论孙犁散文美学的内涵和逻辑结构论

《论孙犁散文美学的内涵和逻辑结构论》
摘要：概括言之，他心目中的“狭义散文”，就是他在《散文的虚与实》一文中论述“散文不能多产”时，所说的以“亲身遭遇，亲身感受，亲身见闻”为题材的散文，“狭”而能“广”，正是“狭义散文”沟通、烛照与统摄“广义散文”的内在机制，因为，我们所说的“真情实感”，并非普通人日常形态的“真情实感”，而是与散文作者、作家，与散文创作的审美过程，与作为文学文本的散文作品相联系的“真情实感”
作者简介:阎庆生(1944— )，男，陕西礼泉人，陕西师范大学文学院教授。

文艺理论研究
(陕西师范大学文学院，陕西西安 710062)摘要:孙犁晚年在散文创作和理论研究领域，取得
了杰出成就。

他的散文美学，内涵丰富深邃，而又具有自身潜在、较为严整的逻辑结构。

它以“真情实感”为逻辑基点和中心范畴，以“真情实感”和“文字朴实”为两大主干，以语法修辞、细节真实和“写人不经心的小事”为基本功，以各分支体裁的写作要领为依托，以“自然”为审美取向和美学境界之追求，以现实主义为总的创作原则，构成了一个浑然的有机整体。

关键词:孙犁散文美学“真情实感” 道家美学
孙犁之所以在晚年成就了一位“真正的散文大师”(黄秋耘语)①，与他一生都是创作与理论、评论并重，晚年很好地实现了散文创作与散文理论探讨的良性互动不无关系。

孙犁关于散文美学的论述，深深植根于自己痛切的人生经历和生命体验，为自己半个世纪的散文创作实践所孕育，在研究了中国古代、现代散文的经验和规律的基础上，提炼了司马迁、嵇康、柳宗元、欧阳修、鲁迅散文的精华，从而具有十分丰富的内涵。

一
从孙犁晚年对中国古代、现代散文作家作品的研究和评述看，他是认同传统的“大散文”观的。

他晚年所写的《晚华集》、《曲终集》等十部散文集，除了记事、写人、抒情、记游文字，还有序跋、书简、读书记、书衣文录、评论、杂谈等形式。

他在《关于散文创作的答问》一文中，指出:“散文是我们祖国主要的文学遗产，古代作家的主要著作，也是散文。

”“散文的大部分，都是应用文，一生之中，练习的机会是很多的。

”②这就表明:孙犁在观察和研究散文的
时候，襟怀和视野是十分宽阔的，是以实际人生为大背景的，是不囿于单纯的文学意识的。

这一视野的可贵在于:它的取得，使孙犁在进行散文创作和散文理论研究之时，避免了单纯就文
体论文体之弊，而将散文写作活动与实际人生从根本上打通，站在了人生整体、时代与历史文化的制高点上。

散文创作要“质胜于文”，正是他坚持“大散文”观，即以人的整个实际生存
为依据的广义散文观，所必然会有的一种审美价值取向。

那么，在散文问题上，孙犁是否不具备自觉的文学意识，将文学散文与一般的“文章”混为一谈呢?则又不然。

我们看到，孙犁在认同广义散文观念的同时，又十分强调散文作为文学体裁的艺术与审美特点，而他对于这一问题的论述，又是以通常所谓的“狭义散文”为其着眼点的。

孙犁有一个十分新颖的见解:小说、诗歌、报告文学，都可以多产：“惟独散文这一体，不能多产……外国情况，所知甚少，中国历代散文名家，所作均属寥寥。

即以韩柳欧苏而论，他们的文集中，按广义的散文算，还常常敌不过他们所写的诗词。

在散文中，又搀杂着很大一部分碑文、墓志之类的应酬文字。

”③显然，在此，他又是以“狭义散文”即文学散文的眼光看问题的。

他发现:“历
史上，很少有职业的散文作家”：“所以，我们的课本上，翻来覆去，就是那么几篇。

”④文学散文眼光的贯彻，必将使作家们所写的一般性应酬文字、学术性文字淡出孙犁这里所说的“散文”范畴。

正是在这一前提下，孙犁深入地考察、研究了中国散文写作的主要美学特征，揭示了这一文体的实质。

他深刻指出:“散文不能多产，是这一文体的性质决定的”，“第一，散文在内容上要实：第二，散文在文字上要简。

”⑤(着重号为引者所加)在此，“题材难遇”是最主要的原因:“所有散文，都是作家的亲身遭遇，亲身感受，亲身见闻。

这些内容，是不
能凭空设想，随意捏造的。

散文题材是主观或客观的实体。

不是每天每月，都能遇到，可以进行创作的。

一生一世，所遇也有限。

更何况有所遇，无所感发，也写不成散文”。

⑥按上述标准看，鲁迅一生所写的散文，就是《朝花夕拾》集所收10篇，及收入杂文集的《记念刘和珍君》、《为了忘却的记念》、《阿金》等很少几篇：孙犁晚年所写的狭义散文，其数量约占《耕堂劫后十种》总篇数的五分之一。

或问:孙犁的广义散文即“大散文”观，岂不与上述看法相悖吗?
答曰:看似抵牾分张，实则两虑而一致。

众所周知，在各种文体之间，在文学体裁与日常应用性的文章体裁之间，都存在着模糊性、过渡性、交叉性，会出现亦彼亦此、难分彼此的状况。

对于散文这一文体大类来说，情况更是这样。

如前所述，散文的大部分是应用文，就这部分散文而论，写起来可以不具备文学性，同样也可以具备文学性——问题的焦点在于作者的艺术修养的有无高下，看其能否将某些应用文
写成“美文”。

对于这样一些尚有待于在写作实践中去判定其是否具备文学性的应用性文字，与其将其逐出散文领域，毋宁将它纳入散文的版图。

为孙犁激赏的《出师表》、《陈情表》、《陇冈阡表》，其文体不就是古人章奏之一体的“表”吗?而司马迁脍炙人口的《报任安书》，不也是作为应用文的书信吗?可见，以灵活、宽泛而又包容的态度看待散文，认同一种“大散
文”观，是符合中国散文史的实际的：这样做，为文学散文的兴盛，预留了广阔的地盘。

如果某些应用性的散文篇章，写得毫无文学意味，那它们就没有进入文学散文的“入场券”。

在此，表面上的标准是宽容、流动的，内骨子的标准却自马虎不得。

这正是中国人在对待散文文体时，所体现的一种传统性的人文智慧。

有的散文理论家认为“表现自我”是散文的文体特质，有的狭隘地将抒情散文作为狭义散文。

孙犁指出:“现在只承认一种所谓抒情散文，其余都被看作杂文，不被重视。

哪里有那么多情
抒呢?于是无情而强抒，散文又一变为长篇抒情诗。

”⑦这就有力地批评了那种一味强调散文
要“表现自我”和狭隘地突出散文的抒情特征，要“净化散文”的观点。

那么，孙犁心目中的狭义散文到底是什么样的散文呢?
概括言之，他心目中的“狭义散文”，就是他在《散文的虚与实》一文中论述“散文不能多产”时，所说的以“亲身遭遇，亲身感受，亲身见闻”为题材的散文。

不言而喻，这类强调亲身经历的散文，可以是记人、记事、写景的，也可以是抒情的，其内含比单一的抒情要广泛得多。

同时，三个“亲身”的强调，分明将叙事的因素包括了进去，这便使狭义散文的根基变成了复合性的、可生发性的，不让抒情一途独专其美。

如此看来，孙犁也是讲“狭义散文”的，但他对这一概念的理解，要比当代一些散文理论宽阔得多。

“狭”而能“广”，正是“狭义散文”沟通、烛照与统摄“广义散文”的内在机制。

总括起来说，认同“大散文”观，可以极大地开拓散文领域，开凿实际人生通向文学散文的宽阔通道，消除人为地设置的文体障碍，同时，为应用性文字向文学散文的跨越预留了地盘。

另一方面，划分出狭义散文，便于突出散文的塔尖，有助于集中地概括文学散文的审美特质，从而，如上所说，对广义散文进行烛照、渗透与统摄。

“万物负阴而抱阳”，⑧狭义散文与广义散文的关系，亦当如是观。

二
孙犁用对中国散文审美创造规律的总结与阐发，激活了他对散文的整体研究，并以之为轴心，建构了自己独具特色的散文理论框架。

1982年，孙犁在《
总的创作原则:现实主义
美学理想或境界:自然(包括情理兼备)
襟怀:所见者大要有时代形象和时代感觉
中心范畴:真情实感
语言美质:朴实含蓄简练
基本功:语法修辞取材者微一细节的真实以上所列各项，在整体逻辑框架中，分属不同的层次，而又相互勾连、渗透，浑然有机，构成一体。

如上所述，孙犁是将“真情实感”置于散文创作规律的首要位置的。

这是作为对文学作品的基本要求——“真实性”这一美学范畴——在散文文体上的具体体现。

一般而言，小说、戏剧
将人物形象的塑造，诗歌将意象、意境的营造提到了文体的首位，这方面的成就往往成为对它们进行审美创造衡量的尺度。

散文文体的情况有所不同，正如孙犁所说，它与其它文学形式相比，有其“更直接的现实性”(15)。

这一点，使散文丧失了如同小说、诗歌、戏剧那样可以自由地展开艺术想象(虚构)、运用更多的艺术技巧的可能和空间：在这种情况下，将对一切文学体裁普遍适用的美学要求——“真实性”浓缩简化为“真情实感”用于散文，一方面既与小说、诗歌的“形象”“典型”“意象”“意境”有所区别，又将散文的日常性、应用性提升到了艺术与审美的层次。

要之，散文文体的日常性、单纯性，决定了其美学尺度不可能像小说、诗歌的美学尺度那样多变与复杂。

在小说，无论是其理论或实践，它的生活真实与艺术真实之关系，一直很难把握。

而不能虚构，使散文避免了这层烦难。

面对一篇散文，有社会经验的读者，不难凭直觉判断其有无真情实感。

因之，将“真情实感”作散文基本的审美特质和要求，可谓:顺理成章，固当如此。

不过，我们还应看到问题的另一面，孙犁提出的上述命题，其内涵却是异常丰富、深邃的。

为何要标举“真情实感”?归纳孙犁的说法，一是为了“取信”于读者，二是为了感动读者。

历史一再证明，内容虚假的散文，是没有读者的。

孙犁指出:“文章能取信于当世，方能取信
于后代。

”“文章要感人肺腑，出于肺腑之言，才能感动别人的肺腑。

言不由衷，读者自然会认为你是欺骗。

读者和作者一样，都具备人的良知良能，不会是阿斗。

你有几分真诚，读者就会感受到几分真诚，丝毫作不得假。

”(16)这就从文学接受的角度，讲清了“真情实感”于散文的重要性。

与上述命题相关联的另一问题是:散文在题材上要实。

孙犁指出:“我……以为散文还应该写得实一些。

即取材要实，表现手法也要实。

就是写实际的事情，用实际的笔墨。

”(17)“散文要眼见为实……处处有根据”。

(18)他将“中国散文写作”最主要之点，归结为“避虚就实”。

(19)
这样，就使“真情实感”有了着落。

孙犁的这一命题，具有现实针对性。

建国至今，散文领域，一直存在着“凭空设想”、“随意捏造”的作品。

那么，怎样才算写出了“真情实感”呢?孙犁指出:“所谓感情真实，就是如实地写出作者当时的身份、处境、思想、心情，以及与外界事物的关系。

”(20)这就为读者对散文的阅读感受提供了一条理性的参考尺度。

孙犁举《陈情表》的例子说:“李密当时的处境，尤其困难，如果
他不说真情实话，能够瞒过司马氏的耳目?”(21)正因为《陈情表》坦诚地写出了作者的复杂
处境、尴尬身份、矛盾痛苦的思想与心情，以及与家庭、政局的关系，感人至深，才使这篇散文成为千古名篇。

在孙犁看来，“真情实感”并不是一个纯理论(文艺学、美学)问题，而更主要地是关乎政治文化制度、社会实践和个体生存的问题。

他强调指出:“文字是很敏感的东西，其涉及个人利害，他人利害，远远超过语言。

作者执笔，不只考虑当前，而且考虑今后，不只考虑自己，而且考虑周围，困惑重重，叫他写出真实情感是很难的。

”(22)他从历史上看到人类社会剧烈的矛盾冲突，以及文人并不理想的生存环境，痛切地认识到说真话之难，屡屡为之感叹唏嘘。

他又指出:“司马迁的《报任安书》，因为是私人信件，并非公开流布的文字，所以他才说了那么多
真心话，才成为千古绝唱。

嵇康的《与山巨源绝交书》，也说了些真心话，透露了出去，就招来了大祸害。

有鉴于此，致使文人执笔，左顾右盼，自然也有其不得已的地方。

”(23)谈到日记这一形式时，孙犁指出:“(它)最能保存时代生活真貌，及作者真实情感……但是，人们也都
知道，这种文字，以其是直接的实录，亲身的记载，带着个人感情，亦最易招惹是非，成为灾祸根源。

古今抄家，最注意者即为日记与书信。

记事者一怕触犯朝廷，二怕得罪私人。

”(24)出于怕招祸的心理，孙犁在经历了建国以来的多次政治运动后，将不少书信烧毁了。

他晚年在散文中如实叙写了亲身经历的一些人事，尽管下笔时注意分寸，竟也得罪了若干朋友。

按道理讲，一位作家将他一生中心灵最受震撼的事件，最受感动的事情、场景写下来，这既是他应有的创作冲动，又是读者的殷切期望。

但是，由于上述种种的主客观原因，这方面的作品在历史上的数量并不太多。

常见的情况是，不少散文作家执笔为文时，往往颇费踌躇，自觉不自觉地挑选那些与是非、利害关系不甚大的题材写。

说透了，这种做法，是作家在
社会环境、生存条件包括文坛状况是客观存在，是不以人的意志为转移的。

文学理论家美学家在探讨文学各大文体的理论包括美学理论时，不应该孤立地就文体谈文体。

除了客观条件，散文作家要在作品中写出“真情实感”，还与自身的思想意识、人格修养和创作用心有关，这是主观上的前提。

作家如果以追名逐利为务，将创作看作进身之阶，那么，他只能追风逐潮，写
出内容虚假的散文。

在这方面，孙犁律己甚严，他有一段夫子自道:“我为人愚执，好直感实言，虽吃过好多苦头，十年动乱中，且因此几至于死，然终不知悔。

”(25)
有论者认为，“‘真情实感’说到底只是作家职业道德的伦理规范，而非审美规范”，赞同用“真实性”替代“真情实感”而作为散文的本质特征之一。

(26)判“真情实感”只是“伦理规范”而非“审美规范”的论断，似有不妥。

因为，我们所说的“真情实感”，并非普通人日常形态的“真情实感”，而是与散文作者、作家，与散文创作的审美过程，与作为文学文本的散文作品相联系的“真情实感”。

它在创作主体与社会现实(题材)建立审美关系的过程中产生，在不知不觉中实现了由日常型态向艺术型态和美感型态的升华：我们能因为它里面包含着伦理观念，就要把它逐出“审美”的大门吗?“美与善连”(孙犁语)，人的意识的各种成分构成一
个整体，要人为地将某些美学观念完全与伦理规范截然划分，痛快倒是痛快，可惜解释不了创作的实际问题。

关键在于，作家、艺术家与普通人的心理机制有别，他们的审美意识与伦理意识之间，在更高的程度上是相互交织、相互渗透，潜移默化的，难分难解的：人格与文格之间，除了相互统一的一面，如孙犁所说，还有
三
如上所述，散文文体由于其本身的日常性、应用性、写实性所限制，它无法像小说、诗歌、戏剧那样更为全面地体现艺术的本质(如艺术虚构、想象的自由驰骋，多种艺术方法、技巧包括
愈出愈奇的艺术方法与技巧的运用)，也不可能在诸如形象、典型的塑造，人的内心世界的刻
画与揭示，意象和意境的营造，戏剧冲突的描写等方面与别的文体媲美。

也就是说，散文的日常性、应用性与写实性，与艺术的假定性、超越性发生了背离，它只能在受到相当大的限制与“剥夺”(如艺术虚构的权利基本上被“剥夺”)的情况下，在艺术与审美上另辟蹊径。

这样，就像上文已经论证过的，像孙犁所反复揭示的:“真情实感”便成了文学散文这一文体最基本
的艺术与美学特质。

这才是散文在艺术和美学上的主要目标。

这符合王国维在《人间词话》中说的散文“易学而难工”的道理。

既然像小说、诗歌、戏剧所凭借的不少审美之途被堵塞了，散文文体似乎被注定了只能通过“真情实感”和文字这两条途径进入艺术与审美之畛域。

学者陈平原有见于此，曾指出:“散文应该立足的是文字，不是情感与想像。

”(27)。