沃尔夫冈伊瑟尔的文学虚构理论及其意义

沃尔夫冈伊瑟尔的文学虚构理论及其意
义
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【内容提要】
伊瑟尔后期转向了文学人类学研究，认为自我的呈现与超越是人的基本需要，而文学虚构正是人类呈现并超越自身的一种方式，这是文学何以存在、人类何以需要阅读文学的深刻根源。

伊瑟尔的文学虚构理论提出了一系列独创性的概念，如越界、表演与文本游戏等，包含着与重视文学对经验现实的再现关系的模仿论以及看重语言能指与所指分离的结构主义、后结构主义文论的批判性对话关系，也是伊瑟尔补充并超越他既往的接受美学研究，在后现代语境下对文学的性质与功能所作的一个富有启发意义的思考。

虽然人们一般都将文学视为一种虚构，但对何为虚构，它包含哪些要素或步骤，又具有什么样的功能，却众说纷纭，莫衷一是。

大致说来，西方对文学虚构的探讨有两种类型:一是模仿论的观点。

它按照
文学与经验现实的关系来理解文学虚构，文学被认为是对现实的一种模仿。

这样一来，虚构问题被置于一种认识论的框架中，文学作为虚构与生活或历史构成类比，虚构话语直面某种现实，文学是对现
实的置换，是一种反观各种社会组织和社会关系的手段。

模仿论源远流长，影响深远。

持这种观点的人，从古希腊的德谟克利特、亚里士多德，到近代的车尔尼雪夫斯基，以及当代的卢卡契、奥尔巴赫等，绵延不绝;二是语言论的观点，它基本上是20世纪初兴起的结构主义语言学及语言哲学在文学虚构研究中的应用。

这种观点将虚构视为文学语言的一种特殊的表达效果，一种语言的能指与所指之间的偏离现象，代表性见解有理查兹（I.A.Richards）的“伪陈述”（pseudo-statement）①、塞尔（J.Searle）的“寄生性”（parasitic discourse）话语②等。

到后结构主义那里，文学虚构的范围
被无限加以扩大，成为与社会历史无关的语言能指的自由游戏，“人们已不仅仅把文学中的事件当作虚构，这些事件在得到表述时所传达出的‘意旨’或‘对世界的看法’，也被当作虚构。

但是，事情
并不就此为止，批评家们又更进一步……提出文学意义也是虚构，因为一切意义都是虚构”③。

沃尔夫冈·伊瑟尔早年原本以研究接受美学而知名，但他发现，自现代主义思潮产生之后，文学越来越
远离以往那种与既定的社会结构相联系的组织作品的方式，特别是20世纪50、60年代以来，文学更多地指向语言、虚构与游戏，出现了新的形态与功能变异。

文学本身在当代文化中也逐渐失去了中心范式的地位。

而从现实情况看，仅仅以模仿论及语言论的观点看待文学虚构问题又造成了文学创作与文学理解中的许多误区。

伊瑟尔的文学虚构理论便是直接针对上述现象有感而发的，其一系列创造性的
思考，对于我们在新的历史条件下如何合理地看待文学的特性，进而
判别文学在文化现状中的功能与处境具有重要的意义。

一作为对现实越界行为的文学虚构伊瑟尔对虚构问题的考察经历了一个过程。

他早年从读者接受角度触及这一问题时，也受到了语言论观点的影响。

在1969年的讲演《文本的召唤结构》中，他将语言区分为适用于理论著述的说明事实或阐发道理的“说明性语言”（erlɑuternd Sprache）和创造虚拟的形象以及表达情感的“造型性语言”（darstellend Sprache）两种。

“造型性语言”的特点是包含很多有待读者具体化的意义不定点与意义空白。

而这正是虚构文本的特征所在。

在1976年出版的《阅读活动》中，伊瑟尔开始反思从认识论视角看待文学虚构做法的局限性:从创作者方面说，“虚构不是现实，这不是因为它缺少现实的属性，而是因为它所告诉我们的只是某种关于现实的东西，而载体是不能和负载物相等同的。

”虚构的文本并不是对既有现实的模仿，但它确实在某种程度上表达了当时流行的思想体系，而同时又提供了一种富于张力的框架来抵制思想体系的缺陷; 从读者阅读方面看，由于虚构的文本是作家创造性想象的产物，因而文学阅读也是对读者既有经验的扩张，读者从文学作品中“将会领会一种对他来说迄今为止永远不真实的东西。

换句话，文学本文使
它的读者能够超越他们所特有的真实生活情境界限;它不是对任何给定现实的反映，而是对读者固有的现实的扩展、或者说是扩展这种现实的过程”④。

进入70年代后期之后，伊瑟尔开始从一个全新的角度——人类学视角思考虚构问题。

在发表于1978年的《走向文学
人类学》中，伊瑟尔就提出了一种他所谓的人类学，即在一个人的意识中，他并不放弃他所认为的他自己，但同时他又作为另一人物而出现——这是人类的一个基本需要，他认为文学虚构以不同的方式揭示了这个需要，“虚构是人类得以扩展自身的创造物，一种能从不同角度研究的状态”⑤。

在其90年代初出版的《虚构与想象——文学人类学疆界》（以下简称《虚构与想象》）中，伊瑟尔进一步回答了文学何以存在以及人类为什么需要虚构的问题。

他认为文学是人类扩展自身的方式，人类需要虚构，虚构作为自我揭示的呈现是
文学一直能够得以存在和发展的深刻的人类学根源，“人的可塑性来源于人类对其固有的历史性经验的不断模仿和再模仿。

如果文学允许对人的可塑性进行无限制的模仿，那么，它就可以使人类自我呈
现这一种根深蒂固的冲动得到充分体现。

但是，这种冲动从来就没有一种固定的形态，因为人的自我揭示能力几乎是无限的”⑥。

对与自我有关的经验的模仿是人类固有的冲动，文学把人的可塑性审
美化地表现为某些类似现实存在物的具体形态，而这些形态都是虚构与想象的产物。

从人类学意义上看虚构，伊瑟尔觉得虚构不是文学文本中独有的现象，从科学实验中的假设，到建立世界图式的创始性构想，人类的生活充满了各种各样的虚构。

文学文本中的虚构与上述虚构有所不同，它无须服从于某个具体的需要，而且比起日常生活中的虚构来更加具有天马行空、无所羁绊的特征。

鉴于此，伊瑟尔把文学虚构看作“一种对现实世界进行侵犯的有意识的行为模式，于是虚构就成了
越界的行为。

虽然如此，它对被越界部分却始终保持着高度的警惕。

结果，虚构同时撕裂分散和加倍拓展了这个供它参照的世界”⑦。

作为越界行为，文学虚构在创作中表现为一种具有意识和认知意
愿的意向性行为，它穿越了社会、文化及政治现实的边界，创造出一个想象成分与现实经验因素交相混合的世界。

伊瑟尔将选择（selection）、融合（combination）以及自我揭示（self-disclosure）作为三种基本的虚构行为。

文学文本作为作者生产的产品，包含着作者对世界的态度，是作者介入世界的一种方式，但这一点不是通过对世界结构的平庸模仿来实现的，而是通过对现实世界进行改造来实现的。

这就需要进行选择。

选择既以其偶发性挪用了现实世界的一些元素，这些元素不再具有经验现实的客观性
，也可以挑选其他文本的一些要素，由此而产生的互文性开始展示难以预料的转换关系。

这就涉及到融合了。

融合是虚构文本的叙事中两个相互矛盾的系统的共存现象，它们以两种不同类型的话语出现
，而这两者同时发挥作用会引起一种相互揭示和掩盖各自语境关联的现象。

这种相互作用导致了一种语义不稳定，两者之间的动态摆动确保它们原有的含义变为新的含义的潜在的根源。

文本本身成为一
种交汇点，其他文本、经验在此相互交叉、相互作用。

伊瑟尔称文本中这一各种矛盾因素共生无碍的现象为“双重化”（doubling）。

它有点类似于弗·施莱格尔所说的“反讽”。

在施莱格尔眼中，反
讽是“自我创造和自我毁灭的经常交替”，是“绝对的对立的绝对的综合”⑧。

文学作品中的反讽通过外在的“骗术”造成一种严肃与
诙谐、坦诚与伪装相互交织的戏剧性叙述效果。

反讽表明作者有
一种超验的态度，是把文学提高到哲学高度的标志。

当然，反讽在施莱格尔那里主要是一个风格范畴，而伊瑟尔所说的融合则是通过使在场的东西与缺席的东西相互依存而形成的一种张力结构。

在《虚
构与想象》一书里，伊瑟尔主要是以欧洲文艺复兴时期的田园诗为例来讨论融合现象的。

这些田园诗表面上是对牧羊人生活的模仿，其实是一种自我模仿，“牧羊人”在这里实际上是诗人的伪装。

诗人
以牧羊人的身份扮演自己，赋予了牧羊人在现实世界里不可能具有的多种可能性。

因此“牧羊人”只是从一个世界穿越到另一个世界的“面具”，在这张面具下自我可以同时置身于内而为牧羊人，也可
以置身于外而为游戏者。

每个角色既要在“面具”的伪装下行事，又要将“面具”揭示为假象，从而暴露自己的真实身份。

面具当然是对人物的一个限制，但它同时也是对人物的扩张，因为人物必须把
他自己虚构成别人以便超越他自己。

正是这个亦此亦彼的同时性造成了艺术的双重化。

而双重化起到了自我揭示和自我解释作用。

可以说，社会历史世界在这里仅仅是隐喻，诗歌是通过语言世界的表演
去表达不可说的东西。

虚构因此“变成了显示双重意义的一个中介”
⑨，成为一个自我塑造和创造世界的范式。

伊瑟尔关于虚构是对于现实的越界的定位，以及他对三种基本的虚构行为的论证，是对
于传统的模仿论观点的重要突破。

从亚里士多德到卢卡契的模仿论，都将模仿看作人类的一种天性，文学中的模仿是从统一的观点出发对各种现实因素做出的安排。

它将生活中的处于萌芽状态的一些因
素突出出来，即“把生活事件转化为一种尚且原始的艺术活动，转化为一种虚构”⑩。

既然认定文学虚构是一种基本现实的反映，模仿论便非常看重文学虚构的认识意义，这就在很大程度上把文学贬
低为社会历史的某种简单的复制品，漠视了文本的自我扩张、自我表演、自我游戏特性。

伊瑟尔也认为模仿是人类固有的冲动，但文学模仿的不是现实给定的形态，而是我们自己也不知为何物的与自我
有关的经验，或者说，文学模仿的是人的可塑性。

伊瑟尔认为，如果不从认识论的角度，而从人类学的角度，便可认定虚构是对现实的超越。

伊瑟尔从再现和陶醉两个层面揭示了文学虚构的人类学意义。

从再现层面说，虚构作品的自我揭示虽然显示出文本世界并不是一个真实的现实世界，但为了特别的目的又不得不被当作是一个世界，即“非现实化”的文本世界又要使得不存在的事物作为一种现实
被看到，成为可“感觉到的幻象”，伊瑟尔在此借用了德国现代哲学家费英格（H.Vaihinger）在其所著《“仿佛”哲学》一书中所使用的一个术语，称之为“仿佛”世界。

因此再现是人类的一种自我模
仿与自我呈现现象。

但在伊瑟尔看来，对自身的超越是人性的一个基本特点，文学虚构的意义主要不是在再现的维度实现的，而是在超越的维度实现的。

正因为文学虚构的固有倾向是使不存在的事物得
以出现，它必然走向对人类自身的超越。

超越的实质是“在自身之外发现自身” 11 ，这就是陶醉层面，陶醉是人类的一种自我塑造和自我发现状态。

我们看到，比起模仿论，伊瑟尔所论证的文学虚构
的两重性更为深入地把握了文学虚构的自我呈现和自我创造特征:文
学是一种再现，因为它关联着日常经验，需要将貌似真实的生活情境展现出来;同时文学又是一种使自我创造自身成为可能的自我揭示和自我解释，由此产生的陶醉状态说明了文学虚构对人类生存总体性的显示。

也就是说，在文本中存在着两个世界，文本所说非所是，而意味着其他的东西，而经验性的成分也就变成了隐喻。

这就对传
统的模仿论进行了改造，重新界定了文学的社会属性与社会功能。

二文学虚构与文本表演及文本游戏
如前所述，伊瑟尔早在研究读者接受问题时，就注意到文学虚构对读者经验与理解的建设性向度。

他在《阅读活动》中写道:“对于读者来说，只有在文学中寻找启示才是正常的，因为虚构能够准确地向他们提供他们认为需要的、关于当时各种各样的体系留下的问题的倾向性。

” 12 这一点甚至也表现在伊瑟尔关于空白或不定点的理论建构中。

因为他所说的不定点既是文本内部诸要素之间的意义关联域，也是文本与社会之间的意义关联域，是作者对社会意识与社会规范进行扭曲变形所留下的踪迹，可以诱导读者介入阅读并进行社会批判。

但上述思想毕竟只是伊瑟尔文学阅读模式建构的一部分，比
较多地顾及的是文学对读者阅读潜能的激发，而较少涉及作者创造的领域。

近年来，伊瑟尔借鉴了人类学家普勒斯纳（H.P1essner）“多重角色”的概念，试图通过指出文本创造中作者的角色表演及分
化现象，阐明文学活动的整体所具有的自我确证与自我超越性质。

在普勒斯纳看来，人类的基本性格就是角色的多样性。

他曾经以演员为例，演员的表演建立在自我必须在角色中分裂的基础上，这说明
人类的再现领域潜在地是无限的;对于具体的个人来说，以不同的方式经历角色的分裂也是可能的。

每一个独特的角色的形成都是由社会情境决定的。

由于社会情境的限制，人们常常忘掉了自己的可能性，在某种固定的社会形象中丢失了自己。

伊瑟尔在《虚构与想象》中运用了“文本游戏”（textualgame）和“表演”（performance）两个概念用以分析文学活动。

由于文本中能指与所指常常是分离的
，是用语言来谈论语言，伊瑟尔称之为文本游戏。

但是文本游戏并不单纯是语言行为，因为它兼有模仿与象征的因素，即它是经验因素与文本因素的综合体。

对于作者来说文本游戏就是一种表演:作者要
扮演各种可能的角色和读者期待的角色，这种表演既表现了人类超凡的可塑性，因为文本所呈现的是幻觉中的意象构造，是对无形之物的表现，同时它又将没有确定存在方式的事物相对确定化。

伊瑟尔在此基础上论证了文学虚构的人类学内涵:在现实中，人们虽然能够如其所是地成其自身，但并不能真实、多样地展现自我，只有文学才能从多方面彻底地表演自我。

因为无论怎样表演自己，任何一种可
能形式都不会对我们发挥真实的作用。

只有文学才能够毫无羁绊地利用多种文化手段全景式地展现人的各种可能性。

文学虚构经由越界而实现的两种相互排斥的处境的共在，使人类经历他们内在的分裂
，而分裂正是人性的一般特征。

毋庸置疑，伊瑟尔所谓文本游戏的说法与后结构主义（如罗兰·巴特）及维特根斯坦的语言游戏论有关，但又糅合了康德、胡伊青加
（J.Huizinga）以及伽达默尔等人的观点。

依康德的说法，文学能把想象力的自由游戏当作知性的严肃事情来进行，故能给读者以很多启示。

胡伊青加将游戏视为人类一种与生俱来的文化现象，认为人是在游戏中生成的。

伽达默尔则主张游戏的本质是自我表现，游戏是艺术作品的存在方式，并认为把语言游戏同艺术游戏相联系，能使人更容易地“按照游戏模式去考虑我们世界经验的普遍语言性”。

13 因为游戏本质上还需要一个观看的他者，所以伽达默尔也将观赏
者或读者纳入游戏活动中，成为游戏不可或缺的组成部分。

伊瑟尔的文本表演及文本游戏的说法，则尝试将人类学与语言学及文学相结合，考察文学活动的自由性及游戏性中所蕴藏的社会诉求。

从人类学角度看，文本游戏是一种世界经验的动态的表演方式，是人类通过语言所做的自我扩张。

然而，游戏既有严肃的游戏，也有轻松的游戏，表现在文学上前者指向文学的非功利性与超越性，后者则偏向
文学的消闲性与娱乐性。

伊瑟尔注意到上述现象，将人类游戏活动分为两种:一为实用的游戏，它旨在恢复体力或满足感官享受，二是自由的游戏，它注重自我实现、徒劳地显示自我，文学活动是两种游戏的统一 14 。

文本如何构成动态的表演方式?伊瑟尔引入了传统的想象概念进行重释，认为文本的游戏结构是通过虚构与想象的相互作用而形成的，该游戏结构可以模仿人的可塑性，满足人类自我呈现与自我超越的冲动。

西方文论史上对虚构与想象一直没有做出细致的区分。

比如康德说:“想象力作为一种创造性的认识能力，是一种强大的创造力量，
它从实际自然所提供的材料中，创造出第二自然。

” 15 这里的想
象和模仿论所说的虚构含义几乎是一样的，都是对现实材料的加工与转换。

今人已经对想象所具有的超越时空的意象构造力量给予了充分的注意。

比如克默德（F.Kermode）说:“想象力是一种能赋予形
式的能力，是一种能将分散的事物融成一体的能力。

” 16 福柯也说，想象是“把表象的线性时间转换成包含有潜在要素的同时性空间的积极力量” 17 。

近代只有华兹华斯对虚构与想象做了朦胧的区
分。

他在《〈抒情歌谣集〉1815年版序言》中，把想象和虚构作为写诗的两种能力，“想象和幻想，也就是改变、创造和联想的能力”。

而虚构“可以从观察所提供的材料来塑造人物” 18 ，即想象是
文学意象创造活动中所体现出来的构造能力，虚构则是作者处理经验现实的能力。

伊瑟尔对虚构与想象的看法大体是沿袭华兹华斯的思路，又吸取了人类学及后结构主义的成分加以转化而成的:虚构作为一种越界的意向行为，表现为特定语境中的功能状态，是使想象与它外在的效用相连接的方式;想象则是越界行为中文学意象的构形方式。

在文本游戏活动中，想象以其所有的不同方式与它的激活物互相发生作用，显露自我。

虚构支配了想象，为想象提供了一种呈现确切的完形形式的媒介，因为“虚构是一种‘仿佛’结构，它为了支撑其他物它自己却变了形。

在这一过程中，它不是赋予本身某种形态
而是对其所支撑的东西强加了某种形态。

因而，通过虚构的媒介得以显示的想象也有一种形式，这种形式揭示这一媒介强加给它的形态。

虚构和想象以此相互渗透，其间这一媒介形成不存在事物的形态
，同时又以强加一种形态的方式使不存在的事物显示出来” 19 。

虚构通过自我揭示，变成了一个能让想象出现的理想的媒介。

伊瑟尔是一个具有强烈社会使命感和责任感的学者，一贯对所谓轻松文学、通俗文学以及宣传文学抱有深深的戒备，因为这些文学放弃了对社会的批判与反思而对社会现状采取无谓的认同态度。

伊瑟尔
所说的文本表演与文本游戏是在对现实的越界中实现的，它融合了经验世界的元素，又对之加以超拔和间离;既是人类经验的展开，又是人类的自我塑造与反思。

可以说，它在与后结构主义相结合的同时，又反对了后者在文学虚构问题上的意义虚无主义。

三虚构文本的阅读
伊瑟尔早年是致力于将现象学引入读者接受研究的美学家。

在他眼中，阅读过程是意向主体（读者）对意向性对象（文本）的意向性活动。

他曾经用“移动视点”来描述读者的阅读活动。

这个移动是通过保留和延伸来实现的，前者是读者对下文的期待，后者是上文期待对下文造成的影响。

所以他很看重空白或不定点的重要性，认为不定点作为文学阅读的范型结构，能够引发读者的思维，在显与隐、
表露与掩盖之间建立意义联系。

在这个过程中，各种视点所在的各个部分进入焦点，并通过前一部分的衬托而展示其现实性，从而将各部分联结起来，形成了一个参照域。

因此文学阅读是一个动力学的过程。

虽然“写就的文本给含义施加了一定的限制，以使这些含义不致于变得模糊不清，但与此同时，读者将文本纳入规定的情境中使这些含义显示出来，并赋予其原本看起来没有的更多的含义” 20。

正因为相对于接受美学的另一代表人物尧斯，伊瑟尔更为重视通过文本的结构来探讨文本与读者的相互作用，后结构主义者（及解构批评家）常常质疑他所谓的空白或不定点的说法 21 。

进入80年代，读者理论内部关于文本与自我关系的争论告一段落，注重文本自身内部要素的一方（艾布拉姆斯、赫施等）转为守势，将阅读视为读者的一种能动的知觉方式的一方（费什、布莱奇、霍兰德等）最终占了上风。

其后，伊瑟尔修订了早年的阅读理论，承认传统、信念以及记忆与遗忘之间的复杂关系在文本的意义解释中的重要地位 22 。

在《虚构与想象》中，伊瑟尔更加强调读者对虚构文
本的选择性感知。

既然作者为读者表演了双重意义，虚构话语便在明显的意义和隐藏的意义之间创造了不定点;也就是说，文学虚构的双重化造成了语义不稳定，读者可以选择意义的不同层面，甚至是在“对立的意象”之间穿梭游走，与文本的不同层面达成意义联结。

另一方面，“不定点”也是双重的，它不光作为语义张力存在于文本与读者之间，也存在于文学虚构所产生的貌似真实的“现实”中间。

如同文本需要读者的阅读来具体化一样，该“现实”的不同层面也需要对虚构文本中的每个角色加以具体化。

但是与后来的读者反应批评不同的是，伊瑟尔始终关注文学阅读所具有的社会功能。

德国接受美学家施蒂尔勒（K.Stierle）曾经指出过虚构文本所具有的发散性与反思性，“文本作为一个文本空间，其中各种潜在的联系无限制地增衍。

从读者的视角看，这种文本乃是一种反思的空间，或反思的媒介。

读者可以对它一步一步探索，却无法。