论禁体物语词

论禁体物语词
谢永芳
【摘要】Jintiwuyu Ci was formed in Ming and Qing dynasties and its development in the theme,structure and size was a respond to the forbidden poetry law in the North Song Dynasty.It could be based on the pilot section chanting Song Ci to it. Baizhanti Ci chanting and trying to pursue the means of challenging the traditional physical objects created
the Ci Writing in an unprecedented expression,presenting a Buyongzhiyong aesthetic effect.Through the study of Jintiwuyu Ci,we can identify Ci's tendency to poetry and even offer literary criticism contention from a whole new perspective.%词史上最早明确标示创作禁体物语词的，是明
初的杨基。

清代顺康年间，曹溶、朱彝尊将禁体范围从咏雪分别拓展至七夕、水仙，引起雍乾时期高不骞、陈沆、查学、吴烺、张宗橚等人的响应。

嘉道以降，张景祁、杨锦雯又将之进一步扩展至吟咏梅魂、菊影，梁鼎芬有禁体词寄梅花，易孺也曾以禁体自课。

明清禁体物语词的形成及其在题材、体制、规模等方面的发展，是对北宋以还禁体诗法的回应。

词中“白战体”咏物而竭力追求挑战传统体物手段，进而创造出词体创作中一种前所未有的表现手法，呈现了“不用之用”的审美效果。

讨论禁体物语词，可以从一个特定的侧面探知词的诗化雅化趋向，以及与之相关的尊体意识对词体创作所产生的双重驱动及其功效，从而为我们从崇雅祛俗等方面厘清清词各派词学趣尚的整体流转轨迹，进而从总体上辨识词学乃至文学批评中的雅俗之争，提供一种新的视角。

【期刊名称】《江苏师范大学学报（哲学社会科学版）》
【年(卷),期】2016(042)002
【总页数】6页(P74-79)
【关键词】禁体物语词;不用之用;以诗为词;推尊词体;崇雅祛俗
【作者】谢永芳
【作者单位】黄冈师范学院文学院，湖北黄冈 438000
【正文语种】中文
【中图分类】I207.23
宋皇祐二年（1050），欧阳修写下了诗史上公认的第一首禁体诗《雪》。

不久，苏轼于嘉祐四年（1059）、元祐六年（1091）先后写下《江上值雪》、《聚星堂雪》，尤其是后一首，在小序中、诗末分别明确提出了“禁体物语”的概念、“白战不许持寸铁”的要求。

从此，禁体诗法逐渐深入人心，禁体诗的创作不绝如缕。

元、明之际，“禁体物语”诗的精神对词体创作所产生的影响开始直接显现出来，严格意义上的“禁体物语”词正式出现。

禁体物语词作为咏物词之一种，也是词人们在一种明确禁止使用体物语的意识支配下从事创作的结果，因而又可以称为词中“白战体”。

跟它所深受影响的宋代禁体诗一样，这种意识所禁绝的，主要也是一些相比而言较为陈熟的相关体物语，及其所代表的可能是过于传统的体物手段。

不过，词中“白战体”毕竟还是有一些新的发展和相对独特的表现，由其催生因素所引发的讨论，不但牵涉面广，而且具有一定的理论意义，所以有必要作进一步的探讨［1］。

词史上最早明确标示“禁体”的作品，出自明初词人杨基之手，其《水调歌头》序云：“咏雪禁体。

尝爱欧阳及苏公禁体雪诗，而自古雪词无禁体者。

十月晦，余归
龙江，风雪连日，因赋《水调歌头》一曲，仍不用盐、梅、玉、洁、皓、白、飞、舞字。

”［2］杨基写过禁体诗（详后文），所以，同样意在变革咏雪词中已有陈熟意象及其程式化运用的禁体雪词，率先出现在他的笔下，在创新的基础上体现出创体之功，并非完全出于偶然。

顺康年间，曹溶的一首《声声慢·七夕，嵋雪、敬可过，用禁体》（前宵雨急）拉
开了清代禁体词创作的序幕。

随后，朱彝尊也创作了4首《金缕曲·水仙花。

禁用
湘妃、汉女、洛神事》（小草先春令）（霁雪明吟院）（何处无香草）（物侯开春籥）［3］。

曹溶、朱彝尊的作品都从之前特定的禁体吟咏对象——“雪”中挣脱了出来，而且，曹溶不具体指明所禁之“体物语”实则可能包含有全面禁绝之意的做法，可以理解成跟朱彝尊的禁用“事”一样，作为一种体制上的有效拓展，都是禁体词进一步发展的表现。

雍乾时期，曹、朱二人的创举，引起了一些词人较为热烈的响应。

据粗略统计，至少5位词人有过类似的尝试：查学《减字木兰花·七夕，用禁体》（凄其庭院），
高不骞《金缕曲·和容若侍卫咏水仙花，禁用湘妃、汉女、洛神事》（岁事将残了）、陈沆《征招·水仙花，禁体》（众香国里谁携到）、吴烺《湘春夜月·水仙花，用禁体》（荐冰瓷）、张宗橚《琴调相思引·水仙，用禁体》（秀叶青青态最妍）［4］。

由此，咏七夕禁体和咏水仙禁体俨然已经成为禁体词中新的创作传统。

嘉道以降，张景祁将禁体词的创作继续向前推进。

他所创作的《暗香·梅魂。

按石
帚旁谱协四声，禁用招、返、销、断等字》（数声玉笛）和《疏影·菊影。

禁用水、月、灯、镜等语》（玲珑素壁），当时即有词友杨锦雯与之同调同题酬唱，《疏影》一调还是“和韵”之作［5］。

咏梅魂禁体和咏菊影禁体，也都是史无前例的。

而且，友朋“和韵”（在这里实际上是限韵）酬唱之作的出现，相比于此前朱彝尊、高不骞师弟间带有传承性质的自由唱酬，在客观上增加了写作难度，也可说是跟朱彝尊之前的连赋4章一样，都从规模的扩大方面进一步丰富了禁体词创作的样态。

以上所述，主要是按照禁体词题材拓展的情形大致上理出的一条线索。

经初步检阅，清代禁体词至少还有傅世壵土的一首《河满子·小儿弄影。

禁犯影字》（离合幼成
两个），梁鼎芬的一首《点绛唇·同香雪赋。

词赠梅花，禁用雪、月、香、影等字》（一鹤蹁跹），以及易孺的一首《月华清·中秋月蚀，子正始复圆，同彊村乙巳之
均赋之，略示禁体以自课》（奁研书酸）［6］。

咏影禁体的出现、咏梅禁体的变化和以禁体“自课”，足以说明词人们在这方面的主动追求与创造能力。

事实上，禁体意识的影响是如此地深入人心，以至于词人们时时表现出创造上的冲动。

如元代即有吴存《水龙吟·雪次韵》中所云“问聚星堂上，当年白战，还更许，追踪否”［7］。

清代则至少还有汪价、纳兰常安、陶元藻、杨瑛昶、李若虚、石韫玉、李均、孔继熥等人，在各自的作品中表达过类似的意思［8］。

而且，观念上的转变也影响到了其他文体的创作，特别是南宋魏庆之所编《诗人玉屑》将“白战”独立为一种诗格予以表彰之后。

禁体散曲，在元代作家张养浩笔下已经出现，如《越调寨儿令·冬白战体》。

禁体赋，至迟于清代中期也已出现。

如嘉庆二十三
年（1818）大考翰詹，题为以“故观于海者难为水”为韵作《澄海楼赋》，潘锡
恩避熟取新，远绍欧、苏白战体，近拟乾隆与群臣所作《澄海楼望海》联句禁体诗，凡字画涉水部者一概不用，偏师制胜，获一等一名。

这是一种近乎百花齐放的创作局面，它可以从一个方面揭示出明清禁体词的创作生态，自然有利于帮助我们理解禁体词何以能够产生并得到持续发展。

禁体词产生的首要文学条件是禁体诗法的成熟。

诗人们从赋之体物中获得启发，将更多的心思才力倾注到体物咏物诗的创作中，使体物诗法得以逐渐成熟。

禁体物语虽然绝不能视为禁体物，但体物诗法的高度成熟，以至于烂熟，会有利于催生禁体诗。

禁体诗既力图巧似客观事物，又希望在此基础上摆脱尚巧似的传统，从而创造出一种前所未有的诗学面貌。

关于这一点，一些著名学者已经有过相当全面深刻的论述［9］。

明清时期，词越来越接近于广义上的纯粹抒情诗体，所以，禁体词的
出现，也可以看成这种前所未有的诗学面貌的重要表现之一。

明清禁体词与北宋以后禁体诗的创作走出了大致相仿的轨迹，即在基本相同的目的的导引下，都逐步从竞技游戏转向近乎常态化书写，从单一对象转向自制禁令的多样化书写，就是明证。

禁体词产生的直接文学条件是咏物词在艺术上的成熟。

咏物题材及其艺术表现之所以能够成为一种传统，是因为这一领域往往能够极大限度地展示文人的创造力，而他们在面对新的机遇，同时也是新的挑战时所作出的努力，也决定着这种新的艺术表现形式能够在多大程度上成为一种新的“传统”。

宋代咏物词，逐渐明显地表现出两种不同的写作倾向。

一是通过准确细腻地描绘所咏之物，造成一种生动逼真的画面感，并由此传达作者的情感，在力求形似的同时兼求神似。

一是不逼真细致甚至是根本不刻画形貌，着力点放在写出所咏之物的品格，借以表现作者的人格、精神，遗其貌而取其神。

后者，因其艺术表现的中心不是所咏之物的具体形貌，所以有时确实难以提供给读者鲜明、生动、直接的审美感受。

不过，这种取神遗貌的写法，从无我中逼出有我之境，极有利于深化作品的意蕴，提升作品的品格，也是不言而喻的，尤其是面对形似乃至巧似之法潜移默化，形成集体无意识般的固定格套时，更是如此。

也许正是在这个意义上，有学者提出，周邦彦、姜夔、史达祖、吴文英等人的某些没有出现直接体物语的咏物之作，也可以视为词中禁体［10］。

当然，也有人对
此持激烈反对意见［11］。

试看史达祖咏春雪的《东风第一枝》：“巧沁兰心，
偷粘草甲，东风欲障新暖。

谩凝碧瓦难留，信知暮寒轻浅。

行天入镜，做弄出、轻松纤软。

料故园、不卷重帘，误了乍来双燕。

青未了、柳回白眼。

红欲断、杏开素面。

旧游忆着山阴，厚盟遂妨上苑。

寒炉重暖，便放慢春衫针线。

恐凤靴、挑菜归来，万一灞桥相见。

”［12］借助物象事典，穿插闺情旧俗，描摹春雪种种情态，如以“巧”、“偷”、“白眼”、“素面”等写春雪之附物，“沁”、“粘”、“障”写春雪之特性，“轻松纤软”写春雪之质感等，的确做到了无一语道破，却
又无一处不见雪。

即便不能看作严格意义上的禁体物语词［13］，其“不道破”
的表现思路和手法，想必也会对后来的禁体词作者有所启发和触动。

禁体意识传导并最终落实到词的创作上，自然会有一个从被动到自觉、主动的过程，而史达祖通过创作实践在其中起到的作用，是不应该被完全忽视的。

再看姜夔的咏梅名作《暗香》和《疏影》：“旧时月色。

算几番照我，梅边吹笛。

唤起玉人，不管清寒与攀摘。

何逊而今渐老，都忘却、春风词笔。

但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席。

江国。

正寂寂。

叹寄与路遥，夜雪初积。

翠尊易泣。

红萼无言耿相忆。

长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。

又片片、吹尽也，几时见得。

”“苔枝缀玉。

有翠禽小小，枝上同宿。

客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。

昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。

想佩环、月夜归来，化作此花幽独。

犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。

莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。

还教一片随波去，又却怨、玉龙哀曲。

等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅。

”［14］两篇作品融汇
历史和现实，打通人与物，不作琐细刻画，重在传神。

这种看似不紧扣所咏之物的写法，使物取代人成为吟咏中心和抒情主体，却又不是对魏晋南北朝以来追求形似传统的简单回归，创作主体贯注其中的感情非但没有弱化，反而更为强烈了［15］。

这里要说的是，当词中所要表达的种种情感都寄托在了物的上面，而与
词人的主观感受基本无关，即体物手段与咏物目的之间接近于形成某种疏离时，这样的作品在体物方面的宏观表现及其对读者所造成的审美感发，跟禁体词所追求的目标之间不仅有了相通之处，而且已相差不远了。

在欧阳修写下第一首禁体诗之后约半个世纪，苏轼开始进行略具理论性的讨论，其中，尤以“于艰难中特出奇丽”的创作思想所包含的挑战极限的诗学精神堪为引人瞩目。

又过了一段时间，南北宋之交的叶梦得继续在其《石林诗话》卷下中进行更为辩证、理性的界说：做到了“去体物语”的郑谷《雪中偶题》诗句，无助于提高其诗品；没有做到“禁体物语”的苏轼《雪后书北台壁》，却不失为“超然飞动”
的好诗；力图去除“体物语”弊病的韩愈《咏雪赠张籍》，仍不免难以规避现成套路。

相比而言，对禁体词进行理论层面探讨的时间距离就要滞后得多。

时至明代中叶，陈霆才在其于嘉靖九年（1530）定稿的词话中开始讨论如何创作禁体词：“杨孟载作禁体雪词，后阕云：‘正簌簌，还飏飏，复纤纤。

’则于古无所出，虽移之别咏，未为不可。

予谓雪词既禁体，于法宜取古人成语，匀之句中，使人一览见雪，乃为本色。

尝记山谷咏雪，有‘卧听疏疏还密密，晓看整整复斜斜’之句。

因辄易之云：‘正疏疏，还密密，复纤纤。

’知者以为何如。

”［16］
一般而言，一首词的成功创作，往往以能否成功点化前人作品作为重要的标志。

作为后来者，点化在一定程度上意味着继承前代文学遗产的能力。

毕竟，自北宋中期以来，诗、词二体都已相继进入规范写作时代，即从“写什么”到“怎么写”的具有学术意味的转变，高水平点化如清真词所示范者，也是创作语言乃至创作规范之一种。

陈霆以“使人一览见雪”为标的，是咏雪禁体的基本要求，但如果也指望通过使用类似于“夺胎换骨”、“点金成铁”的做法达成这一特定目标，不免有悖于禁体精神，漠视接受环节本该在白战效果之取得中所能发挥出的作用，也未能充分领会杨基创作禁体词的初衷及其首次尝试的意义。

陈霆所面对的理论难题，其实是整个中国诗学在北宋中期就已经遭遇过，并且已经部分地获得了应对和解决办法的难题，只是在词创作过程中尚无前例可征，因而有待于继续探索，以真正建立起相应的有效书写规范。

杨基是明代咏物高手，不仅有《清平乐·折柳》一类体物传神、得“每句弄态”［17］之誉的词作：“欺烟困雨。

拂拂愁千缕。

曾把腰枝羞舞女。

赢得轻盈如许。

犹寒未暖时光。

将昏渐晓池塘。

记取春来杨柳，风流全在轻黄。

”［18］也有
《金陵对雪用苏长公聚星堂禁体韵》这样颇见功力的禁体诗作：“黄云冻凝不成叶，十载江南无此雪。

朱帘十二晓开齐，正值千山鸟飞绝。

墙腰檐角危欲堕，竹顶松梢重将折。

偏来舞殿斗轻盈，忽上金钗易消灭。

谁家沉火吹笙坐，着处银瓶呵手掣。

脂凝香靥罢晨妆，脸晕微涡散春缬。

带雨欲拈仍作片，因风误触俄成屑。

渔蓑向晚画难工，歌楼未晓光盈瞥。

怪事休惊越犬吠，丰年每信吴侬说。

欲和东坡白战诗，冰满霜毫砚如铁。

”［19］又如他的《水调歌头》禁体雪词：
风色夜来紧，寒气十分严。

起看江上楼阁，无处不钩帘。

短短钓簑渔艇，小小竹篱茅舍，斜挂一青帘。

醉眼傲今古，不饮笑陶潜。

正簌簌，俄扬扬，复纤纤。

楚山埋没何在，高处露双尖。

人道党家风味，不比陶家清致，我欲两相兼。

举盏庆丰瑞，来岁不须占。

［20］
远绍苏轼《聚星堂雪》诗，也是以一定的篇幅描摹雪之本体，又以较多的笔墨写出经由雪景引发的诸多感想。

虽然因为是首次面对否定了“体物语”传统之后的语言创新难题，不免让人觉察出其创作时的窘困之态，但取法乎上，用心良苦，坚持徒手相搏，主动压缩相当一部分常规体物语的使用空间，即尽量避免使用直接形容对象外部特征、比喻对象外部特征、比喻对象的特征及其动作或者直陈对象动作的一些字［21］，因此也收到了“不用之用”的预期审美功效。

再看朱彝尊的《金缕曲》禁体水仙词中的一首：
小草先春令。

问谁移、香本南园，罢栽幽径。

定武红瓷看最好，银蒜十囊齐迸。

簇薤叶、萱芽相并。

几点青螺攒秀石，护冰苔、一片凉沙净。

唤仙子，踏明镜。

诗家比喻闲重省。

未输他、礬弟梅兄，暗香疏影。

风露人间浑不到，晴日纸窗留映。

衬髹几、画屏斜整。

艳紫夭红昏梦里，料更番、花信催难醒。

孤芳在，伴清冷。

［22］
他的另外一首非禁体水仙词《疏影》，则是另一种笔路：“楚天霁雨。

有冷香似雪，吹堕江浦。

客里逢人，过尽朝寒，粉痕偷浣芳露。

湘妃滴破冰绡泪，空几度、凌波无语。

又月中、环佩归来，午夜寄愁何处。

漫倚东风浅笑，天涯春正远，幽思谁侣。

相约黄昏，小簟疏帘，掩映风鬟无数。

画屏人去留残梦，任化作、香云千缕。

奈醒时、瘦影和烟，凉入隔花窗户。

”［23］两相比较，明显可见非禁体《疏影》
没有完全做到“不说破”，也就是使用了禁体水仙所禁绝的典事及其相关语词。

对于朱彝尊而言，这样做也许只是稍稍降低了写作难度，甚至连制造出来的成品，与禁体水仙相比，除了在一定程度上不能进一步唤起读者的想象和联想之外，似乎也并未出现审美感受上的绝大差异。

虽然如此，《疏影》在对“意”的限制方面的放松，却正好跟禁体水仙的严格控制形成了鲜明对比，也正是在禁体可以从主客观两个方面进一步焕发想象和联想这一点上，使得这两首同题之作不可同日而语。

辛弃疾也有一首《贺新郎·赋水仙》：“云卧衣裳冷。

看萧然、风前月下，水边幽影。

罗袜尘生凌波去，汤沐烟江万顷。

爱一点、娇黄成晕。

不记相逢曾解佩，甚多情、为我香成阵。

待和泪，收残粉。

灵均千古怀沙恨。

□当时、匆匆忘把，此仙题品。

烟雨凄迷僝僽损，翠袂摇摇谁整。

谩写入、瑶琴幽愤。

弦断招魂无人赋，但金杯的皪银台润。

愁殢酒，又独醒。

”［24］与朱彝尊的《疏影》对读，基本上没
发现有多少区别，不过，却都正好从反面说明，朱彝尊的禁体水仙词非但没有束缚于自我限定，反而借助被激发出的想象力和创造力，在冲破旧有意象群的牵制的同时厉行更新和重建，从更多的角度和层面体物，取得了更为奇妙的审美效果。

这种“不用之用”效果的取得，如果稍稍比照张景祁的梅魂禁体《金缕曲》（数声玉笛）［25］与蒋捷同题非禁体之作《水龙吟·效稼轩体招落梅之魂》（醉兮琼瀣浮觞些）［26］，也能同样见出。

总之，“不用之用”意味着在挑战甚至摒弃传统体物手段的同时，也能够取得跟运用传统体物手段至少不相上下的审美效果，以旁敲侧击的方式将“不说破”推向极致。

这就在创作上从宏观和微观两方面都对作者提出了更高的要求，既不能遗貌，又不得不偏重于取神，还必须至少部分地不与咏物文学创作中越来越注重形神之辨的既有书写传统产生根本性的冲突。

这样一来，也就等于是在不断的因难见巧中逼出了咏物词一种新的表现方法，经由自觉排斥熟悉“言语”的审美陌生化，不懈地追求艺术表现的主观独创性，整合客观认识、审美想象和创作技艺，最终，在达成
“求物之妙”与“辞达而已”的双重超越中［27］，取得含蓄的艺术风格和审美效果。

禁体词创作中表现出来的向诗歌创作汲取资源的做法，背后起作用的是观念上的转变，也是久已存在的词的诗化倾向的一种。

由此推展开去，可以认为，禁体词的出现，意味着通常所说的以诗法为词，至明清时期又增添了新的内涵和表现。

以诗法为词，与以文法为词可以视为词之雅化倾向中贡献最为突出的两翼，只不过，相比而言前者在词的雅化进程中所扮演的角色更为重要，也更易于为人所接受。

禁体词的出现，将词的诗化趋向几乎推到极致。

在向诗靠拢以寻求资源这一点上，以诗法为词可以跟词坛的尊体之说联系起来考虑。

如果可以判定，苏轼当年“以诗为词”的创举，多少跟他可能已经具备的尊体动机有关，那么，禁体词的出现，也就同样能够被认为是明清时期更为明确的尊体意识在创作领域的一种表现，是谓以禁体为尊体。

禁体词，既有向传统诗文表达功能和表现范围靠拢的一面，又有在保证文体特质基础上强调艺术精工的另一面，于是就在具体的创作层面上，生动地诠释了苏轼、李清照尊体论之间相反相成的关系，非常有利于融解尊体理论探讨中各取苏、李之一偏的状况，从而有利于达成推尊词体的终极目标，即将词体文学最终推上雅文学行列。

这样，也就能够解释，禁体词的创作何以在词的诗化雅化趋向以及与之相关的尊体意识的双重驱动下，产生出了与众不同的实际功效。

禁体词作为咏物词之一种，相应的讨论自然也有必要跟浙西词派联系起来。

浙派的发展，与对咏物词的提倡有很大的关系，其中，朱彝尊所起的作用尤为突出，这主要表现在《茶烟阁体物集》中同时存在着三种咏物词创作倾向。

一种是在同调追和《乐府补题》之作中表现出的全力追求巧似的倾向，如《水龙吟·白莲》（绿云十里吹香）、《台城路·蝉》（芩根化就初无力）等；一种是较多追求神似又兼求形似的倾向，如《长亭怨慢·雁》（结多少、悲秋愁侣）一类对词的比兴寄托有所体察和实践的重“意”之作［28］；还有一种是在前举4首禁体水仙词中表现出的
竭力追求神似的倾向。

前两种倾向，跟宋代咏物词法有着割舍不开的血缘关系。

最后一种倾向的颠覆性创新意义在于，在毫不顾及创作跨度上必要的缓冲和过渡的情况下，既主动放弃第一种多侧面铺张刻画所咏之物、以学为词之能事的做法，又丝毫不放松对第二种中洋溢的比兴寄托思路的自觉控制。

观念的转变和强化，在其中起到了至关重要的作用。

综合这三种倾向来看，朱彝尊是明显地希望在几种不同的创作取向上都能够臻于绝顶，这从一个侧面暴露出了浙派词学趣尚发生局部流转的迹象。

归结到一点，便是极端地崇雅祛俗，包括祛除各种创作俗套所可能导致的意俗。

这样一来，就又部分地跟他猛烈抨击马洪词“陈言秽语，俗气熏入骨髓”［29］的用意相通了。

从崇雅祛俗的角度观察以朱彝尊为代表的浙派咏物词，可以帮助我们理解，浙派后学厉鹗何以能够在第一种倾向方面直接继承并发展这一派的传统；填词“刻意姜、张”［30］的张景祁和“神似姜、史”［31］的杨锦雯，又何以能够在禁体词的创作上更上层楼。

甚至于还可以帮助我们理解，禁体词何以首先出现在被朱彝尊表彰为“具夔之一体”［32］的杨基笔下，这个“一体”，如果理解为一种接近于禁体作品的艺术风貌，似乎也无妨。

因为姜夔所代表的，正是一种“雅”的精神。

说到底，禁体物语词及其“不用之用”审美效果的取得，体现的也是一种对雅的精神的理解和追求，无论从其存在的理论意义还是实际意义来判断，都与纯粹技术层面的选择无关。

后来的词史发展进程表明，由浙西词派与云间、阳羡等派分别从不尽相同的方面共同确立下来的崇雅祛俗的总原则，也被常州词派及其后学所接受，并以种种理论形态固定下来，从而在接续南宋词论家王灼、沈义父等相关理念的基础上，从整体上凝练升华为清代词学最为核心的理论范畴，在创评两端都得到恪守和发扬。

认识到了这一点，就有可能为人们厘清清词各派词学趣尚的整体流转轨迹，进而从总体上。