观点张道一：南京云锦—一种体现物质与精神整体性的文化遗产

观点张道一：南京云锦—一种体现物质与精神整体性的文化遗
产
一是物质的，也是精神的
物质和精神，本是哲学的一对基本范畴。

在现实生活中，对于具体的文化，所谓“物质文化”和“精神文化”，甚至延伸到“物质文明”和“精神文明”，只是就其倾向相对而言，不可能是绝对的。

因此，不能简单化地理解，必须具体分析。

有些美学家和美术史论家，往往把实用性的艺术称作物质文化，它表现了生活之美；有些设计家也为此提出“功能主义”。

这些判断不能说是错误，但并不确切。

所谓“功能主义”，不外是充分发挥物质材料的性能，譬如，做出的衣服能穿，穿得合身，就像宋应星在《天工开物》中说的：“冬以御寒，夏以蔽体。

”①可是，为什么有的还要“垂衣裳，煌煌山龙，以治天下”②呢？如此说来，就不是物质文化所能起的作用了。

《尹文子·大道上》曰：“齐桓好衣紫，阖境不鬻异彩。

楚庄爱细腰，一国皆有饥色。

”③这是春秋战国时期的故事：齐桓公喜欢穿紫色的衣裳，“上行下效”，竞相模仿，全国人都穿紫衣；除了紫色之外，到处没有别的色彩。

楚庄王喜欢细腰的美女，为了细腰，女孩子都勒紧了腰带，饿着肚子，不吃饭或少吃饭。

这种“细腰美女”，在汉代画像石中还能见到。

“城中好高髻，四方高一尺。

城中好广眉，四方且半额。

城中好大袖，四方全匹帛。

”④这是一首民谣，描述了汉代长安城中流行的时尚。

“上好是物，下必有甚焉者矣”⑤，那些高髻、广眉、大袖流传开来，四方趋风，有过之而无不及。

这也不单是物质的作用，而是借物质之形，在人们的心理上、观念上形成的一种流风。

流风成习，变为民俗，在精神方面起了很大的作用。

从哲学的观点看，物质是客观的，精神是对于物质的反映。

但物质的表现形态在一定条件下会转化。

水既会结冰，也会蒸发成气体。

而精神对于物质的反作用，会使同一种物质表现为种种形态。

精神是
指人的意识、思维活动和一般心理状态；它是在大脑中反映出来的。

其实，人的大脑也是一种高度发展的物质，具有映射外部世界的机能。

艺术家的创作或设计，正是将大脑中的思维结果体现出来。

听觉艺术借助于声音，造型艺术借助于光，舞蹈艺术靠人体。

声、光和人体都是物质，也就是说，艺术依靠载体而存在，物质是艺术的基础，没有物质就没有艺术品。

作为艺术的载体，美术和设计艺术最为复杂。

它不但借助于各种材料作为载体，而且在表现形态上有两种截然不同的方式：一种是将载体掩盖起来，如绘画，欣赏国画的人无须知道用的是什么纸，欣赏油画的人也无须知道用的是什么布。

另一种是实用性的艺术（工艺美术、建筑和各种设计），就要将材料（载体）凸显出来，甚至构成艺术评价的一个重要方面。

我们当下所研究的丝织和棉织即是如此。

两者的差距很大。

“非物质文化遗产”是联合国教科文组织有鉴于人类传统技艺面临消失而发起的保护和传承举措。

这是非常重要的一项文化措施，在我国已定为国家方针，建立起正在和有待保护的四级名录体系。

不过，由于文化习惯的不同，“非物质性的”文化和“遗产”两个概念需要绕一个大弯子，才能弄清楚。

我们知道，艺术载体的选择只是一个重要的因素，并不等于艺术创作的完成，相反，仅仅是开始。

这就像做一件衣服，选了理想的衣料，不等于有了好衣服，还要研究衣服的式样，讲究裁缝的手艺，注意穿着的场合以及最后的整理等。

艺术的技艺、技巧、技术和使用的种种手法，是塑造艺术、实现为艺术品的关键和重要手段。

目的和手段互为因果，紧密联系。

没有手段的目的是空想，缺乏目的的手段是盲动。

譬如丝织，一块华丽的锦缎是为了做衣服，明明是物质的，而且是一种贵重的高级物质，怎么又被称作“非物质文化”呢？每种事物都有若干方面，人们看问题的角度不同。

名贵的锦缎当然是物质的，但它所体现的风貌又是艺术的。

艺术是精神的产物，在其背后，即织造锦缎的过程，相当复杂，有很多技艺需要经过专门的训练，并且要相互配合，这些技艺本身是无形的，只有在制作的过程中和完成之后，在作品上看出它
的高妙。

如果这件作品不再制作了，随着作品的消失，技艺也会失传，出现人亡艺绝的局面。

因此，有许多传统的、高明的技艺，只有看到具体的东西，才能显见其技艺。

所以，如要保护和传承某种技艺，必须保留具体作品的制作，最终落实到具体的人，现在特称某一非物质文化遗产代表性项目的“代表性传承人”。

“遗产”在汉语中一般有两种含义：一是指死者给后人留下的财产、财物等；二是历史上留下来的精神财富，如古老的神话传说、文学名著等。

以丝织为例，江陵出土的战国丝绸，长沙马王堆出土的汉代丝织品，新疆出土的汉唐锦缎，这些珍贵的文物，都是重要的文化遗产。

令人费解的是，“非物质文化遗产”的传承者都是在世的艺人，他们的手艺虽有消失的可能，但毕竟还在世，怎么能说是“遗产”呢？唯一的解释是，他们所掌握的手艺，不是一般的技艺，更不是他本人的独创，或者说其中有他的改进和增益，并不完全是他的创造。

他主要是一个传承者，是从师傅和师傅的师傅手上学来的，一代接一代，已经传了若干代。

从这个意义上讲，那技艺也应属于“遗产”的范畴。

总之，非物质文化遗产的保护和传承非常重要。

它所保护的是我们民族的智慧和才能，是传统文化在不同历史阶段的光辉业绩。

此外，这些非物质文化遗产都是手工的，表明了手的灵活与奇迹般的创造。

只有手的灵活，才促成了大脑的想象和创造。

正像现代的设计：设计带动了制造，制造促进了设计，是一个美好的良性循环。

所以，我们研究丝织，必须明确既是物质的，又是精神的。

特别像南京云锦这类高级丝织品，它在精神方面的比重更大。

《诗经·卫风》中有一首《硕人》，据说是歌咏卫灵公妻子姜氏出嫁时的盛况。

诗中唱道：“硕人其颀，衣锦褧衣。

齐侯之子，卫侯之妻，……手如柔荑，肤如凝脂。

领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。

”⑥其中就提到内穿锦衣、外罩麻纱袍的人是齐侯的女儿、卫侯的娇妻。

子夏读《诗经》，不一定是这首诗，但就美人的打扮，问他的老师孔子：“'巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。

’何谓也？”⑦孔子举了绘画的例子，以“绘事后素”⑧作答。

后人对“绘事后素”有不同
的理解，有的说是在白纸上画五彩的画，有的说是画好后勾以白线，也有的说是画后用白粉修整。

总之，是说明“素”与“彩”的相互关系，白素对于五彩是很重要的。

他们师生的对话，还由此引申到儒家的政治主张，认为仁德在先，礼仪是后起的。

如果我们从这一角度看古代，不同时期的风气和服饰变化，都不是单纯的形式问题，必然有其丰富的内涵。

一般来说，不论什么纺织品，包括丝织在内，主要的是作衣料，而人们在穿着上又有不同的情况。

礼服和常服不同，工作服和休闲服不同，因此，它们在物质上、精神上起的作用也不一样，从精神的方面看，有政治的、宗教的、习俗的和一般装饰的，而其内容主要表现在纹样上。

譬如，1995年在新疆民丰县尼雅遗址的汉晋墓中发现的王侯合婚锦（图1）。

它是一幅锦被，叫作“衾”，出土时完好，是极为少见的一件珍品。

它的纹样，骤然看去是很匀称的几何形花纹，花纹的间隙中嵌着一行文字，自右至左为篆文“王侯合昏千秋万岁宜子孙”。

当时，“昏”字和“婚”字是通用的，“王侯合昏”也就是“王侯合婚”。

或有人问：难道这种锦是供王侯专用的吗？那倒不一定，只是以此显示它的高贵。

从汉代至隋唐，在织锦的纹样中常穿插一些祝福和吉祥意义的文字，以字为饰，其意义也更明确，不但织锦如此，在同时期的建筑瓦当和日用陶瓷以及铜镜之上，也是如此。

▲图1 汉晋“王侯合昏千秋万岁宜子孙”锦被局部
（新疆民丰县尼雅出土，新疆维吾尔自治区博物馆收藏）
花纹与文字有什么关系呢？织锦受到“挑花本”的制约，不可能太复杂，更不可能表现结婚礼仪的场面，于是，便将相关的人物在造型上做了几何形化的处理，看似抽象，却又能觉察出人物之间的关系，说明汉时期的设计意匠是很聪明的。

织锦的挑花本决定着锦面花纹的连续效果。

按照图案学的规则，纹样中的基本单独花纹叫作“单位纹”，由一个单位纹或几个相同、不相同的单位纹相互交错，构成一个较大的画面，叫作“完全纹”。

这个完全纹就是挑花的主体，也是锦面纹样的基本单元。

一幅织锦是
由若干个“完全纹”连续排列而成的。

这幅锦上的“完全纹”设计颇有意趣。

中间是一朵云，对称的云朵下边生出三道斜曲线，表示正在下雨；左右对角，有一对男女平卧在那里，姿势略有不同，有一个男子似乎已入睡，正在打呼噜。

另有一个女子，正在生孩子。

构图上两两交叉，只是上边的两个字不同，最醒目的是中间那朵云，意在点题，不是隐喻着“巫山云雨”吗！
因为是表现“合婚”，不能太严肃，必须着眼于活泼、舒畅，还要切中主题。

在不同历史时期，人们的观念是不同的。

闻一多在《神话与诗》中说：“文化发展的结果，是婚姻渐渐失去保存种族的社会意义，因此也就渐渐失去繁殖种族的生物意义，代之而兴的，是个人享乐主义，于是作为配偶象征的词汇，不是鱼而是鸳鸯、蝴蝶和花之类了。

”⑨由此看来，这幅“合婚”锦还带有一定的原始味；后来的“合欢被”已经改变了做法，“文彩双鸳鸯，裁为合欢被”⑩就是配偶象征的表述。

二从口诀看云锦
云锦的口诀很多，题材内容也多样，这是与技艺高超和经验丰富分不开的。

遗憾的是，我们对口诀的记录很不全面。

仅就已掌握的材料，如果将琅琅上口的口诀与彩锦相对照，联系起来看，便会感受到其中的奥妙。

生产部门有一个术语叫作“终端产品”，即按照生产与消费的关系，直接进入消费者手中可用的东西，否则均带有原料的性质。

云锦所织造的，主要用作高级的衣被，还须经过裁剪和缝纫。

由于它在过去的特定用途，除龙凤题材为帝王所专用外，在装饰纹样上以各种花卉居多。

所以，艺人的口诀有“花卉总诀”和“具体画诀”两类。

前者也是画法，但不限于具体的哪种花卉；后者系分门别类的具体画法，也不限于花卉。

（一）花卉总诀
艺人的花卉总诀如下：
花大不宜独梗，果大皆用双枝。

枝长用叶遮盖，叶筋不过三五。

一枝三叶分三岔，老干拆枝不露根。

聚叶总宜之，独叶不能行。

叶从果间出，不露大块。

果中有斑纹，不显全身。

⑪
1.花大不宜独梗，果大皆用双枝。

在植物中，如果花大、果大，也应有较粗的枝梗托着，否则是支撑不住的。

但若在纹样中将枝梗画得很粗，势必会破坏构图，影响视觉美感。

怎么办呢？有一个创举，恐怕连植物学家也做不到，即一般的枝梗照样很细，只是在与大花、大果连接的地方“长”出双枝、双梗来。

在现实中，只有并蒂莲和连生的果物，没有一朵花或一个果物有两根枝条的。

这正是妙趣所在。

因为有了双枝、双梗，再大的花果也能托稳了。

艺术的夸张有时是很大的。

譬如，“燕山雪花大如席”“白发三千丈”，人们读诗，只会感到燕山太冷了，思念太深了，不会计较雪花和白发应该多大、多长。

画花果也是如此，为了形容它的丰满硕大，可以大到现实之不及，但周围也要处理协调，不能感到生硬，由双梗托花，不是显得花更大吗？这就是艺术的真实不同于生活的真实。

在装饰上是很了不起的创造。

至于花型之大，艺人称作“花头”，可说是云锦的一个特色。

不论什么花头，大都带有程式化的特点（图2）。

所谓“程式化”，也就是类型化，不仅云锦，几乎所有艺术，包括戏曲、音乐等，都是如此，也可说是中国传统艺术的总的特点，只是所使用的具体手法不同而已，如戏曲的唱板、音乐的曲牌等。

云锦的花头，是根据花瓣和花瓣的生长规律，先将花瓣作团变化，然后以花心为起点，将花瓣向外层层交错叠起，层次越多，花头越大。

艺术的类型化成为造型的基础，再进一步使之个性化。

这种方法，一般常用于牡丹、莲花之类，其特征也在于花瓣，牡丹花的花瓣是圆的，莲花的花瓣是尖的。

有一种称作“宝相花”的，起始于佛教艺术，其花瓣是莲花与牡丹的混合型，在花瓣的组合上，不求花型的立体，但求花盘的硕大，可说是艺术中一种想象的最大的花。

▲图2 翠蓝地加金缠枝莲花牡丹妆（作者供图)
2.枝长用叶遮盖，叶筋不过三五。

花是美的，但是没有枝叶的支撑与衬托，它的美不知会减色多少。

而在艺术的画面上，不论画家还是图案设计师，又不知为枝叶的搭配花费了多少心思。

艺术的长短，本来就是在有与无、多与少之间下功夫。

一条花枝，横竖有节、曲直有度，应该多长才算完美呢？云锦艺人不可能规定出长短，也无法预见到长短，他们所考虑的，是在遇到这种情况时，如何化解矛盾，使长者不显其长，短者不感其短。

也就是用叶遮盖，等于切断其长枝，将其分成几段，反觉自然协调。

同样，叶有大有小，有老有嫩，上面的叶脉如同人的血管，细密如网，应该怎样表现呢？如果不画显得单调，画多了又嫌繁琐。

云锦艺人的经验是“叶筋不过三五”。

叶筋即是叶脉，主脉像是一条条的筋，每片大叶上画出三至五条就够了（图3）。

▲图3 宝蓝地五彩芙蓉妆花缎（南京云锦研究所藏）
艺术的内容和形式是互为作用的一对关系。

内容有主次之分，形式也有轻重之别。

在实际的构图中，主体在前，置于显明的部位，次要的内容隐在背后。

然而，真正起骨架作用的，正是那些不显眼的东西。

这就是枝干对于花卉的重要。

3.一枝三叶分三岔，老干拆枝不露根。

枝干如何分叉，一条枝上有多少叶，虽无定数，却应适中。

太少了感到空，太多了感到挤。

所以归纳出三叶、三岔（叉）的数目。

这个数目并不是死板的，需要视具体情况而定。

花卉中的“折枝花”较多，但尽量避免产生伤残、破损之感，多是将折断处藏起来（用叶遮盖），工笔画家也有这个做法，称“藏枝”（就是藏根）。

即使不藏，也须注意画面的完整性。

我国的传统观念，以三为多数，三、五、九都是多的意思。

在艺术中对三数的应用也很多。

不仅有视觉上的效果，也有心理上的反应。

4.聚叶总宜之，独叶不能行。

花的叶子三三两两，宜聚不宜散，更要忌讳单独一个叶子长在枝干上。

画法如此，自然生态亦如此。

云锦的打样师傅牢记在心，不论画什么，信手都是画叶“三三两两”。

清代中期，西风东渐。

云锦的
纹样设计，除了皇帝的龙袍必须有严格的规定，一般纹样仍有一套程式外，对于日常的便服，从宫廷到社会，尤其是殷富之家的妇女，趋风时尚，以“洋”为新。

故宫博物院藏有一块乾隆年间（1736—1795）的“织彩玫瑰花金宝地锦”，从题材到构成，采用了以玫瑰花为主的“菱形连缀”，即四方连续斜长格的二分之一错位。

而且不画明显的骨式线，用大小不同的正面花朵组成。

这种格式曾长期流行于欧洲，成为他们的世俗花样。

还有一种花样，时间与此差不多，采取了小花小叶自由延伸的无特定格式的设计方法。

像原命名为“浅绿色地折枝大洋花妆花缎”的织锦，一改宫廷艺术的庄重严整，变得活泼随意，犹如一篇抒写繁花绿茵的散文。

所谓“大洋花”，花并不大，只是花叶信手勾出，不名其状而已。

起点确像“折枝”，在枝干上露出明显的斜门；然后是细枝细梗随着正反的圆弧线（如S形）任其蔓延，以致很大一片。

这只是锦缎幅面的一个单位，如果再将其他单位连续在一起，繁杂的效果可想而知。

这种别出心裁的装饰，似树非树，似藤非藤，虽大却不能竖立起来，只能织在锦缎上。

不过看起来很匀称，小花小叶，疏密有节，颇为新鲜，产生一种异样的情趣。

可能因为这个缘故，连设计者也叫不出它的名字，就称作“大洋花”吧！
其实，有新创意不见得必是“洋”的。

如果从图案构成的特点看，可称为“缠枝花的自由式”。

还有一点非常明显，在艺人的心中有“聚叶总宜之，独叶不能行”，那些细瘦的小叶总是三三两两。

5.叶从果间出，不露大块。

果中有斑纹，不显全身。

云锦图案中的果物，多是“三多”之类，即桃子、佛手、石榴，以此寓意多寿、多福、多子，祝颂吉祥。

但画这些果物，如果只画轮廓，未免显得单调，因此与叶子搭配，使叶子遮盖一部分，看不到全貌。

或者在轮廓之内加一些斑点，包括简单的万字符、如意头、方胜等，既充实了内容，又不显得虚空。

这种手法并不是云锦图案所独有的，在民间年画、剪纸等艺术中也有很多。

（二）具体画诀
云锦图案的题材内容非常丰富，常见者不下百种之多。

过去艺人画这些图案，大都有口诀。

但是，关于纹样的“具体画诀”，我们了解的并不多，有的未经记录，有的虽然记下来，却又散失了。

现在看来，这是真正可贵的非物质文化遗产，其中包含着丰富的民族艺术智慧。

现存的云锦纹样“具体画诀”有画龙、画凤、画缠枝莲、画梅、画牡丹、画蝙蝠、画云等诸种，主要介绍如下几种：
1.画龙
龙开口，须发齿目精神有。

头大、颈细、身肥、尾随意。

掌似虎，爪似鹰，腿伸一字方有劲。

神龙见首不见尾，火焰宝珠衬威严。

⑫
中国的龙，是个虚拟的特殊动物，从最早的意义讲，可能带有原始部落图腾的性质。

传至历朝历代，又成了帝王的象征。

龙的形象，五千多年来变化很大，早期的龙有的像蛇，有的像马，还有的像猪、像鳄鱼等，直到汉代还是差异很大。

龙的形象在唐宋时开始定形，我们现在看到的，主要是明清两代已经定型的，差不多一个样了。

古代皇帝自称受命于天，是“真龙天子”，如飞龙在天，所以皇帝的龙袍上饰满了龙，有的多达二十余条。

明清以来，朝廷在南京设有织造局，专门为宫廷织造丝织品，其中，“龙袍”是最重要的一项。

除了龙袍之外，在其他丝织品上也有龙。

所以说，明清两代，南京云锦上的龙可称是标准的了，也是数量最多的。

一般地说，虽然以龙象征皇帝，但在民间并不禁止画龙，只是到了较晚的时期，有一个明显的区别，民间的龙只能是侧面和四爪，唯有皇帝才能画五爪的龙和正面的龙，以此表明皇帝是“群龙之首”。

清代皇帝的龙袍，带有满服的结构特点，但纹样不同。

在龙袍上饰有正面的龙和侧面的龙、施展的龙和团龙，以及游龙等。

如故宫博物院收藏的康熙皇帝所穿的“明黄地云龙纹妆花纱夏朝袍”（图4），是按照皇帝的身材整体设计的。

它的主纹，以脖颈为中心，包括左右两肩和前后胸背，组成一个完整的大型“柿蒂纹”，每边都有一条正
面的龙。

下边的装饰带，织有连续的游龙纹，浮在海水上，中间从水中耸起高山，称作“江山万代”图，并衬有祥瑞的“四合云”和“火焰宝珠”等。

所有的龙都是五爪。

南京博物院收藏的“石青云龙妆花缎织成袍料”也是如此，只是花纹大同小异。

除了五彩妆花主纹，有的袍料上还满织细密的暗花地纹，为四方连续的“团龙升云”，花纹在阳光的照射下若隐若现，变幻莫测，颇带几分神秘。

▲图4 清康熙明黄地云龙纹妆花纱夏朝袍
（北京故宫博物院藏）
云锦口诀中之“龙开口，须发齿目精神有。

”实践证明，画侧面之龙容易见效，如画正面之龙，口张大了适得其反。

龙袍上用的团龙较多，古人相信“天圆地方”。

皇帝用团龙，象征“飞龙在天”；而官员用方形的补子，说明在地，因为他们是在人间做官的。

“三停”，民间或称“三挺”，着重于颈部、胸部、臀部曲线的突出和转折。

不仅画龙如此，对于四足的走兽均适用，如画虎、马等，以显示其力度。

云锦的连续纹样中龙的形象很多。

有大大小小的团龙，也有云龙、游龙和龙戏珠等式样。

在纹样中，龙常与凤相配，以龙象征帝王，以凤象征后妃。

在民间的婚礼上也以此为象征，并不禁忌。

所谓“龙飞凤舞”“龙凤呈祥”（图5）。

凤即凤凰，但古人又称“凤”与“凰”有雌雄之别。

雄者为凤，雌者为凰。

另外，还有一种类似凤凰的鸟，叫“鸾”。

如果两只凤凰或一凤一鸾在一起，称作“凤凰于飞”“鸾凤齐鸣”，其中的“凤”又变成了雄性，同样象征男女和夫妇。

为什么会产生这样的矛盾呢？因为龙、凤、凰、鸾这些祥禽瑞兽，都是虚拟、想象出来的。

它们的产生并非出自统一的思考，象征性的内涵是后来逐渐形成的。

也就是说，在它们之间并不存在伦理的或逻辑的关系。

▲图5 大红地加金龙凤祥云妆花（作者供图）
2.画凤
首如锦雉，冠似如意，头如腾云，翅似仙鹤。

龙有三停：脖停，腰停，尾停。

凤有三长：眼长，尾长，腿长。

⑬
凤即凤凰，传说中的大鸟，为百鸟之王。

汉代许慎《说文解字》说：“凤，神鸟也。

天老曰：凤之象也，鸿前麟后，蛇颈鱼尾，鹳颡鸳思，龙文虎背，燕颔鸡喙，五色备举。

出于东方君子之国，翱翔于四海之外，过昆仑，饮砥柱，灌羽弱水，暮宿凤穴。

见则天下大安宁。

”⑭
在商周的青铜器上，考古学家所指的龙凤，夸张变形较大，特征并不明显。

直到汉代，龙凤的形象还没有定型。

汉代人画凤凰（朱雀）多是大冠长尾，基本上是孔雀的形象。

沂南画像中的凤凰，高翘的长尾，实际就是孔雀带有宝珠的一根尾羽，但是看起来丰满健壮。

云锦画凤的口诀，只强调几个特点，而且所谓“三长”重在秀美（图6）。

民间画美人也有“三长”之说，即脸蛋长、脖子长、身段长。

脸长是“瓜子脸”“柳叶眉”，颈长是修肩，身段长是腰细、腿长，整体显得苗条。

女性化的凤凰也应是清秀苗条的，看那“凤穿牡丹”的纹样，便会感受到这一点。

▲图6 黄地凤莲纹妆花缎（南京云锦研究所藏）
3.画缠枝莲
梗细恰如明月晕，莲藤形如老苍龙。

莲梗细如绳曲，莲头粗如云头。

⑮
研究装饰艺术的历史，有一个奇特的现象，远古时代草木繁盛，可是人们对花卉似乎不感兴趣，没有在艺术上留下明显的痕迹。

商周时代的青铜纹样中几乎也不见植物花纹。

直到汉代，植物题材多了起来，但花卉仍旧很少。

到了唐代前后，花卉才在人们的心目中普遍开放。

不但赏花、养花，并且以花抒情，以花喻人。

孟浩然诗中有“看取莲花净，方知不染心”⑯，《旧唐书》卷九十列传第四十中，杨再思曲意奉承一个受宠的人时说：“人言六郎面似莲花，再思以为莲花似六郎，非六郎似莲花也。

”⑰可见以花喻人之普遍。

莲花即荷花，古称芙蕖，生在浅水中，文人称赞它的“出淤泥而不染”，《尔雅·释草》有，“荷，芙蕖，……其华菡萏，其实莲，其根藕……”“芙蕖其总名也，别名芙蓉；江东呼荷；菡萏，莲华。