越剧在小剧场形式下的一次创新与示范——观越剧《僧繇》

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2019年9月13日晚，由南京市越剧团创排的小剧场越剧《僧繇》参加“戏聚江南”戏曲艺术展演，于江苏大剧院多功能厅成功上演。

越剧《僧繇》由江苏省戏剧文学创作院青年编剧俞思含创作、南京市越剧团青年导演李闯执导、南京市越剧团青年演员们出演。

该剧自2017年11月于南京首演至今，巡演不断。

先后参加了2018年“北京故事”优秀小剧场剧目展演、第四届上海小剧场戏曲节展演等，于北京、上海、南京多地公演，获得了广泛关注。

越剧是诞生于浙江嵊州、发祥于大上海的十里洋场、最终凭借其独特的舞台艺术魅力流行并繁荣于各地的全国性地方戏大剧种。

在中国近代文艺思潮与社会发展的洗礼下，越剧历经了数次的改革与改良，成为中国近代以来都市大众文化的重要代表符号，在众多的全国地方戏剧种之中脱颖而出，占据了重要的一席之地，并形成了独特的越剧文化。

“私定终身后花园，书生公子中状元”往往是越剧常用、常演的桥段。

而南京市越剧团创排的小剧场越剧《僧繇》则跳出了越剧相对传统的“才子佳人”“生旦双主”模式的窠臼，突出表现画家张僧繇在功成名就之后，内心世界的矛盾斗争与自我救赎。

大幕伊始，便是张僧繇独自把盏抒怀，为虚度二十载、被佛卷图所困而自怨自艾。

酒醉入梦的僧繇见到了昔日亡故的红颜知己解语，解语认为其画作不似佛反似魔。

此时，僧繇的心魔子虚出现，为其抢来外邦第九重天古佛卷参看，不料竟是空白。

僧繇失望之余，将昔日画龙点睛之笔掷于地上，瞬间浮现人影，唤名乌有。

乌有助其回忆年少时画龙点睛的场景，解语与之重温往日青春年华、赤子之心。

僧繇醒悟当下以技入画而非用情，初心湮灭，内心无佛，故难成画，便将二十年来的画作尽毁，霎时佛光普照，心魔灭，心佛生。

当舞台归于平静之后，僧繇仍酒醉未醒，身旁空留点睛之笔。

从表现形式来看，这是一部打破越剧常规模式的作品。

越剧自女子科班兴起并成为主流之后，其艺术风格发生了重要的转变。

由于女性演员嗓音甜美，扮相青春靓丽，且搭档同为女性，故而越剧在内容上便逐渐趋向于言情小戏，这也奠定了其剧种的基本艺术格调。

时至今日，越剧演出中广受欢迎的剧目，其情节依旧多与“才子佳人”相关。

而关于越剧表演风格的改革与尝试，自它诞生之日起，便从未间断过。

越剧皇后姚水娟早期曾请人编排了新编古装戏《花木兰》，表现巾帼英雄的爱国情怀；之后袁雪芬编演了表现女性忠贞刚烈的《香妃》，并根据鲁迅的《祝福》改编演出了《祥林嫂》；徐玉兰在同时期创排了表现舍身殉国的《国破山河在》。

直至1947年夏，“越剧十姐妹”联合义演了改编自大仲马的《三个火枪手》和《东周列国志》部分情节的《山河恋》，轰动了上海。

这些都为越剧剧目表演形式的多样化发展，做出了尝试与创新，是值得借鉴的。

此次《僧繇》亦是越剧在小剧场舞台上的一次全新尝试与实验。

与“才子佳人”形式下“双主”模式不同，此剧围绕张僧繇这个核心人物展开故事，解语、子虚、乌有则是僧繇人生中三个重要阶段的投影。

解语代表了僧繇的青年时代，芝兰玉树的少年渴望在画坛拼搏出属于
越剧在小剧场形式下的
一次创新与示范
——观越剧《僧繇》
■ 韩郁涛
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自己的一片天地，简单而纯粹；子虚则象征了僧繇受封为官后，为名声所累，惶惶不可终日，担忧江郎才尽，杂念丛生时的心魔；乌有是僧繇点睛之笔下的幻影，是画龙点睛中“龙”的化身，更是九重天佛卷里“佛”的化身，是其最终突破心魔、寻回自我的助力。

三个人物的相继上场，完整地展示出了故事的主线与结构，即张僧繇个人的自我救赎。

该剧在越剧舞台上，巧妙地结合了弗洛伊德“自我、本我和超我”的心理学理论。

张僧繇在盛名之后踟蹰不前、自我怀疑之时，解语的出现让他回想起了拥有初心的自己。

在他即将找回迷失的自我之时，子虚悄然而上，展示了现阶段心魔的桎梏之力。

当心魔即将战胜自我时，乌有所代表的“佛光”重新点亮了僧繇曾经最为珍贵的秋水澄澈般的赤子之心，助其完成了内心的自我荡涤，终得凤凰涅槃。

而故事的矛盾与张力，在僧繇每一次心理的微妙变化下，层层递进。

关键的节点在其内心挣扎时的抉择，这种人物内心的角力与斗争所带来的爆发力远远高于外在的撕裂感。

就如同越剧《香妃·哭头》，香妃从最早的不信夫君遇难，到见头之后的悲伤，再到立志为夫报仇，不惜玉石俱焚的决绝，人物内心的变化与剧情的矛盾冲突是循序渐进、互为表里的，而这种内在的冲突才是震撼人心的，也是该戏成为袁派代表剧目的重要原因。

《僧繇》这种完全以个人的心理冲突作为戏剧的主线，构建起整个故事的起承转合，在越剧作品中是较为少见的。

摈弃了传统的才子佳人、男女情爱，而选择挖掘、审视人物内心的创作思路，是该剧最大的亮点与特色，也是对越剧故事题材的一次创新性实验。

该剧的自我定位是小剧场实验越剧，是十分准确的。

自20世纪80年代以来，小剧场戏剧以一种探索、实验、反叛的精神为创作理念，异军突起于城市之间，为戏剧发展注入新鲜活力。

小剧场与传统的剧场相比，其特点在于舞台布景与换场简洁，模糊了观演之间的界限，在狭小的空间内构造无限的表演空间。

《僧繇》全剧只有一幕场景，即张僧繇在书房内独自遣怀。

当戏剧的矛盾冲突点需要演进时，则通过暗场或辅以干冰表示时空转换的方式，将其内心的波澜逐一展现于舞台。

戏剧节奏的快速连接是需要这样的小剧场舞台来完成的。

此外，小剧场的空间特点拉近了观演双方的距离，“诱导”观众快速进入预设的情景，与演员产生心理共鸣。

张僧繇的为名所累、彷徨自艾在演出伊始便牢牢抓住了观众的心，随着剧情的深入，观众也随之不自觉地进行着思考与自省。

如同徐晓钟对小剧场戏剧的比喻：“显微镜下被聚焦、放大了的戏剧艺术。

”这样的舞台效果是小剧场独有的魅力。

反之如果以传统的大舞台呈现此剧，则使得观演距离拉深，全剧一幕的舞台风格，可能使观众难以坐得住。

强调戏剧的假定性一直是小剧场戏剧的重要理念与特色，故而其表现手法往往会打破写实化，将表现与再现的手法融为一体，形成自身的舞台表演风格。

越剧侧重于舞台的再现，其舞台砌末、服饰化妆向话剧与电影学习之后，都力求真实的生活再现，在中国的戏曲舞美风格中独树一帜。

而实验剧《僧繇》则将表现与再现巧妙地结合在了一起，服饰化妆、道具舞美依旧遵循传统的越剧风格，提倡生活的再现。

剧情的设计与人物的表演则突出了表现主义的风格，将亡灵、心魔、幻影三位一体呈现于舞台之上，表现人物内心的纠结与挣扎，这在越剧的舞台上不得不说是一次创新与实验。

而小剧场的舞台风格，为这种大胆的求索提供了最为合适的平台。

除表现形式、故事题材突破了传统越剧的模式之外，该剧的主题思想也是十分深刻的。

编剧俞思含曾在演后创作谈提及在这部剧目中她对于“佛道”“人道”“画道”这三个方面的思考。

先谈佛道。

张僧繇所处的时代——南梁，是中国古代佛教思想最为浓厚的朝代，其本人也以擅画佛像而闻名于世，全剧的切入点也由此而起。

张僧繇欲创作一幅九重天佛卷，彰显画技，怎料历时二十余载仍难得成。

貌似症结在于其本人对佛法仰之过甚，充满敬畏而难以投笔，实则是其为声名牵累，心中无佛，徒有其形。

正所谓：“色不异空，空不异色；
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色即是空，空即是色。

”难觅佛教真正的道义，自然无法完成佛像。

再议人道。

张僧繇当日名满天下，皆因恪守初心；今日醉生梦死、踟蹰不前，亦因悖逆初心；而人生这样的大起大落，是很多人都会经历的。

人们往往在功成名就后迷失自我，在质疑迷惘中自暴自弃。

而张僧繇作为强者，在卸下当前的声名重担之后，重新寻觅本心，让蒙尘的初心得以净涤。

当僧繇参悟佛法之后，所取得的涅槃重生不仅局限于外在，更是内心深处的一次重生。

在重重功名利禄的遮蔽下，能够回望本心、保持初心是该剧为我们带来的为人之道的启迪。

后论画道。

当主人公带着满心杂念作画之时，注定难以完成传世之作。

因此，纵然主人公的画技独步天下，也会不如年少之时。

当内心被世俗之事堆积，无所留白，自然也不会参晓画中留白之道。

正如编剧所言：“画皮易，画心难。

欲画点睛之作，需先有点睛之心。

画之大道，绝非只追求所画皮囊的惟妙惟肖。

真正具备灵魂、温度、力量与神韵的画作，首先当是有情有心之作。

大道至简，静水流深。

绚烂至极，归于平淡。

返璞归真，是为初心。

为人作画，俱当留白。

”因此在张僧繇重寻回点睛之心后，毅然将二十年来在浊心杂念下所绘的画作悉数焚毁。

也在那一刻，心魔灭，心佛生，剧目主旨实现了升华。

本剧虽为小剧场实验剧目，却依旧充分展现了越剧流派纷呈的特点。

张僧繇的饰演者裘赛琳是竺派名家竺小招的学生，竺派也是南京市越剧团的特色流派，其创始人竺水招先生便是南京市越剧团的创始人。

由竺派小生担任此剧的主角，可以说看到了传承的力量。

裘赛琳本人亦唱演俱佳，其演唱于感情深沉中露洒脱，在韵味醇厚中含纯真，听来回味无穷，感人肺腑，将竺派唱腔简练而内蕴刚毅、表演风格高雅大方而不失淳朴的特点展现得淋漓尽致。

饰演解语的袁派青年花旦章琪，表演含蓄而内敛，其演唱委婉缠绵，声情并茂，将解语柔情似水、温馨可人的形象诠释得准确而到位，是一朵真正的“解语花”。

饰演乌有的青年尹派小生邵铄清在演出中虽唱段不多，却有惊鸿一瞥的效果，听起来优美舒展、明快流畅，极具尹派高雅脱俗的风格，与演绎点睛之笔“龙”的化身与佛卷中“佛”的化身是十分熨帖的。

饰演子虚的小花脸演员高璐亦是唱表俱佳，展现了僧繇内心邪恶、迷茫、无助的一面。

此剧给人印象最深之处还在于张僧繇的唱段。

短短一个多小时的戏，僧繇竟有一百二十多句唱词，其一方面体现了编剧的文采飞扬，另一方面也是对演员的考验，是一部很吃功夫的戏。

演唱是越剧演员的基本功，更直接推动了越剧的发展。

袁雪芬在演出《香妃·哭头》时，与琴师周宝财合作，在大段的唱段中，摸索创造了新的【尺调】腔，其在之后被发展成越剧的主腔；范瑞娟在《梁祝哀史》的演出中，同样通过对大量唱段的研究探索，创造了【弦下调】，其幽怨凄切、悲愤激越的音乐特色，大大丰富了越剧曲调，并成为越剧的主要曲调之一。

可见，演员在长篇的唱段中，精益求精、提升自我是十分必要的。

近年来，越剧的主旋律已然在悄悄发生着变革，茅威涛等越剧女小生都在极力寻求新的角色，意在完成对生行形象的突破。

茅威涛倾向于塑造知识背景与人格背景更为复杂的角色，如孔乙己、隋达、阿炳等，尝试将越剧放在都市精英化的小众舞台上，提升其品位。

而吴凤花则努力尝试在越剧舞台上塑造中国传统文人与士大夫形象，如屈原、徐渭、王阳明等，拓展越剧小生的表演领域与空间。

在演出形式上，上海越剧院也创编了小剧场沉浸式越剧《孟丽君》。

可见，越剧并非是墨守成规、一成不变的，而此次的小剧场实验越剧《僧繇》可以说为越剧在小剧场形式下的演出提供了一次很好的示范与借鉴。

参考文献：
1.徐晓钟：《“置之死地而后生”的创造性格》，《戏剧艺术》，1994年第1期
（作者单位：中国艺术研究院在读博士）
责任编辑 姜艺艺
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