张爱玲小说的悲剧意识

市集:折射德国民众的矛盾心理
摘要：在德国表现主义经典电影《卡里加利博士的小屋》中，“市集”这一场景设置蕴含着深刻寓意。

运用电影心理学解析“市集”，以影片细节、整体文本、精神分析、系列作品和历史背景这四个不同维度的坐标系为基准，本文得出结论：“市集”折射出德国民众的战后矛盾心理――既希冀自由，又依赖威权；既封锁外界，执着内心，又曲折表达对现实的观照；既有自卑的民族情结，又深埋征服万物的野心。

在此基础上，试图揭示电影心理学的重要作用。

本文采集自网络，本站不保证该信息的准确性、真实性、完整性等，仅供学习和研究使用，文中立场与本网站无关，版权和著作权归原作者所有，如有不愿意被转载的情况，请通知我们删除已转载的信息。

关键词：市集卡里加利博士的小屋电影心理学
卡里加利的表演地是在市集，这个地点在文学艺术领域一直都潜藏深意。

从17世纪对市集声的描摹“如此令人心烦意乱的噪音让人觉得巴别塔也不能与之相比”到19世纪“货摊的巴比伦――市集”，{1}令我们有理由相信，有意抑或无意，“市集”都在《卡里加利博士的小屋》中颇具象征意蕴。

从电影心理学的视野出发，本文主要探析“市集”所折射出的德国民众心理，以求提升对《卡里加利博士的小屋》的研究，并以此揭示电影心理学的重要价值。

本文认为在《卡里加利博士的小屋》中，“市集”这一场景的设置，折射出战后德国民众的矛盾心理：既希冀自由，又依赖威权；既封锁外界，执着内心，又曲折表达对现实的观照；既自卑，又有征服万物的野心。

一、自由与威权
市集包容大千世界，本身就荡漾着自由的涟漪。

而《卡里加利博士的小屋》中的市集，两次以一个手臂不停摇动的风琴演奏者圈入。

在他身旁，旋转木马始终匀速转动着。

圆形，包容和谐之意，令市集更加绽放出自由色彩。

但卡里加利想去市集办展览前，却不得不先去申请许可证，却被位高权重者无礼对待。

这一细节表明市集看似自由，实则始终处于威权的控制中。

另外，在市集中，那只被束缚逗玩的小猴子不正被专制所操控吗？而市集的背后，是由三角形屋顶重叠成的尖山，营造出刺目窒息的压迫感，好似“一种变形的隐喻”{2}，令人意识到市集表面的自由始终是被威权压制着的自由。

美工师瓦尔特?赖曼就曾说，之所以绘制某个物体，一定是因为它“能够大大强调这部影片故事的本质成分”{3}。

所以尖山有它存在于市集之上的喻意，即威?嘈财茸抛杂伞?
卡里加利摇晃着大铃铛，对市集密密麻麻的民众宣传梦游，与希特勒对着无数百姓慷慨陈词是何等相似。

市集作为卡里加利的出场背景而表现出的专制意味甚是浓厚，与它传统的自由意象背道而驰，产生了矛盾的化学反应。

而阿伦与简都是在市集中遇到卡里加利，陷入了威权的灾祸中。

编剧创作该剧的主旨是“指责了国家威权征召全国上下发动战争的无限权力”{4}。

但后来添加的框形架构使整个故事跌入了对威权的崇拜中。

可真正矛盾的是，导演维内完整保留了向往自由的情节。

“影片反映了德国人生活的双重面貌，对威权主义习性的反抗显然发生在拒绝反抗的表面之下。

”{5}此时“摄影棚构成主义”一词出现，意指“那种笼罩着每一件德国摄影棚制品的完备的、终局性的奇特氛围”{6}。

从组织的完备性足见德国人惊人的自我组织能力，而这正源于他们渴望服从的集体心理。

编剧雅诺维支出生于美梦弥漫的布拉格，而美梦又常变成噩梦，就像自由与专制这一对矛盾相息相生。

另一位编剧梅育从六岁起就流落街头，照顾三个弟弟。

孩童天性中的自由与挑起家庭所必需的威权，早已交织在梅育的成长中。

后来梅育被迫接受军衔颇高的心理医生
的治疗，而这名心理医生正是卡里加利的原型，反复的精神状况检查令梅育苦不堪言，令他对威权心生厌恶。

雅诺维支从战争中九死一生，并认识到“那个与我们息息相关，并且强制我们去参加一场无谓战争的国家权威……是一种人格化了的、失去理性的权威”{7}。

二人结为知音后，流连于繁华市集。

对于历经苦难的两个年轻人来说，市集即是天堂，自由的天堂。

制片人埃里希?珀梅尔一向精于把握市场需求，他愿意接受《卡里加利博士的小屋》在于他深知这个故事贴合德国民众的心理现状。

而维内的电影版《卡里加利博士的小屋》将之改动，使其更加突显自由与威权的矛盾，毕竟“电影必须回应大众的需求”{8}。

而市集作为影片中的重要场景自然也符合了德国民众的心理状态。

不止《卡里加利博士的小屋》，《赌徒马布斯博士》《腓特烈大帝》《蜡像馆》等绝大多数战后电影都表达了德国民众在自由与威权间的暧昧态度。

《蜡像馆》的第三个故事同样发生在市集中。

主角们“在同样不停旋转的摩天轮附近徘徊……明白无误地象征了混乱和专制的相互渗透……”{9}《吸血鬼诺斯费拉图》中的航船、《赌徒马布斯博士》中的股票市场、《最卑贱的人》中的底层公寓等与“市集”显露出同样的心声。

这一时期，很多影片都着力于刻画专制君主。

“文学艺术是社会的一面镜子”{10}，这些暴君题材电影的高产，一方面表明德国人憎恶专制，但另一方面，他们又始终关注着威权，如《疲倦的死》《最卑贱的人》《腓特烈大帝》等。

在拍摄《腓特烈大帝》时，2000名临时演员被安排为国王欢呼，临时演员在那一刻所表现出的狂热其实是任何导演都无法调动的，完全是自发式的。

旁观者一语中的：“人们扮演的是自己。

”{11}
追溯战前历史，整个德国地区其实一直像“市集”般零落为一盘沙粒，这种混乱可以被视作一种自由。

出身基督徒世家的尼采，提出“上帝死了”{12}，使思想自由之风劲吹。

不仅尼采，往昔德国的哲学家一直对天空心存向往，足见德国人对自由的渴求。

“德国人的心智曾经极其短暂地获得了惟一次可以克服积习并彻底重组的机会。

他们享有选择的自由。

”{13}事实却是“德国人从未建立民主政体”{14}。

大多数德国群众习惯于由权威人物掌管着他们，这一点可以从“一战”时学生们热衷于参军看出。

再比如在当时颇受欢迎的刘别谦影片中，时常展现一个孤独的人被人群弃于空寂的画面，暗示了反民主倾向。

还有电影《唐?卡罗》在改编中删去了原书中的两个角色，引起批评声一片。

批评者维护、膜拜经典文学的权威性，而膜拜，源于他们对权威的屈从。

在德国，中产阶级占绝大部分，但“中产阶级这个阶层从来都满足于被统治，如今政治自由在一夜间到来，他们从理论上和实践中都没有做好承担责任的准备……”{15}从利益的角度加以分析，可以看出中产阶级为保护自身的私有财产免受侵害，肯定会坚持个体自治的主张，但只要专制者能够确保中产阶级的私有财产免受剥夺，他们宁愿放弃民主。

在自由与威权间的徘徊心理，反映在了德国生活的方方面面。

比如教堂赢得了大批渴望安全感的皈依者，不少人涌向先知，连年轻人和知识分子都希冀着伊甸园。

“整个时代变成了一种求救的呼声……”{16}这样的心理也反映在了电影中，反映在了《卡里加利博士的小屋》中，反映在了光影交错的熙攘市集里。

二、封锁与表达
影片中的“市集”运用表现主义手法营造出了臆想氛围，表明德国人退守到了内心世界。

“表现主义在战后时期常被认为是对原始的感官感觉和体验的塑造”{17}，强调表达出人的主观心理感受，就像电影中的市集刻画出了德国人逃离现实的避世心理。

梅育的一系列作品都始终分裂着电影与现实的遥远距离。

比如《碎片》中，所有人物都是寓言式的，不难理解，梅育会将“市集”也做寓言式处理。

导演维内为原作加入框形限制，反映了他向内心的退缩，作为商业片导演的他，自然代表了此时德国民众的心理。

在德国表现电影中，美工师占有举足轻重的地位。

“电影应当是富有生命力的绘画”{18}，这是三位美工师在设计《卡里加利博士的小屋》时所贯彻的创作理念。

他们构建着空间意义上灵魂的姿态，将德国人的心理忠实地展现在了电影中，包括市集中。

以《卡里加利博士的小屋》为开
端，大批纯粹摄影棚拍摄的影片诞生。

向摄影棚的退缩是回守内心的表现之一。

“当时德国人偏好叙事诗和传说，因为它们具有虚幻色彩，也正是此时表现主义影片流行起来。

”{19}的确，战后，奇幻影片如《盖努因》《疲倦的死》《吸血鬼诺斯费拉图》等占据了大半江山。

战后德国电影还尽情地张扬着本能。

比如《新年前夜》里男主角跪服在母亲怀中，以自杀回归生命的最初形式。

在《碎片》中，巡道工是在本能的驱使下扼死了骗子。

在此时期，大部分电影也如《卡里加利博士的小屋》般借助表现主义风格张显内心世界的异质形态，如《尼伯龙根》《拉斯柯尼科夫》《最卑贱的人》等。

1918年，德??战败，威廉灭亡，经济萧条，政治动荡。

中产阶级的地位一落千丈，但他们仍生活在想象虚空里，维持着已无任何现实基础的姿态。

艺术家们逃避现实生活，转而向内心世界寻求慰藉，所以这一时期，奇幻题材瑰丽盛放。

往更深层次挖掘，会发现这种内心退守，是各种因素合力的结果。

首先，当民众陷入想象世界中时，自然会减少对社会凋零原因的追究，这有利于维护统治者的特权。

其次，中产阶级并没有执政能力，一旦失败，中产阶层反而会失去目前仅有的利益。

再者，社会民主党胆量不足，不敢在艰险的局势里出头。

1919年至1920年，很多畅销影片都聚焦于异域奇遇。

“这批影片对异国风光的饥渴一如囚徒的白日梦。

囚牢自然是满目疮痍而且被封锁的祖国。

”{20}诚如克拉考尔所言，这样的影片充分说明了德国民众封锁现实，却又对外界强烈关注的心理。

反理性一直是德国古典哲学的重要组成部分。

尼采哲学中的“酒神精神”“日神精神”“超人哲学”是其典型，成了德国民众面向内心世界的思想基础。

“从1920年到1924年的战后时期，影片是一场绝无仅有的内心独白（monologue interieur），它们揭示了德国人在几乎无法触及的精神层面的发展。

”{21}《卡里加利博士的小屋》中的“市集”，就是一个典型代表，而且杂乱的市集场面也象征了战后德国的混乱现实。

三、自卑与野心
影片里，市集商店门前都舒展着垂缦纹，这种装饰花纹流露出谦卑顺服的情态。

在这部以表现主义艺术为主角的电影中，这种垂缦纹有其背后的深层寓意。

在如此谦逊卑微的垂缦纹下，卡里加利却公然上演着野心勃勃的催眠术，使其矛盾异常。

自卑与野心的矛盾，还表现在阿伦与恺撒（此时恺撒是被卡里加利控制着，即恺撒是卡里加利之口）的对话中。

阿伦问“我还能活多久”，流露出他对生命的不自信。

“你只能活到黎明破晓！”卡里加利已然是只手遮天的罪恶。

听到回答后的阿伦吓得六神无主，更可以看出其自卑。

与其形成对比的是，恺撒醒来时直视摄影机的恐怖黑眼特写，还有卡里加利猖狂的笑。

凡此种种映射出了德国民众自卑与野心激荡融合的心理。

雅诺维支曾邂逅了一位窈窕女子，但因为心底的自卑，他并不敢上前与女子交谈。

但后来女子被奸杀，雅诺维支才惊觉自己是见过凶手的，但最终也只是不了了之。

他唯一能做的，就是在剧本故事里挫败真凶。

梅育原本志存高远，但家道中落却使他备尝自卑的苦楚，幸而舞台点燃了他的豪情壮志。

两位编剧的共同性格自然体现在了他们的创造中，并由“市集”映现他们的性情。

商业片导演维内时常考量观众口味，必然会怀着对公众谦卑的心理和票房丰收的愿景。

自卑与野心在创作过程中纠缠萦绕，并投射了“市集”里。

塑造市集风格的表现主义本身就是一种野心艺术，它坚信人力可以雕刻出符合自我期待的新世界。

表现主义成功地使市集场景系统地在有限的空间内扩张。

正是这种希望超越的野心吸引了此时在自卑中沉沦的德国人，才使表现主义风靡一时。

《瓦妮娜》等缺陷型暴君电影一再出现，《西方的没落》畅销一时，表明自卑与野心混合的心理存在于德国普罗大众中。

德国独有的影片类型，高山电影异军突起，德意志征服自然
的野心一目了然。

可自信者需要借登临高山来彰显实力吗？不，自信者本身就是一座高山，换言之，只有自卑者才需要以高山为拐杖。

高山电影实则是表现出了自卑者的野心。

德国曾盛行异域奇遇电影，主要原因在于“电影如同替代品，通过影片，他们吞并世界甚至俄斐国的想象成为可能，被压抑的扩张欲望因此得到满足”{22}。

在俾斯麦统一德国前，德国一直支离破碎着，常招致邻近大国的侵略。

德国人“一直担心被人看不起，恐惧和自卑感驱使他们不断行动……为了显示他比别人优秀”{23}，这是典型的自卑与野心交织的矛盾心理。

德国国徽是一只雄鹰，展现出德国人对勇猛野心的崇拜，这是自卑者的内心补偿。

1918年11月，德国革命失败，更别提所谓的崛起梦。

军队、官僚等势力与魏玛共和国公然作对，令占德国主体的中产阶级陷入更加悲惨的自卑之中。

“不曾有过哪个时代，人变得如此的渺小卑微……”{24}
综上，从电影心理学视野出发，以影片细节、整体文本、创作行为、系列作品和历史背景四个不同维度的坐标系为基准，本文得出结论：“市集”折射出战后德国民众的矛盾心理――既希冀自由，又依赖威权；既封锁外界，执着内心，又曲折表达对现实的观照；既自卑，又深藏野心。

当然，本文关注的仅是一战后席卷德国的矛盾心理，如上的集体心理倾向仅在特定时期内成立。

而德国在其他历史时期的电影心理学探析，则是值得我们进一步加以研究的方向。

{1} McKechhie（1931），p.33―p.47.
{2} 乔治?萨杜尔：《电影艺术史》，联邦德国法兰克福菲舍尔袖珍书出版社1982年版，第156页。

{3} 瓦尔特?赖曼、罗尔夫?汉佩尔：《卡尔?梅育，一个用摄影机写作的作者》，民德汉舍尔出版社。

{4}{5}{7}{8}{9}{13}{14}{15}{17}{19}{20}{21}{22} [德]克拉考尔（Kracauer，S.）：《从卡里加利到希特勒：德国电影心理史》，黎静译，上海人民出版社2008年版，第63页，第65―66页，第34页，第65页，第86页，第42页，第18页，第58页，第69页，第79页，第54页，第58页，第54页。

{6} Rotha（1930），p.107-p.108.cf.Potamkin（1929），p.388，and Po-
tamkin（1930），p.24.
{10} 滕??强：《德国表现主义电影》，《当代电影》1995年第1期，第86页。

{11} Birnbaum（1921）.
{12} [德]尼采：《查拉图斯特拉如是说》，余鸿荣译，北方文艺出版社1988年版，第5页。

{16} 奥地利作家、评论家Hermann Bahr语，转引自叶尔奇?泰普里茨的《电影史》，民德柏林汉舍尔出版社。

{18} Kurtz（1926），p.61.
{23} [德]路德维希著，杨成绪，潘琪译，《德国人――一个民族的双重历史》，中国社会科学出版社2006年版，第26页。

{24} 奥地利作家、评论家Hermann Bahr语，转引自叶尔奇?泰普里茨的《电影史》，民德柏林汉舍尔出版社1984年版，第一卷第218―219页。

参考文献：
[1] [德]克拉考尔（Kracauer，S.）.从卡里加利到希特勒：德国电影心理史[M].黎静译.上海：上海人民出版社，2008.
[2] 滕国强.德国表现主义电影[J].当代电影，1995（1）.
[3] [法]米特里.电影美学与心理学[M].南京：江苏文艺出版社，2012.
作者：郑世琳，首都师范大学文学院戏剧影视文学系2014级本科生在读，研究方向：
电影学。

编辑：杜碧媛 E-mail：****************
张爱玲小说的悲剧意识
摘要：张爱玲的小说充满了强烈的悲剧意识，她善于展现旧中国社会形形色色的人，她给弱者以同情，她同情那些受伤了的灰色人物，因而其作品总是充满了清晰而浓重的悲剧意识。

她的这些悲剧意识来源于她自身对于人生与社会的认识，并呈现出极其鲜明的时代特色。

本文采集自网络，本站不保证该信息的准确性、真实性、完整性等，仅供学习和研究使用，文中立场与本网站无关，版权和著作权归原作者所有，如有不愿意被转载的情况，请通知我们删除已转载的信息。

关键词：张爱玲悲剧意识小说
一、鲜明的文化特征
所谓的悲剧意识，通常是在当人们体会到自我和整个人类社会、自然界抑或全宇宙存在对立和分裂的过程中逐渐产生的，同时也是在人们体会到“我”和“本我”之间同样存在矛盾的过程中产生的，伴随着人类意识的不断进步和发展，人们的悲剧意识将越来越强烈。

张爱玲常常通过写作将自己的人生苦闷表现出来，我们能够充分地感受到悲剧意识蔓延于其整部作品中，作品呈现出一种独具特色的文化特征。

（一）“苍凉”世界的“苍凉”人生张爱玲在小说创作中通常采用一言说的方式，通过自己独特的视角描述新旧更替时代的上海、香港等地老一辈中国人的生活状态。

在她的小说中，“苍凉”二字显得尤为突出，其他与“苍凉”接近的字词也用得非常频繁，充满了凄凉之感。

以《沉香屑?第一炉香》为例，葛薇龙和乔琪夜即使在喧哗热闹的夜市中闲逛也体会到了无限的荒凉，在繁华中仍然感受到对未来的迷茫。

而在另一部作品《倾城之恋》中同样如此，小说开篇便用苍凉的胡琴声拉开了故事的序幕，凄凄?K惨的胡琴声使整个小说显得格外的凄凉。

在《金锁记》中，长安不得不结束一段曾经让自己容光焕发的爱情时，张爱玲写道：“这是她的生命里顶完美的一段，与其让别人给它加上一个不堪的尾巴，不如她自己早早结束了它。

一个美丽而苍凉的手势……”又一个“苍凉”出现在小说中，可以说“苍凉”是张爱玲小说最普遍的基调，从中也可以看出她对现实社会甚至整个人类世界都充满了无限的失望和不满。

张爱玲笔下一个又一个传奇的故事总是容易让人不由自主地沉迷于其中，让人们充满好奇地去查探曹七巧以及许小寒们在生活中不得不经受的各种压抑，葛薇龙们在现实生活中的各种虚荣以及堕落。

通过张爱玲的小说，人们可以很容易地体会到在当时的社会背景下，时代的繁华早已散去，旧家族的没落让人心最丑陋的一面逐渐暴露。

可以说，“苍凉”二字既描绘了小说主角们的生活状态，也体现了整个现实世界的“苍凉”。

（二）末日意识与现世享受从张爱玲的作品中可以看出，她无论是对整个社会的人性还是对人生都含有一种异常的绝望。

她曾不止一次地说过：“个人即便有足够的时间等待也没有什么用处，毕竟我们的时代是仓促的，当今的世界已经居于极大的破坏中，并且还会有更多更大的我们无法想象的破坏正在等待着我们。

不管我们的文明最终是走向升华抑或是浮华，这些都已经不再重要了，因为它们终将变为过去。

人们总是说我的小说中充满了‘荒凉’，主要是因为我在这样的时代背景里已经受到了太多威胁。

”在她看来，人们生活的那个充满传奇色彩的现实世界最终将会在无尽的破坏中变为过去，可以说这是张爱玲悲剧思想的较浅层次的体现。

除此之外，她认为更多更大的无法想象的破坏终究还会到来，这将变为更大的“威胁”，深深地影响着人们的日常生活，这也是她悲剧思想的更深层次的体现。

从某种程度上说，张爱玲的末日意识是十分难得的。

纵观我国现当代作家，只有极少数的人有这样的意识。

此外，她的这种悲剧意识并不是一成不变的，会随着时代的变化做出适当的调整。

总的来说，
这也在一定程度上体现出张爱玲的悲剧感并不是彻底的、一成不变的。

于她而言，无论是人们的人生指向抑或是整个人类社会的文明，最终都将不复存在，悲剧才是永恒不变的。

可以说，张爱玲的“苍凉”是骨子里散发出来的，但是她却能十分巧妙地把这种“极端觉悟”与“人生欢乐”恰到好处地融为一体，并且通过世俗生活的欢愉将末日世界产生的各种绝望冲淡，创造出一个十分凄美的艺术传奇世界。

二、悲剧意识的现实成因
荣格曾说过，一个人的“意识经验”对其作品的创作有着极大的影响，不论是作品的选材还是创作角度都和作家的生活背景以及人生经历有着密切的联系。

众所周知，张爱玲的家族在当时是十分显赫的，她的外祖父和祖父都位居高官。

但是，对于1920年才出生的她来说，她亲眼看到的以及亲身体会到的却是整个家族的没落，家族的变化使她变得非常惶恐和压抑。

对于她来说，惶恐并不是由于物质生活的缺乏，而是遭受了太多的精神压迫。

父母的离异以及父亲的再婚，让她从小就失去了常人很容易便能获得的父爱和母爱。

19岁的她考上了令人羡慕的伦敦大学，但是由于混乱的战争的影响，她不得不选择在香港上大学。

香港最终还是没能躲过战争的侵袭，1941年12月，日本人开始不断地向香港发动战争，正值大二的张爱玲不得不中断了自己的学生生涯。

亲身经历了一次又一次的战争，她充分体验到了人生的脆弱。

一旦发生战争，人生中的所有东西都充满了不确定性。

战争对张爱玲的影响是无法估量的，可以说战争在某种程度上决定了她的思想方向。

年少的张爱玲早早地便经历了家族的没落、父爱母爱的缺失以及战争的黑暗，可以说这样的人生经历使得她的悲情意识越发浓重，她学会了冷眼观看这悲剧的世界，学会了用暗含讥讽的写作方式来表达自己内心的不满。

总而言之，张爱玲的悲剧意识与其人生经历以及时代背景有着密切的关系。

与此同时，这种悲剧意识又反过来影响着她的整个人生态度，使其悲观意识不断加深。

三、独特的文化意义
（一）为海派文学注入新的灵魂绝大多数学者认为，张爱玲的末日意识与她对上海纠结的情感有着十分密切的关系，当然，我国传统文化对于她的影响也是不容小觑的。

那么，她从小生活的上海，她自幼便接触的上海文化以及她喜爱的海派文学之间又会有什么样的关系呢？总的来说，我国的传统文化以及文学使她获得了相对成熟的写作技巧，同时也使她自然而然地产生了具有中国色彩的悲剧意识，但是，真正使她的悲剧意识带有现代色彩的还是都市文学。

都市文学，顾名思义便是将当前的现代都市作为写作的背景和基础，用现代人普遍具有的价值观来仔细地观察都市生活以及现代文学的一种文学写作方式。

最初开始将都市生活作为写作题材和背景的是叶灵凤先生以及创作了《冲击期化石》一文的张资平。

后来，穆时英、刘呐鸥等也逐渐将对都市的描写以及都市情绪融入自己的作品中。

除此之外，张爱玲也开始描写中上层家庭的都市生活。

从中我们可以明显地看到现代海派文学的发展脉络，他们的作品除了描绘现代都市之外，还具有十分突出的现代意识，体现了现代人的内心世界以及对个性化的追求，同时也表现出现代都市人普遍存在的精神矛盾。

毫无疑问，张爱玲作为一个土生土长的上海人，她对现代都市的体会以及对都市人生活状态的描写都是十分真实细致的。

更难能可贵的是，和新感觉派相比，张爱玲对都市人的精神世界有着更加深刻的体会。

因此，她对都市人的人生处境以及状态的描写也具有了更多的悲剧意识。

（二）解构传奇，还原人性底色和大多数人一样，年少时期的张爱玲也非常希望自己有一天能出名，能被更多的人认识，但是真正出名后，她却刻意地想要隐藏自己，她远离了喧闹的都市，过起了隐居生活。

她在《沉香屑?第二炉香》中也表达了自己只是想以一个繁华世界外的人的角度来观看这个世界的纷纷扰扰以及潮起潮落。

她没有像当时的大多数作家一样在作品中表达忧国忧民的焦虑，她只是静静地观看着这个世界的世俗人性。

她通过自己的方式来还原人们的真实状态，同时也使得爱情的神圣与传奇不断被消解。

除此之外，张爱玲也。