用与审美统一的案例

中国古代实用与审美统一的案例

中国古代实用与审美统一的案例不同的社会发展时期拥有不同的文化背景,所生成的艺术产物有所不同,公元二百多年前,秦始皇统一六国,在这一阶段我国工艺美术也发展到鼎盛时期,使其成为我国工艺美术领域发展的重要阶段,在我国工艺美术发展史上具有里程碑的意义。

01秦汉时期实用与审美统一的雕刻艺术思想秦汉时期所形成的陶器雕刻艺术在我国雕刻发展史上占据重要发展地位,成为艺术与美学的共同承载体,集实用与审美于一体。

在秦始皇陵兵马俑这一大型雕塑群体中,将秦代雕塑家所拥有的技术创造力与艺术表现力淋漓尽致地展现出来。

兵马俑的身高在175厘米到186厘米之间,每个人形陶俑均勒带束发,手中拿着各种各样的武器,每个人形陶俑所呈现出来的气势均有所不同,将不同年龄、不同阅历的人所拥有的状态表现得淋漓尽致。

通过观察每一位陶俑身上的穿戴以及样貌气度,我们能够对陶俑的职位作出科学合理的分析与判断。

除人俑雕刻外,陶塑家对战马的刻画也是十分到位,将战马日行千里的英姿惟妙惟肖地刻画出来。

兵马俑是秦朝时期劳动人民智慧与汗水的结晶,是先进工艺与精湛艺术的完美结合,是实用与审美的重要融合。

汉代初期所形成的陶塑艺术继承秦朝陶塑艺术的创作风格。

但是汉代劳动人民在开展陶塑艺术的创作活动时,更侧重对雕塑艺术创作工艺的创新与发展,将现实主义作为雕塑艺术创作的出发点,突出雕塑艺术的艺术性与创作性。

西汉中后期,人民生活逐渐富裕起来,社会生产力得到一定程度的发展与进步,腐败现象越来越严重,陶塑逐渐成为殉葬活动的重要内容。

据相关文献资料显示,西汉末年大官僚地主阶级的陪葬品种出现大量的背娃俑、抚琴俑、击鼓俑、吹奏俑、舞蹈俑等,充分展现大官僚地主阶级追求享乐,想要在死后同样能够拥有美满富足生活的愿望,直接反映了当时社会官僚地主阶级腐败奢靡的生活现象,间接展现了当时的人民风俗习惯以及当时的社会经济水平。

02秦汉时期实用与审美统一的陶器艺术思想陶器艺术是秦汉时期艺术与美学的产物,是对先前陶器艺术的革新与创造,将多元陶文化展现出来,有效突出陶器艺术的实用价值与审美价值。

中国古代的审美形态神妙简析课件

中国古代的审美形态神妙简析课件
中国古代的审美形态神妙
神妙的内涵
• 神妙是“神”和“妙”的近代组合。 在清代画家黄钺的《二十四画品》 中作为一种绘画审美形态出现。但 将神妙一起连用,更是因为神与妙 有着内在的一致性。

在中国古典美学中,“神”一 般是与“形”相对的审美形态。 概言之, “形”指外在的形貌、体态, “神”指内在的精神、心灵。
• 中国古代品评书画总是以神品为第一, 妙品居第二,显示出对神妙的高度重 视。宋徽宗论画, 以法度为主, 分 神、逸、妙、能为四品, 把“逸品” 提高一级,在“神品”之下,“妙品” 之上。黄休复在《益州名画记》内列 “逸品”为第一,神、妙、能三品均 在“逸品”之后,从而使神、妙的地 位有所降低。
• 神妙至今仍有其不可替代的价值和活 力,作为审美形态已经成为当代国人 生活审美和艺术审美的基本形态之一。 • 总之,神和妙是相对独立又紧密联系 在一起的在今天仍具有强大生命力的 审美形态。
另外,在“形”、“神”关系中对 “神”的强调也为它后来成为中国 古典美学中的基本审美形态奠定了 基础。而且,在重要性上,“神” 超过“形”,这也使“神”这一审 美形态已经具有了对于有限之“形” 的超越性含义。
在美学史上,“神”具有多 种复杂的含义,文论界一般认为, 主要有: 神明、神灵,多用以说明文 艺创作中灵感勃发,宛若有超自 然的力量相助。
• 作为审美形态的“妙”往往是指一 种同“神”相联系的美。 • “妙”作为一个脱离了哲学的审美 概念,在先秦时代也已出现。 • 汉代以后,以妙为美,其应用范围 就极为广泛了,技艺之美,声乐之 美,女色之美,器物之美,书画之 美,文学作品之美,自然之美,乃 至思维之精,等等,皆以“妙”字 相称。到刘勰《文心雕龙神思》, 则指艺术构思了。
• 在文论中,和形相对的“神”这 一形态的内涵与画论大致相同。 在小说戏曲理论批评中常以“神 形俱现”、“传神写照”来称道 人物描写,也是这一理论在小说 戏曲理论中的表现。

中国古代的基本审美范畴PPT学习教案

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宗炳的命题包含两层含义: 一、审美观照的实质乃是对宇宙的本体和生命(即道)的关照; 二、“澄怀”——是审美观照的必要条件。
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• 西晋 陆机《文赋》开头:“伫中区以玄览,颐情志于典坟 。”
【“玄览”:玄:世间万物的变化,览:感受,体会。 典坟:历代经典 ; 首句正是借用地理中重要有利的位置,引申而为创作中最具有观察力和判 断力的场所。 】
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儒道互补——“错彩镂金”与“芙蓉出水” 魏晋以前两者势均力敌,魏晋之后则出现了深刻的“转向”: “从这个时候起,中国人的美感走到了一个新的方面,表现出一 种新的美的境界。那就是认为‘出发芙蓉’比之‘错彩镂金’是 一种更高的美的境界。”
——宗白华
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“象外之妙”——超越有限的物象 “妙不可言”——不能用“名言”把握
• “四体妍蚩本无关妙处,传神写照正在阿堵中。”——顾恺之 • “若拘以体物,则未见精粹,若取之象外,方厌膏腴,可谓微
妙也。”——谢赫 • “盛唐诸人惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求。故其妙处透彻玲
珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象 ,言有尽而意无穷。”——严羽 《沧浪诗话》 【羚羊角萌生渐长,没有痕迹可求;“凑泊”,是佛家禅语,指人用“思维”去 理解会合】
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【译文】“道”这个东西,没有清楚的固定实体。它是那样的恍恍 惚惚啊,其中却有形象。它是那样的恍恍惚惚啊,其中却有实物。 它是那样的深远暗昧啊,其中却有精质;这精质是最真实的,这精 质是可以信验的。
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“道生一,一生二,二生三,三生万
物。万物负阴而抱阳,冲气以为
和。”
【道产生混沌的气(“一”),混沌的气分化为“阴”、 “阳”二气(“二”),“阴阳”二气互和合中产生出来。 所以万物的本体和生命就是“气”,也就是“道”。万物都包 含有阴阳这两种对立的方面或倾向,而在看不见的气中得到了 统一。】

大学美学考试重点复习整理资料

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美学复习资料选填:1、审美现象就是由审美主体、审美对象,即审美客体、审美主客体之间的审美关系三个要素构成。

2、学界公认,美学作为一门独立学科的行程应当是1750年,以德国哲学家鲍姆加登《美学》一书的问世。

3、把美学的对象看作艺术,这种看法最早为普洛丁所持有。

4、人类的知识大体可分为三类:自然科学、社会科学与人文科学。

美学是关于审美现象的综合性的人文学科。

5、“本体论阶段”指的是以“本体”或者“存在”为思考中心的思想发展阶段,起止时间大约从古希腊早期到16世纪。

这一阶段,西方思想的焦点是探索超越于人与万物、给人与万物以存在根据的本体,解答世界是什么的根本问题。

6、毕格拉斯学派认为数是万物的本源。

他们从数学入手。

7、亚里士多德把美的形式归结为“秩序、匀称与明确”,指出:“一个美的事物——一个活东西或一个由某些部分组成之物——不但他的各部分应有一定的安排,而且它的体积也应当有一定的大小,因为美要依靠体积与安排”,美就是从这种体积和安排中体现出来的整一性。

8、古罗马晚期的普洛丁继承了柏拉图的理念说和亚里士多德的整一观,进一步推出了神性的太一,并把这种神性的太一设定为世界的最高本原,认为世界的产生和发展就是太一流溢出心智,心智流溢出灵魂,灵魂与物相结合而形成现象界的过程。

9、法国启蒙主义美学以狄德罗为思想代表,他的美学思想集中地体现于“美在关系”说。

10、中国古典美学的总体特征,在于它始终坚持天人合一,即人与自然、个体与社会的一体圆融关系着眼,探求审美现象的根源、实质、含义。

在一定意义上可以说天人合一体现了中国古典美学的内在精神和主导思想线索。

11、道家跟儒家充分肯定善与美的统一不同,它的美学思想奠基于“道”。

12、美学史家们有一种共识:中国美学到魏晋才真正起步。

13、“美学”一词较早见于1875年德国传教士花子安的著作,他1873年出版的《大德国学校论略》中谈到了西方美学课程的设置,1875年又著《教化议》一书,谈到“丹青、音乐”“皆美学,故相属”。

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古人对此颇多论述,兹举几例: 宋代的魏泰《临汉隐居诗话》:“诗者,述事以寄情。 事贵详,情贵隐,及乎感会于心,则情见于词,此所以入 人深也。如将盛气直述,更无余味,则感人也浅,乌能使 其不知手舞足蹈?”
明代钟惺在《文文瑞诗议序》中论道:“诗之为教, 和平冲淡,使人有一唱三叹,深永不尽之趣。”“哀乐含 情,妙在都不说破。” 明代陆时雍在《诗镜总论》中说:”善言情者,吞吐 深浅,欲露还藏,便觉此衷无限。” 清代的叶燮在《原诗· 内篇》中写道:“诗之至处,妙 在含蓄无垠,思致微妙。”
2、中和作为审美形态的核心内涵
中和作为审美形态的核心内涵,集中表现出 对审美对象、审美心态、审美主客体关系所应有 的审美尺度、审美理想的价值确认。中和是主体 在审美活动中所实现的和谐、顺遂的人生境界的 体现。 在中国古典美学历史上,中和的核心内涵具 有统摄其他审美范畴的总体意义。“情志”、 “文质”、“格调”、“虚静”、“比兴”、 “意境”、“含蓄”、“巧直”、“意采”等都 与“中和”有着内在的逻辑联系。
3、中和是一种整体效果,一种在整体上均衡、 和谐的状态。因此,在人生实践和审美活 动中的中和之美,就是要求注重整体,不 允许有某个局部过于突出,使得整体反而 为之黯淡,更不允许有某个部分与整体格 格不入,破坏整体的统一;如果出现这种 不和谐的情况,就会对它进行适当的调整, 使之服从整体的中和之美的需要,或者为 了整体效果的需要而舍弃局部。
三、中和的审美特征
1、中和强调适度 2、中和是多样性的统一 3、中和的最根本、最高层次上的特征,就是天人 合一,这是中国审美文化之魂
1、中和强调适度
第一、 情感的适中。 第二、人格精神的和谐。 第三、人与自然的和谐。
第一、 情感的适中。
人的本质表现—— 情感:
中国古人认为,情感是人的本质的体现。 荀 子指出: “目好色,耳好声,口好味,心好利, 骨体肌理好愉佚,是皆生于人之情性者也;感而 自然,不待事而向生之者也。” “性者,天之就 也;情者,性之质也;欲者,情之应也”。
“中”与“和”最为基本的意思,表现为它是中国古 人的一种世界观、人生观。 也可以说它是中国古代农耕 文化精神的荟萃。 在古人看来,天地之序对于自身的生存至关重要。 《国语· 周语》中伶州鸠在应答周景王时提出:“气无滞 阴,亦无散阳,阴阳序次,风雨时至,嘉生繁祉,人民和 利,物备而乐成。”相反,天地之气,“若过其序,民生 乱也。”伶州鸠在这里道出了古代先人的一个基本的生存 认识,即只有天地有序,阴阳调和,才能嘉生繁祉,五谷 丰登,造福百姓。 对此,我们不难看出,中和,一方面集中反映了古代 先人的最根本的哲学思维:一方面是对自然或事物呈现为 对立、变化、统一的认识,另一方面,对于天地之和的渴 求,又催发了古人“天人合一”观念的滋生。“中和是古 代中国人在特定自然环境和历史现实中的生存智慧的一种 体现。”
第六章 中国古代的基本审美形态 中和与神妙 第古代的基本审美形态
第一节 中和
一、中和作为审美形态的核心内涵 二、中和的审美特征 三、中和之美在人生与美学上的双重意义
一、中和作为审美形态的核心内涵
1、中和的概念内涵 “中”,在中国古代所表示的,是对 立的两个因素或两个极端的中间;“和”, 表示的是两个或(主要是)两个以上对立 的、有差异的因素的融合。
晏婴对“中”、“和”、“同”的认识: 《左传》昭公二十年,齐国的大夫晏婴提出过“和” 与“同”相异的概念。他认为“和”是集合许多不同的对 立因素而成的统一;而“同”是简单的同一。他说:“和 如羹焉,水火醯醢盐梅,以烹鱼肉,(CHAN火单)之以薪, 宰夫和之,齐之以味,济其不及,以泄其过。” 这就是说“和”好像作汤羹,加上各种作料,鱼、肉, 以及烹调,使各种味道调和,然后做得可口。 晏婴以音乐为例,音乐必须有“清浊、大小、短长、 急徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏”等声音, 然后才能“相济”以组成乐曲。简单的同一则不能有这些 效果,他说:“若以水济水,谁能食之?若琴瑟之专一, 谁能听之?” 晏婴还把这种“和”与“同”相异的思想运用到政治 的君臣关系上。他说:“君所谓可,而有否焉,臣献其否, 以成其可;君所谓否,而有可焉,臣献其可,以去其否。 是以政平而不干,民无争心。”
理性——重“义”、“中节”:
审美的协调在于讲“义”,即审美要承担社会道义 (文以载道的精神);在于“中节”,即在审美、艺术活 动中,情感虽发,但要“中节”。儒家认为,情的发动受 制于物的刺激,物之所至,情亦以至,不过分,不做作, 就是“中节”。所谓情感的适中,就是要求在审美活动中 体现出对情感的某种节制。通过审美活动,既“能起到表 达和宣泄情感的作用,又不为情感所驱使,甚至造成情感 的失控、泛滥,从而使人达到一种宁静、舒畅的愉悦。” (参考孔子的“兴”、“观”、“群”、“怨”之说; 古典美学的“泄导”理论,(文艺以宣泄来实现人的心理 平和)深入总结和体会。)
再如结构的多样性统一: 在中国古代的艺术创作中,对于结构, 大都讲究偏正相间,有正有奇;收放相间, 有开有合;起伏相间,有断有续;虚实相 间,有隐有显;疏密相间,有详有略。
3、中和的最根本、最高层次上的特征,就是 天人合一,这是中国审美文化之魂 “天”在中国古代,有许多含义:物质之天, 即与地相对之天;主宰之天,即所谓皇天上帝, 有人格的天、帝;运命之天,指人生中无可奈何 的命运;自然之天,指自然之运行;义理之天, 指宇宙的最高原理。“天人合”中的“天”与上 述含义都有不同程度的联系,只是在具体的语境 中各有侧重。
第三,人与自然的和谐 中和的中强调的是喜怒哀乐之未发的 本然的状态。这种本然状态实质上就是天 地自然的自然状态。人效法天地自然,人 与天地自然达到和谐,这是一切文艺中诗 情画意产生的根源。强调人与自然的和谐, 这在自然被破坏的今天尤显其审美价值。
2、中和是多样性的统一。
中和所体现的多样性的统一,如前所述,它是人们关 于自然或事物是对立、变化、统一的认识。而其表现在审 美活动上则有丰富的内涵。例如,体现在审美对象的形式 方面,中国古典美学有音乐的“声和”的美学主张;有诗 歌的音节、结构对变化协调 “和”的追求,等等。体现 在审美主体方面则有主体之生理与心理、伦理道德与审美 观念、等的多样性统一的涵养标准,等等。 例如,对于音节的多样统一,陆机在《文赋》中总结 的规律是:“暨音声之迭代,若五声之相宜。”沈约在 《宋书· 谢灵运传论》中提出:“音声要”使宫羽相变, 低昂互节;若前有浮声,则后须切响。一简之内,音韵尽 殊,两句之中,轻重悉异。”
再以“巧直”、“意采”为例: 中国古代诗学认为,诗歌创作要努力做到对 立的因素达到和谐统一。唐代皎然为此提出“巧 直”、“意采”的概念,皎然认为, “巧”与 “直”、“意”与“采”是对立的一对范畴,但 在诗歌创作中,人们往往顾此失彼,废巧尚直, 废采尚意。但高明的诗家则“兼而求之”。皎然 在《诗式· 诗有二废》中提出:“虽欲废巧尚直, 而思致不得置;虽欲废言尚意,而典丽不得移。” 皎然在《诗式· 诗有六至》中倡导诗要“至险 而不僻,至奇而不差,至丽而自然,至高而无迹, 至近而意远,至放而不迂”。这其中自然暗含中 和的精髓。
正因为天人合一的思想强调的是人与自然的 和谐,要求人们避免与天地自然的矛盾和斗争, 因此,天人合一乃是一种中和的生命观念、思想 意识和审美理想。 天人合一的基础,就如前面所说的中和的思 想基础一样,是中国所特有的阴阳、五行等观念。 从这个意义上说,天人合一是中和的最根本的特 征。同时,从“天”的上述各种含义来看,天人 合一在内涵的深度和广度上都远远超过了中和的 前两个特征,因此,天人合一又是中和的最高层 次上的特征。另外,虽然比较完整的天人合一观 念,形成于西汉时期,但是它的起源之悠久和影 响之深远,也与中和一样,贯穿于中国文化从诞 生至今的整个发展过程,是整个审美文化之魂。
情感可以说是推动人们进行艺术创作 和审美活动的最主要的动力: 人喜则斯陶,陶斯咏,咏斯犹,犹斯 舞。(《礼记· 檀弓》) 诗言其志也,歌咏其声也,舞动其容 也。三者本于心,然后乐器从之。(《礼 记· 乐记》)诗者志之所之也,在心为志, 发言为诗。情动于中而形于言,言之不足 故叹之,叹之不足故咏歌之,不足,不知 手之舞之足之蹈之。(《诗经· 大序》)
情感的适中:
礼: 由于人生活在社会环境中,情欲要求与外界 往往相冲突,那么,如何对待这种冲突,也就存 在调节适中的问题。对此,古代中国,一方面在 现实生活中提出以“礼”制约的主张,一方面则 提出在审美活动中以理性来协调。 荀子说:“人生而有欲,欲而不得,则不能 无求;求而无度量分界,则不能不争;争则乱, 乱则穷。先王恶其乱也,故制礼义以分之,以养 人之欲,给人之求。使欲必不穷于物,物必不屈 于欲,两者相持而长,是礼之所起也。”
第二节 神妙
一、神妙的内涵
二、神妙的审美特征
一、神妙的内涵 在中国古典美学中,“神”一般是与 “形”相对的审美形态。“形”指外在的 形貌、体态,“神”指内在的精神、心灵。 在美学史上,神具有多种复杂的含义。 教材中引述了一段资料:
“神”的含义: (1)神明、神灵,多用以说明文艺创 作中灵感勃发,宛若有超自然的力量相助。 如唐皎然《诗式》:“虽取由我衷,而得 若神授。”“有时意静神王,佳句纵横, 若不可遏,宛若神助。”杜甫《独酌成 诗》:“醉里从为客,诗成觉有神。” (2)描写对象的内在精神本质。
孔子评《诗经· 周南· 关雎》,称其“乐 而不淫,哀而不伤”,这成了后世诗歌评 论的一条重要标准。《礼记· 中庸》说: “喜怒哀乐未发谓之中,发而皆中节谓之 和。”它们都主张,无论在现实生活中, 还是在艺术创作和审美活动中,都要对情 感加以一定的节制。
第二,人格精神的和谐 人格精神的和谐,也体现出对适度的 追求。 以儒家的主张为例,孔子心目中的理 想的人格精神:直道中行、刚柔并济、外 圆内方等等。内中包含的是人格的完美不 简单在于一味的刚猛、或一味的柔弱。过 之,就不是适度,就不能实现人格的完善。 道家的人格精神所强调的和谐适度则在于 遗弃自我和感性欲求“和以天倪”。
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