20世纪西方“形式主义”文论“文学形式”思想述论[权威资料]

20世纪西方“形式主义”文论“文学形式”思想述论
摘要：形式主义文论文学形式思想有三个发展阶段：语言形式阶段，侧重文学语言特殊性的研究，借助文学语言的特殊组织，文学成为一个审美自治的领域，以俄国形式主义文论为代表;本体形式阶段，侧重文学形式与意义结合为有机统一体，文学具有向本体世界追寻的能力，在现代社会具有精神救赎的作用，以英美新批评文论为代表;功能形式阶段，侧重文学形式与社会精神结构之间的关系，文学处于社会精神结构的指定位置，通过阐释活动建立起文本与世界的联系，以法国结构主义文论为代表。

关键词：“客观说”;西方“形式主义”文论;语言形式;本体形式;功能形式;关系主义
I109文献标志码：A1002-7408（2015）04-0104-06
基金项目：中国矿业大学中央高校基本科研业务费专项资金资助项目“关系诗学史论”（2014WB17）阶段性研究成果。

作者简介：陈长利（1974-），男，黑龙江依安人，博士，中国矿业大学文学与法政学院副教授，硕士研究生导师，研究方向：文学基础理论、西方文论。

“客观说”是西方20世纪以来继“表现说”之后的又一基本文学观念类型，主要指形式主义文论。

艾布拉姆斯在《镜与灯――浪漫主义文论及批评传统》中说：“第四个进程，即‘客观化走向’，它在原则上把艺术品从所有这些外界参照物中孤立出来看待，把它当作一个由各部分按其内在联系而构成的自足体来分析，并只根据作品存在方式的内在标准来评判它。

”[1]这里所谓“第四个进程”，是指与“模仿说”“实用说”“表现说”相并列的一种处于主导地位的现代文学观念。

但是，艾布拉姆斯的《镜与灯》成书于上世
纪50年代，对“客观说”谈论不多，对结构主义文论更少涉及，因此还不能说是做到了对形式主义文论有完整认识。

法国学者达维德・方丹在《诗学――文学形式通论》中把这种新的文学观念称为“客体诗学”或“形式诗学”。

[2]无论是艾布拉姆斯，还是达维德・方丹，所说的“客观化走向”或“客体诗学”，均主要指的是俄国形式主义、英美新批评、法国结构主义文艺思潮，这提出了从总体上认识这一思潮文学形式思想特征的问题。

当前我们并没有完成对西方形式主义文论现代思想内涵的认识，最典型的认识误区是把形式主义文论看成是“铁板一块”，看不见其内部的有机思想、与社会的关联思想。

根据英国学者彼得・施泰纳的观点，形式主义文论发展有三个阶段，第一阶段重视“形式技巧”，第二阶段重视“有机结构”，第三阶段把模式看作一个“体系”，“这个阶段试图把文学文本理解成整个文学体系甚至文学体系与非文学体系互动的那个元体系的产物”。

[3]这就是说，形式主义文论思想是不断发展和演进的，不同的思潮将构成不同的认识阶段。

那种把形式主义文论思想与中国传统文论的字法、句法、律法、技法、笔法、篇法相等同的观点，是狭隘的，没有看到形式主义文论的现代性质，中国传统文论的形式思想其性质是“载体论”“工具论”，而现代性质的形式思想是以“自律论”为前提，所联系的是个体的解放和人类的自由理想。

本文从关系主义视角出发，把形式主义文论看成一个有着内在发展逻辑过程的认识整体，力求发现其发展过程的阶段性特征。

这种演进过程可划分为三个阶段，即俄国形式主义的“语言形式”阶段、英美新批评的“文本形式”阶段，以及法国结构主义的“功能形式”阶段，它们分别从文学语言的特殊性、形式与意义的有机性、文学与社会的功能性三个方面展现出“客观说”或“形式主义文论”下文学形式思想的丰富内涵。

一、俄国形式主义：语言形式观
形式主义文论关心的是文学语言存在事实，即文学语
言的特殊性及其特殊组织。

伊格尔顿指出：“形式主义实质
上乃是语言学之应用于文学研究;而这里所说的语言学是一种形式语言学，它关心语言结构而不关心一个人实际上可能说
些什么，因此，形式主义者也越过文学‘内容’（在这里一
个人可能总是会被诱入心理学和社会学）的分析而去研究文
学形式。

”[4]3他们把内容和形式的关系颠倒过来，形式不是内容的表现，内容只是形式的动因。

俄国形式主义者认为，作家绞尽脑汁、苦心经营的艺
术作品，最为关键之处在于他们对语言的特殊组织，诗就是
诗人对日常语言“施加暴力”的结果。

什克洛夫斯基说：
“诗歌流派的全部工作在于，积累和阐明语言材料。

”[5]3
托马舍夫斯基说：“作品具有独特的表达艺术，特别注重词
语的选择和配置。

”[6]日尔蒙斯基说：“诗歌的材料是语言;因此，基本任务是弄清语言中那些起结构作用的事
实。

”[7]265雅可布逊认为，诗学研究的只是陈述本身，而对陈述对象并不关心，或者说，诗学研究的对象不是“文
学”而是“文学性”，“文学科学的主题不是文学，而是文
学性，也就是那些使某一作品成为文学作品的东西”。

[8]他们把“如何写”看成比“写什么”更加重要的东西，而“如
何写”的关键在于如何运用语言与技巧。

“语言形式”的首要特征是“陌生化”。

什克洛夫斯
基对“陌生化”解释是，“那种被称为艺术的东西的存在，
正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更
成其为石头。

艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的
视象那样，而不是如同你所认知的那样;艺术的手法是事物的‘反常化’手法，是复杂化的手法，它增加了感受的难度和
时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应
延长;艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。

”[5]5在他看来，陌生化的目的，是把人从
日常生活的自动化状态解救出来，重新唤起他们的审美感受，从而使残缺的生活变得完整、富有诗意。

作家通过独特的艺术技巧，如强化、抽象、凝聚、夸张、变形等使普通语言变得生疏，使人们从已经自动化了的经验中产生新的感觉，并有兴趣进一步探知该感觉的丰富蕴含。

文学研究的主要任务也就在于分析文学语言和现实语言之间的差异，以及产生这种差异的种种方式。

陌生化的文学语言与实用语言的区别。

在托马舍夫斯基看来有两点：一点是它不依赖于日常生活中的偶然说话条件;一点是文本具有“固定不变性”，文学是一种具有自我价值并被记录下来的言语。

但是，这样的区分只是具有相对的意义，在实用语言与文学之间并没有绝对的界限，人们也可以把自己即兴言语记录下来，用文字书写的信可能是文学，也可能不是。

因此，托马舍夫斯基特别强调了“限度”的问题，“文学独立于它赖以产生的条件这一点应理解为有限度的：不能忘记，所有文学只有在相当广泛的历史阶段中方是不变的，而且只有对于特定的文化和社会水平的人们来说，它才是可理解的。

”[9]这就是说，究竟把何种语言称为文学语言，还在于语境，或者一定历史条件下的文化惯例。

随着文学语言融入社会生活成为人们集体经验的一部分，“陌生化”的疏离特点也就会消失，从而变得“自动化”起来，而以前“自动化”的语言可能随着时间的推向久远，而再次变得“陌生化”。

用“材料”和“程序”替换“内容”和“形式”。

为了区别与传统理论把内容等同于诗人感受或同时代人的思想，把形式当成包裹这种思想的衣裳，什克洛夫斯基和日尔蒙斯基等主张，用“材料”和“程序”（“手段”）来替换“内容”和“形式”。

“任何艺术都使用取自自然界的某种材料。

艺术用其特有的程序对这一材料进行特殊的加工;结果是自然事实（材料）被提升到审美事实的地位，形成艺术作品。

”[10]213一个文本的产生，不是“内容决定了形式”，也不是作家心灵的创造，相反是“形式组织
了内容”，“形式限制了心灵”，离开了形式，内容无法存在。

文学语言通过“程序”形成“结构”。

形式主义者认为，文学语言在艺术中的分布规律就是文学结构，这种“结构”并非静态的存在，它是按照美的原则对材料进行筛选、切分、组织，使其成为一个艺术整体，对分散的原始材料，“要输进艺术的对称性、规律性、组织性，因为一切独立的个别的事实都要服从于艺术任务的统一。

”[7]268反复、对照、排偶、周期性、环形的或梯形的结构，这些都属于文学手段或程序，在诗中它们和诗歌主题与材料紧密结合在一起，“在诗歌中，特别是在抒情诗中，不仅有主题的建构，而且在服从于总的结构任务的前提下，还存在语言材料自身的组织问题。

”[7]268总之，语言形式的结构性要求在文学作品中，材料、音韵、句法和主题通过“程序”有机地组织在一起。

文学形式变化与文学史发展。

不同于传统观点认为文学史是以“起因”和“大作家”串联起来的有计划的发展，他们认为，真正导致文学史发展的是文学内部无意识化了的形式与可感知的形式之间的区别，文学形式的变化才是文学史变化的依据。

什克洛夫斯基说：“新形式不是为了表达新内容，而是为了取代已经失去其艺术性的旧形式。

”[11]363但是，什克洛夫斯基还是在完全自律的意义上谈论形式变化，就实际情况而言，文学形式不可能不与审美经验和时代思想相连，日尔蒙斯基纠正说：“作为艺术表现手法或者程序的统一风格之进化，是与文艺心理学的任务之变化、与审美经验和审美鉴赏力之变化紧密相关联的。

但这也与时代的整个处世态度的变化紧密相关联。

从这个意义上看，艺术中的重大的、根本性的进展（例如：文艺复兴和巴洛克式建筑、古典主义与浪漫主义）都同时涉及所有的艺术，而且被精神文化的普遍进展所决定。

”[11]364文学形式与内容之间是一种相互依赖的辩证关系，日尔蒙斯基阐述道：“在艺术
中任何一种新内容都不可避免地表现为形式，因为，在艺术
中不存在没有得到形式体现即没有给自己找到表达方式的内容。

同理，任何形式上的变化都已是新内容的发掘，因为，
既然根据定义来理解，形式是一定内容的表达程序，那么空
洞的形式就是不可思议的。

”[10]211根据这种理解，文学形式变化的背后，是审美观念的变化。

体裁不同，语言的特殊性也不同。

他们比较了诗歌和
散文，认为“陌生化”在诗歌中适用，而在散文中就不适
用。

诗歌语言突出的是差异特征，想象、夸张、类比、比
喻、�h复或其它任何转义，而“散文”是建立在时间即事件的编年顺序和结构即事件出现在叙述中的实际次序和方式之间，对于“散文”而言，它并不一定要采用“陌生化”语
言，“如果说抒情诗是文字艺术的作品，无论是从意义方面
或者从音响方面来看，词汇的选择与组合完全服从于美学任务，那么，在文字结构上相当自由的列夫・托尔斯泰的小说，就不是把词用作有艺术意义的作用成份，而是作为中性媒介
物或符号体系来使用的，这种符号正如在实用言语中那样，
服从于交际功能，并使我们进入抽象于词之外的主题成份活
动中去。

”[11]370这就是说，自动化和陌生化理论，适用于实用语言和诗歌语言情况之中，但是对“散文”语言来说，
未必一定要“陌生化”。

总之，俄国形式主义文论的“语言形式观”，突出的
是文学语言的特殊性方面。

陌生化是文学语言的主要特征，
它突出了诗歌语言与实用语言的区别，并且以实用语言为参
照条件;陌生化具有相对性，它根本上受制于语境与文化惯例;矫正以往把形式当作内容的工具和手段，把“内容”和“形式”这对范畴替换成“材料”和“程序”;通过“程序”使语言在艺术中的规律分布是“结构”，“结构”负责把材料、
主题等按照艺术规律组织成一个有机整体;文学史的发展根本上在于文学形式更替与变化，这种变化又根本上来自对审美
经验和历史精神的表征;文学体裁的不同，文学形式的特殊性
表现方式不同，“陌生化”理论更多地适用于诗歌体裁，而不适用于散文体裁。

二、英美新批评：本体形式观
英美新批评文论的文学形式思想是一种“本体形式观”，即文学具有向本体世界的追寻能力，在该主旨下，形式和意义总是融合为一体的，在新批评文论中，每一种形式观念都有着现代的理性内容。

兰色姆在1934年的论文《诗歌：本体论札记》中首次提出“本体论批评”的口号，“本体，即诗歌存在的现实”，“它所处理的是存在的条理，是客观事物的层次。

”[12]74“诗歌旨在恢复我们通过自己的感觉和记忆淡淡地了解的那个复杂难制的世界。

就此而言，这种知识从根本上或本体上是特殊的知识。

”[12]74兰色姆反对把道德伦理、逻辑论证、情感发泄等看成是诗歌的本质，在他看来，诗的本质在于追寻世界本体的知识。

按照王岳川的解释，“所谓本体，指终极的存在，也就是表示事物内部根本属性、质的规定性和本源，与‘现象’相对。

而本体论就是对本体加以描述的理论体系，亦即指构造终极存在的体系。

”[13]这也就是说，新批评的“本体论”思想是探讨诗的质的规定性的理论，这使他们的形式思想获得了本体性价值和意味。

“构架―肌质”思想。

兰色姆提出“构架―肌质”理论来说明他的“本体论”。

在他看来，构架是“诗的逻辑核心，或者说诗可以释义而换成另一种说法的部分”，[14]而肌质是无法用散文转述的部分。

科学文体只有构架，细节描写附着于构架，不能分立，而诗的特异性，就在于构架与肌质这种分立，在一首诗中肌质比构架重要得多。

至于构架在肌质中的作用，主要起到对肌质的干扰作用，“诗的魅力就在这层层阻碍中产生”。

[15]32这一点与俄国形式主义强调语言陌生化对阅读产生阻拒作用很相似，作家故意掩藏写作线索意图，从而造成阅读的“困难”“悬念”，反而起到了增加阅读兴趣的作用。

“有机统一”思想。

兰色姆的
“肌质―构架”思想毕竟是一种“分离说”，布鲁克斯更强调一种“有机统一”说，“一首诗里的种种因素是互相联系的，不像排列在一个花束上面的花朵，倒像与一棵活着的草木的其它部分相联系的花朵。

诗的美在于整支草木的开花。

它需要茎、叶和隐伏的果”。

[16]这比“分离说”要更进一步，在他那里，诗是一个“形式”与“内容”不能割裂的有机整体。

他认为，获得诗歌的意义不能只从内容上入手，而是要从诗歌整体结构的有机构成中来理解诗歌语言，去发现诗歌语言是否完好地组合了构成诗歌各个部分的相互关系，“诗歌所共有的精髓必须被阐明，但是这不是从我们通常所说的‘内容’或者‘主旨’，而是从结构上来阐明。

”[17] “隐喻”思想。

布鲁克斯也反对诗歌进行“释义”，“再说一遍，评论中产生的绝大部分困难都植根于诗可以释义的误说”，[18]196他所说的“释义”不是诗歌表达什么不能言说了，而是说不能用科学的或哲学的“概念”尺码来衡量诗，言说诗有自己独特的方式，他认为“隐喻”是再好不过的概念，“尽管除暗示一首诗是什么之外，我无法答应做更多的事，并且我也想不出比隐喻更好的术语。

”[18]197不难理解布鲁克斯的“隐喻”用意，“隐喻”是一个符号与另一个符号相似而被替代，如用“火焰”替代“激情”，我国古代“诗文评”大多使用的是这样的语言，如欧阳修评严维的“柳塘春水漫，花坞夕阳迟”时说“天容时态，融和骀荡”，采用的不是概念或逻辑语言，却叫人由词感物，更能品到其中滋味。

“语境”思想。

既然形式与意义具有不可分关系，那么意义的产生不能不关涉语境背景。

瑞恰慈的“语境理论”，不仅指一首诗歌的上下文，而且还在共时上指“与我们诠释某个词有关的某个时期中的一切事情”，在历时上指“一组同时复现的事件”。

[19]由于语境构成的复杂性，就决定了诗歌语言意义的复杂性，诗旨何处，具有多种选择性。

“复义”是诗歌语言的基本特征，这一思想启发了他的
弟子燕卜荪，他在此基础上进一步探讨了“复义”的七种类型。

诗的意义如此复杂，必然涉及到诗的内部要素构成特点的问题，“反讽论”“张力论”“戏剧论”“分层论”是新批评这方面的观点。

“反讽”思想。

“反讽”最初是指古希腊戏剧中的“佯作无知者”的固定角色，“在自以为高明的对手前说傻话，但最后这些傻话证明是真理，从而使对方只得认输”。

[20]333后来该词演变为修辞学上的“讽刺”“嘲讽”，19世纪浪漫主义把该概念扩展为一种文学创作原则，但是新批评对反讽的理解又有所不同。

瑞恰慈认为，“反讽”是“通常互相干扰、冲突、排斥、互相抵消的方面在诗人手中结合成一个稳定的平衡状态”，[20]333肯尼思・勃克宣称反讽是“冲突因素相互作用产生的运动”，[15]56布鲁克斯把反讽定义为“语境对一个陈述语的明显的歪曲”，[20]335可见，反讽的含义已经照原来有所扩大，它是诗歌内部生成的一种对立统一的“辩证结构”，是一种文学语义原则或作品的结构原则。

由于“反讽”一词有着久远的修辞学传统，而且修辞学上的“反讽”技巧也完全可以应用到诗的“辩证结构”当中，这就很容易造成人们在使用上把传统与现代含义相混淆。

“张力”思想。

退特提出的“张力说”更有助于同传统的区别，同时它又有了新的内涵。

如果说，“反讽”侧重的是诗歌语义与实用语义之间区别的话，那么“张力”所侧重的是感性与理性之间的关系，它们更像是一个事物的两个方面。

他对文学语言的“外延”和“内涵”之间关系做出重新的解释。

在形式逻辑中，外延指适合某词的一切对象，内涵指反映此词所包含对象属性的总和。

但是新批评对这两个术语却有不同的理解，“他们把外延理解为文词的‘词典意义’或‘指称意义’，而把内涵理解为暗示意义，或附属于文词上的感情色彩。

这样这两个术语就成为语义学概念，而非形式逻辑概念”。

[15]57退特认为，诗歌的语义是内涵和
外延的结合，即感性与理性的结合，这是他的“张力”思想。

他这样解释说，“我所说的诗的意义就是指它的张力，即我们在诗中所能发现的全部外展和内包的有机整体。

我所能获得的最深远的比喻意义并无损于字面表述的外延作用，或者说我们可以从字面表述开始逐步发展比喻的复杂含意：在每一步上我们可以停下来说明已理解的意义，而每一步的含意都是贯通一气的。

”[21]这就是说，诗不仅要有概念上的联系，从而不致结构上的混乱，同时又要有内涵上的感情色彩和联想意义，从而保持自己的丰富性和生动性，两者通力合作共同构成诗的整体效果。

“戏剧化”思想。

“张力”思想的缺点在于它的矛盾静止性，这就只适合描述诗歌的瞬间状态，而没有描述出诗歌由于矛盾动力而呈现的动态发展，这不符合诗歌存在的实际，“戏剧化”是“本体形式”的又一思想。

“戏剧化”理论在新批评不少理论者那里都有论述，肯尼思・伯克强调应当把诗当成一种“行动方式”，[18]197布拉克墨尔要求把诗作为“姿势动作”来考虑，布鲁克斯认为诗歌的结构同戏剧的结构相类似，它不是把诗意呈现出来，而是“表演出来”，“因为戏剧的真正本质是把某种东西‘表演出来’――某种通过冲突而达到结局的东西，某种将冲突变成存在的东西。

简言之，戏剧的那种活跃的本质使我们把它看作‘一个情节’，而不是为情节而设的一种公式，也不是关于情节的一种表述。

”[18]198这样对一首诗的分析就不是归结在一种逻辑性的结论中，诗歌的统一性同样可以在“独特统一
感”“特殊的组织形式”等方式中获得，它根本上是借助由命题、隐喻、象征等手段建立起来的各种张力相互作用，并通过对冲突解决的“戏剧化”分析得到诗歌存在的证明。

“整体性”思想。

文学艺术是个整体的存在，而构成整体的内部不单是形式要素与意义要素、感性要素与理性要素结合一体的，而且是分布复杂的，面对这样的复杂性结构，传统的内容和形式二元分立的平面解释方式显然难以奏
效了，韦勒克受现象学理论家英伽登的影响，认为文学作品应该从多个层面分析和研究，包括声音层面、意义单元、意象和隐喻、存在于象征和象征系统中的诗的特殊“世界”、有关形式与技巧的特殊问题、文学类型的性质问题、文学作品的评价问题、文学史问题等。

[22]分层观也是整体观，即文学作品虽然可以由不同层面构成，各个层面可能是同质的，也可能是异质的，但是，它们却能够构成一个完整的艺术总体，而面对这样复杂的文学对象，新批评者们一致主张“细读”的批评方法也就在所难免了。

总之，新批评的“本体形式观”，是以文学具有追寻本体世界的能力为前提，从而使文学形式观念获得本体性存在价值与意义。

“构架-机质”“有机统一”“隐喻”“语境”“反讽”“张
力”“戏剧化”“整体”思想，构成了本体形式的丰富内涵。

侧重具体文本中形式与意义、感性与理性之间的有机性、整体性构成关系，得出文本存在的一般性规律，体现出形式主义文论追求普遍性的相同旨趣。

三、法国结构主义：功能形式观
结构主义的文学形式是一个“功能性”的概念，它不是在一个整体下的各个要素的静态分布，能够随意提取，而是既强调构成要素对整体的关系，也强调构成要素彼此间的相互作用，结构内部不仅是一种动态构成从而保持活力，而且要素之间发生关系作用后还会产生新的质素。

“结构”在早期含义中就包含“过程”的意思，“它从15世纪开始在英文里被使用，其最早的用法主要是表示
‘过程’：建造的行动”。

[23]463在当代结构主义那里，这一含义体现在皮亚杰的结构三个基本特征――整体性、转换和自我调节中。

所谓“整体性”，是指结构的组成部分受一套内在规律的支配，这套规律决定着结构的性质和结构的各部分的性质;所谓“转换”，是指结构并非静止的，为了避免消极被动水平，结构必须具备转换程序，借助这些程序不断加工新的材料;所谓“自我调节”，是指各种转换旨在维护和。