石涛《设色云山图》之道家美学展现

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一、石涛晚年出佛入道问题
石涛是清朝著名绘画大家，世人熟知其佛教徒身份，而忽略其与道家的联系，徐复观先生在《石涛晚年的出佛入道的若干问题》中论述石涛晚年应该是道家弟子，认为石涛改号“大涤子”正是他出佛入道之后的名号。

朱良志先生又通过九大证据论证石涛晚年确有出佛入道之事，他认为石涛晚年的绘画及诗文作品已经体现出了石涛的道家倾向。

例如，石涛在《清湘芝横轴》的跋文上说：“所食者玉芝也，寿得龟鹤也。

”[1]这正是其对于道家长生之术的追求。

此外，石涛还画有《三清图》《麻姑仙图》，也有大量诗句显示出石涛晚年与道家的密切联系。

在清朝儒、释、道三教合一氛围日趋浓厚的大环境中，石涛亦佛亦道也实属正常，可以说他是一个内心信奉道家思想的观外之人，道家思想所含有的独特精神对他的艺术创作产生了重要影响，他将道家的特有气质融入画作中。

因此，在他的绘画中，我们很容易体会到道家式的飘逸、逍遥和洗涤一切尘世情怀的超然自由的美学气息。

二、《设色云山图》中的道家美学展现
作为石涛晚年所绘的《设色云山图》，其中所呈现出的“崇尚自然”“玄美”“神仙之气”“游”等超验审美追求正是道家美学在其画中的实践。

（一）崇尚自然
崇尚自然的审美追求在石涛的作品和画论中体现得淋漓尽致，他所画的山水形态各异，或幽深离奇，或清雅俊秀、意境高远。

石涛反对一味师古人之法，提倡绘画“师法自然”，其众多山水画无不表现出心灵与自然的交融契合。

石涛在《画语录》“山川”章开篇就提出：“得乾坤之理者，山川之质也；得笔墨之法者，山川之饰也。

”[2]33他认为山川之内在结构体现天地之理，而山川之外表则体现笔墨之道。

又说：“墨非蒙养不灵，笔非生活不神。

”[2]47绘画之对象源于自然，没有对自然的体验与观察创作者就不能神化描写对象，正所谓“山林不备，徒知张本之空虚。

”[2]25对山川的感受不丰富，作画前就会感到空虚，无从下笔。

因此，山水画应该追求“山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。

”[2]33强调创作者应与山川融为一体，可见石涛对自然的崇尚已经达到了极致。

他晚年创作的《设色云山图》更是体现了对自然之美的追求：画中烟云缭绕，林木苍郁，山体奇峭险峻，极富冲霄潜伏之态，整个画面浑然天成，“尤奇辟非人间所有。

”[3]此时，石涛手中的山川云树已经不再是我们眼中的实用性对象，而是变成了诗性的体验对象，飘逸超然的梦幻之景与其超脱心境融为一体，自然的磅礴之美扑面而来，流溢着所独有的、永恒的宇宙精神。

如此浑然一体的景象出自石涛手中，自然也源于他对自然深入体验，“搜尽奇峰打草稿”“山川与予神遇而迹化也”。

画家眼中之象升华为胸中之象，这是石涛崇尚自然的重要体现。

（二）“玄”美
葛洪在《抱朴子》中这样铺陈“玄”之美：
其高则冠盖乎九霄，其旷则笼罩乎八隅。

光乎日月，
迅乎电驰。

或倏烁而景逝，或飘而星流。

或滉漾于渊澄，或雰霏而云浮。

因兆类而为“有”，托潜寂而为“无”。

沦大幽而下沉，凌辰极而上游……增之不溢，挹之不匮。

与之不荣，夺之不瘁。

故玄之所在，其乐不穷；玄之所去，器弊神逝。

[4]
道家哲学体系中的“玄”所表现的是缥缈而神秘的美感体验。

“玄之所在，其乐不穷；玄之所去，器弊神逝。

”葛洪认为“玄”能带给体验者无穷的审美愉悦，失“玄”则气
石涛《设色云山图》之道家美学展现
文/冯 越
摘 要：石涛是清朝著名绘画大家，世人熟知其佛教徒身份，而忽略其与道家的联系，徐复观先生在《石涛晚年的出佛入道的若干问题》中论述石涛晚年应该是道家弟子，认为石涛改号“大涤子”正是他出佛入道之后的名号。

朱良志先生又通过九大证据论证石涛晚年确有出佛入道之事，他认为石涛晚年的绘画及诗文作品已经体现出了石涛的道家倾向。

他所绘的《设色云山图》就表现了道家美学思想在石涛美学思想上产生的重要影响，如崇尚自然、“玄”美、神仙之气、“游”四个方面即是其具体的表现。

关键词：设色云山图；石涛；出佛入道；道家美学
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韵精神尽逝。

石涛也在“缊”章里指出：“笔与墨会，是为缊。

缊不分，是为混沌。

”[2]143“缊”指天地阴阳二气相互作用的状态，作画就要笔墨不分，表现出天地原始之混沌状态，这种混沌状态所营造的正是与“玄”相通的、朦胧神秘的美感。

在《设色云山图》中，石涛用淡墨轻抹出云态，霏浮云萦绕在山体之间，颇有流动之感，浮云遮蔽之处似有仙人隐于其间，山体高耸，半隐于浮云间，视之想窥其全貌而又不得，极具含蕴隐约之美，超脱神秘之感油然而生。

其间，林木点墨而出，远处则用淡墨渲染，仿佛能看见隐藏在云烟中如刀切般险峻的山势，烟云似上非上，似下非下。

画面虽层层分明，但仍然给我们一种混沌缥缈之感，正如葛洪所说“沦大幽而下沉，凌辰极而上游”，这是一种超验的审美体验。

“玄”作为“道”在道家经典或著作的特殊表述或别称[5]，“玄”美其实也是一种“道”之美。

艺术作品所追求的始终是突破实体之有限，把握无限之意境。

叶朗先生认为山水画意境出于“远”，山水画将人从世俗中引入山水之乐，通过“远观”，突破实体的“象”，将思绪牵引至远处，引发想象，从而由“象”悟“道”，实现从有限到无限。

石涛的《设色云山图》也正是由远观得之，自近处而望远山，飘飘渺渺，神与物游，意境全出，山体的“有”烘托远处的“无”，有无相生，虚虚实实，这正是“玄”的妙不可言。

（三）神仙之气
受道家思想的影响，石涛的《设色云山图》不仅带着庄严神秘的神性，还体现出一股神仙气。

神性因素的渗入，使这幅画带有一种庄严神秘的特色。

整幅画面由三个山体组成，有断有连，山尖沟壑纵横，体势磅礴。

前面两具山体相对而出，浓重的烟云从山中流泻，右边山体相连，后方山体环抱于烟云之中，但仍能瞥见岿巍之势。

山体伫立在青墨色铺染的天空之下，整幅画面色调朴实浑厚，呈现出高深静穆的气象，净化心灵。

石涛传达出一种带有神性的生命体验，《设色云山图》带有神性的审美意趣，观此图，颇有“望峰息心”的超脱之感，同时，也散发出道家式的净化体验。

神仙气是石涛追求超越、自由的精神体现，是石涛“我用我法”的理念体现在作品不拘常态的立意及章法布局上的表现。

与众多文人画中所呈现的“以静生静”，与静态流转笔法不同的是，石涛的笔法“笔躁动而静气生”。

《设色云山图》就是在石涛气静神游的状态中完成的，画中山体两侧用淡墨晕染，山顶则用枯笔干墨横笔皴出嶙峋沟壑之态，再用细笔勾出树势，浓墨点出丛树，其笔势之快意、之促逼，笔墨之爽利，郁郁葱葱的林木随着山势蜿蜒而上，与飘浮的烟云相映成趣，颇有飞腾之势。

石涛的笔法技巧躁动，但整幅画面给我们呈现的是“静”的感受，画中无一活物，细细体味，极易沉浸于天地浩然之中，感受细腻丰富的生命之气。

正是在这种躁动的氛围中，我们更能体验到石涛的神仙之气，作品呈于肆意挥洒之中，有似李白的飘逸洒脱之感，笔触恣意放纵，不忸怩、不拘束，山石草木与之为一，这正体现了石涛超脱与自由的精神。

（四）“游”之境界
庄子将精神的自由解放归为“游”，而在道家的文化领域中，“游”也是生命本真状态的体现。

石涛“搜尽奇峰打草稿”，脱离世俗尘世，“游”于自然山水之中，这不仅是他身体上的自由，也是他沉浸于“道”的一种“心游”，石涛所追求的也正是道家的自然灵性。

石涛也把“游”置于自己的绘画创作中，具体体现为绘画时自由虚静的状态。

在石涛看来，绘画不在于临摹古人的画技，也不在于执意寻找某种高超的技艺方法，他将绘画从“技”的层面提升到了“道”的层面。

在《设色云山图》题跋上，他提出：“画凡未落笔，先以神会”“以我襟含气度，不在山川林木之内，其神精驾驭于山川林木之外。

”[2]207石涛之法实为“无法”，绘画从心而动，将万物纳入到“神”中，将以“眼”观万物升华到以“神”观万物的自由境界。

在作画的过程中，
（清）石涛 《设色云山图》
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他又提出：“写至落笔时，勿促迫，勿怠缓，勿陡削，勿散神，勿太舒。

”[2]207作画不要刻意为之，要任凭自己手中的笔灵性飞舞，一任笔下的墨线翻飞，手随“心”动，如此一来，随笔一落，随意一发，不拘泥于固定的形式，不露斧凿痕迹，“无迹无形”“自成天蒙”。

石涛呈现出的是一个“物我为一”的境界，无论是运墨操笔，还是立意布局，都要无我而自化，一任自然流行，这正是他所谓的：“自脱天地牢笼之手，归于自然矣。

”[2]207尺幅方寸之间“处处通情，处处醒透，处处脱俗而生活。

”[2]207达到俗除清至的境界，都离不开石涛虚静的心境与自由的状态。

三、结语
晚年的石涛与道家有着千丝万缕的联系，在他的画论与绘画作品中，我们很容易感受他对于天地万物的体悟，《设色云山图》就是重要代表之一。

石涛曾说：“吾道以贯之”，这个“道”不仅是自然万物之道，也是他的绘画之道，他提出的“一画”论与道家“道生一，一生二，二生三，三生万物”有相似之处，它体现的也是绘画的生命。

因此，石涛将道家美学思想实践于绘画及其理论中，对后世具有重要的指导意义，我们也可以从中不断发掘其美学价值。

参考文献：
[1]朱良志.石涛晚年出佛入道问题研究[J].美术观察，2005（5）：86-91.
[2]石涛.苦瓜和尚画语录[M].周远斌，点校纂注.济南：山东画报出版社，2007.
[3]陈国平.石涛（上）[M].南宁：广西美术出版社，2014：767.
[4]葛洪.抱朴子内篇[M].张松辉，译注.北京：中华书局，2018：2-3.
[5]潘显一，李裴，申喜萍.道家美学思想史研究[M].北京：商务印书馆，2010：27.
作者简介：冯越，四川师范大学文学院美学专业。

蒙古族舞蹈是我国少数民族舞蹈中历史较为悠久且规模相对完整的舞蹈之一，其不仅是蒙古人民生活方式的体现，更是当地人民智慧的结晶，也是热爱舞蹈之人争相学习的对象。

肩部动作作为蒙古族舞的典型动作之一，在蒙古舞蹈中有着举足轻重的地位，因此，对它的保护是对我国传统文化的保护的重要内容之一。

一、蒙古族舞肩部动作的形成
以游牧为主要生计的蒙古族自古就被称为“马背上的民族”。

马是他们驰骋草原的主要工具。

他们出门上马奔腾，回家下马而居，无时无刻少不了马的陪伴。

这对于生性浪漫、热爱艺术且善于观察的蒙古族人民来说无疑是最好的舞蹈
论肩部动作在蒙古族舞蹈中的重要性
文/张 蕊
摘 要：肩部动作是蒙古族舞蹈最典型也最基础的动作之一。

对肩部动作的探讨研究，是对蒙古族舞蹈传承与发展的有效保障。

结合人类文化学探究肩部动作在蒙古族舞蹈历史中的体现，并把蒙古族舞蹈中肩部动作细分开来逐一详解其在舞蹈中的运用。

做到在传承中学习，在学习中创新，使蒙古族肩部动作能够更好的传承下去。

关键词：蒙族舞蹈；起源；舞蹈发展；肩部；传承与创新
编辑：雷雪。