金石气——至刚至柔的大顺之美

金石气——至刚至柔的大顺之美
金石气属于至刚至柔的大顺之美“金石气”一词，在今天已经成为书法美的一个比喻。

我们通常说”书存金石气”，意即在书法创作过程中，主体有意识地表现出古代金石文字的一种雄厚古朴的气象。

但这种气象并非金石原始文字固有的，也不是金石刻铸之前书法家所书写的本来面目。

金石气的产生,与以下两点有很大的关系: ①拓片的视觉效应②风化而成的斑驳无可否认，我们欣赏和学习金石文字，不可能直接面对那些生满铜锈的青铜器或破损的古石。

犹如我们欣赏篆刻艺术不是欣赏印章而是欣赏那些钤在纸上的印蜕。

除非我们出于考古的目的，必须十分细心地考究那些表面覆盖着千百年历史风尘的先人遗物。

事实上，我们难以从金石原物上辨出文字的精神气质。

因为古物表面颜色的混浊及金石雕刻的整体性使文字不能独立出来，只有当金石文字被纸和墨拓出来时,它的美才真正体现了出来。

拓片是金石气显现的媒介。

拓片最直接的视觉印象是强烈的黑白对比。

大概是由于古人刻铸便利的缘故，古器物上的文字大多以一种凹的形式出现。

这种凹字(篆刻中称为白文)在经过拓这一手段后，在拓片中的形象变为白色，而原本器物的空白处变成大块面的黑底子，与我们通常创作的白纸黑字正好相反。

黑底白字与白底黑字的视觉感受不尽相同。

歌德在《色彩论》中谈到了这种差异。

他说：一个黑色的物体，看上去总要比同样大小的白色物体小一些。

他还断定，一个放置在白色基底上的黑色的圆，要比一个放在黑色基底上的同样大小的白色的圆,看上去小五分之一。

其实，我们在日常生活中也经常体会到这一点。

女性为了掩饰身体的肥硕，总喜欢穿黑色的衣装；漫漫长夜给人的感觉比白天缩小了许多。

再看康定斯基对白色和黑色的描述“白色带来了巨大的沉寂，像一堵冷冰冰的、坚固的和绵延不断的高墙。

因此，白色对于我们的心理的作用就像是给一片毫无声息的静谧，如同音乐中倏然打断旋律的停顿。

但白色并不是死亡的沉寂，而是一种孕育着希望的平静。

白色的魅力犹如生命诞生之前的虚无和地球的冰河时期”,“相比之下,黑色的基调是毫无希望的沉寂”，白色和黑色虽然都有一种寒
冷的感觉，但白色是明晰的、坦荡的、开阔的，黑色却是沉静的、冷漠的、威严的。

在拓片中，黑色是基本的色调，白色只是黑色基调上的一些点缀。

巨大的黑色造成一种内缩力，仿佛要把里面的文字吞噬。

而白色的文字并不屈服于外面的恐怖气象，它们以自身的倔强性格抵御周围黑势力的围攻。

这种反击造就拓片文字挺拨坚厚的性格。

拓本的好坏对金石气的显现也有一定的影响，初拓本多因拓工的精良及纸墨色的古雅使文字更得古气，这是后来粗糙的拓本所不能比拟的。

另外,金石原本文字的粗拙及其后生的驳泐加强了文字自身的力量。

细腻而完整的拓片文字其视觉效果远不及粗犷而苍茫的文字。

这一点我们只须比较一下笔法完善的张黑女墓志与张迁碑就能察觉。

前者由
于写刻的高明使上石后的文字保持了墨写的原貌，拓片中它的形象只是比原本的暴迹略微凝重而已(墨迹中可能出现扁薄的笔画甚至偏锋，而经刻的文字则不再重复这种现象)，但粗糙的张迁碑在风化后的感觉与想象中的原貌完全两样。

在中国书法史上，虽然不是所有的金石拓片都有斑驳(斑驳的程度多以年代的远近及金石原物保存的好坏有关)，但斑驳给金石文字带来的意外的美是有目共睹的。

今天某些书家硬是要撇开这种后生的美而去追究原本的书写形式，这显然大可不必。

其实，这些金石文字的原本笔法(从保存尚好的某些金石中可以看出)与我们今天习惯的用笔没有多大的区别，只是因为汉字字体的演变，使较古的秦汉与后来的书法大相径庭。

对学书者来说，更重要的不是去考究拓本文字的原貌，而是培养一种审美能力，能够对既成拓片和想象中的古文字作出比较，这才是对金石文字的真正认识。

历史的风蚀给金石文字带来的美使它区别于存留至今的古代墨迹文字。

这种美在今天的篆剂艺术中已经普为人用。

大概是由于篆刻手段与金石刻铸手法相似的缘故。

但直接拿毛笔而不经过任何再加手段去表现这种美显得十分困难。

为此，有必要对这种后生的美作出分析，以便创作中对之再表现。

(一) 这种后生的美首先表现在破坏了原有文字线条的单调与均匀。

从大量的先人遗作及某些书论看,古代书法大多强调一种装饰的美。

尤其在行草书尚未成熟的先秦至汉魏的篆隶时代，由于文字结构的局限性，人们只能把美倾注在某种富有装饰意味的笔画中。

如篆书线条的粗细一致，隶字的蚕头燕尾等等。

这些在古人眼中以为是美的东西实际上大大束缚了书法真正的美的表现。

这也是书法史上为什么篆隶作品远远不及行草书风格多样丰富的原因所在。

后代的某些书家甚至还津津乐道于对这种初级的形式美的表现。

如唐代的李阳冰以李斯的平整停匀为追求目标，怀素以篆法写草。

不少的评论家们把线条的均匀视为篆字美的标志。

实在让人难以领会。

这李斯的小篆究竟美在何处？最多只属于抽象形式美的初级阶段。

隶字的蚕头燕尾的出现是文字美的一个进步。

对线条外观形态变化的追求表现出人们审美意识的提高。

但遗憾的是这种变化只停留在对局部笔画的装饰上。

仅仅就一个隶字分析,蚕头燕尾的确美不胜收。

但这种固定的方式被运用在
每个文字上，许多相同装饰的文字又被排列在一起，美很快因为重复而变得单调乏味。

犹如我们第一次看武打片觉得新鲜过瘾，但第八第十次再看便没有什么意思了。

美忌讳形式的重复。

而今天，因为历代人们对美的不断积累使我们的审美意识得到提高，加之文字发展至今已经有多种书体的存在，使我们能够有一种比较。

我们当然是应该超越前人的。

自然的风化实现了我们的愿望。

斑驳使原本均匀和重复的线条一下子丰富起来。

后生线条的敦厚造就金石气雄强的性格：线条边缘的自然残损使金石文字古朴而生动；斑驳的自然使每一根线条及线条与线条之间产生种变化而和谐的美。

(二) 残破对金石文字的改变还表现在文字结构上。

纵览六朝以前的金石文字,多以一种严正的面貌出现。

这和金石刻辞大多为官僚们歌功颂德的内容有很大关系。

人人都想在死后能够流芳千古，而象征着这种高功厚德的文字形式只能是威严正大。

我们很难在碑版中找到类似简书这样率意的形式。

虽然在长达几千年的历史中文字几经变迁，从大篆到小篆，由小篆而为隶书，隶书又向楷书过渡。

但人们决不愿意把手写的、较符合毛笔性能的、无拘无束的字体刻在碑石之上，而必须经过一番描画。

古人的这种心理与儿童心理有某些相似。

我们让儿童(已有些美意识的儿童)把一个字写好，他总是千方百计把文字结构描得平衡匀称，尽管他很难实现这一点。

不仅仅是儿童，不知书理的成人对书法结构美的认识同样停留在美术化的格式上，他们以为文字结构的美到达“和印出来的一样”的地步，就是极限，而“印出来”的形式正是一种美术化结构。

只有在书法进入自觉阶段(我认为书法艺术的自觉阶段起始于魏晋南北朝)并较为普及以后，书家对真正的书法美才渐有所悟。

但即使像王羲之这样的高手的书迹也很难在碑石上找到。

碑石文字的形式为其内容服务的规定性注定这种形式的单纯与呆板。

如果说某些碑版文字结构稍有变化，那也只是文字发展的自然特征或书写者不懂书法使然，而不是书写者们对这种结构美的真正领悟。

让我们再举例来说明，六十年代初兰亭论辨的焦点是出土的东晋王闽之夫妇等墓志与传世唐人摹写的东晋王羲之兰亭序等字体毫无时代的关联之处,由此引出一系列大辩驳。

后来，沙孟海先生撰文说这是由于写刻诸方面的原因。

王闽之夫妇墓志写刻皆劣，当然不能与右军并美。

这实在是一种普遍现象。

但当我们看到张迁碑或爨宝子时，有谁能有沙先生这样的胆识说也是写刻皆劣呢？实确实如此，张迁碑和爨宝子碑在今天的美决不是它们本有的。

我曾做过这样的试验：把王闽之夫妇墓志局部翻刻并做残损处理，结果和今天的张迁风貌十分相近。

遗憾的是我没有能把这个试验的图样保存下来。

但我坚信读者会认定的。

残损使文字结构变得奇拙而含蓄。

张迁碑是个很好的例子。

(三) 金石的残损，给拓片中的文字章法赋注了新的生命。

书法在自觉阶段以前，文字的基本形式为篆隶两种。

楷字到唐朝才臻完备。

我习惯把篆、隶、楷字称为基体字,因为它们的形式相当规范。

这些基体字是金石铭文的主要取材。

由于基体字的局限性,书法家在布白时只能运用较为固定的格式。

只有少数金石出现文字章法的散落，如散氏盘金文、秦诏版及某些墓志，但大多是无意识而做的。

正如对文字结构的认识一样，古人对章法美的认识也很初级。

从甲骨文、金文的较为散落到后来小篆、隶字、楷字布白的平衡，在历史上来说是古人美意识的一个进步。

甲骨文、金文的章法是无意识的，而小篆、隶、楷字的布白却是有意识的。

然而无意识的散落在今天看来比有意识的排列具有更多的美。

这是古人绝对料想不到的。

我们说行草书容易布白，
是由于行草字构成自由并可互相连接的缘故。

基体字没有这样天生的素质。

如何处理基体字的章法构成，这是古人留给我们的一个严肃的课题。

班驳使金石文字的章法生气灌注。

犹似夜空聚散不一的星云给沉寂的黑夜增添了无限生机，它使拓片表现出一种整体效应，是对金石文字古朴朦胧美的追加。

写到这里，也许有人会对我的观点提出疑义。

他们可能认为金石气的形成并非由于拓片及班驳的视觉效应而是先人用笔的完善。

众多的历代书论可以为他们提供佐证，如“古质今妍”说，包世臣的中实说等等。

但不论是唐人还是崇碑时代的清人，都很少见得秦汉魏晋的真迹，他们的结论多数是从金石拓片中得来。

但他们忽略了黑与白的视觉差异，也没有想到后生班驳的作用。

如果从今天发现的简帛、墨迹看古人用笔,并没有多少完美，也决不可能与拓片中的文字的雄肆古朴类攀。

墨迹难以证实“古质”。

反过来的试验同样可以证明我的观点。

我们将那些班驳用墨根据笔顺涂平，如同某些初学者因为看不清用笔和文字而故意将斑驳抹掉的做法一样。

试验的结果令人失望。

我们的确从“复原”的文字中窥见了古人的用笔，但文字的金石气息已经荡然无存了。

当然，应该指出的是，并非所有的斑驳都能造就出美来。

斑驳之为美的条件，是它的自然性及与文字恰到好处的融合。

由于斑驳具有另一种作用即对文字的破坏，同样能在某些金石拓片中造成不和谐的气氛甚至使文字面目全非。

欣赏这种拓片，只能体味整个气象的苍茫。

我们依旧可以从中悟得某些东西的。

二从上文的阐述中，我们已经可以看出金石气的基本构成，这一构成的特征为雄浑与古朴。

即凡是具有这两种基本元素的书法，一定能透出金石气来。

上文还提及，原本金石文字的取材大多为基体字，且笔法尚未完全成熟。

粗拙的文字比之后来笔法完备的帖书更能趋近于雄浑的特性。

但仅仅是原本的粗拙还不可以称为有金石气，斑驳使粗拙的文字变得苍古，从而使之进入含蓄幽深的境界。

(一) 雄浑的构成碑学时代的康南海曾经总结北朝碑版的特征，有“魄力雄强”、“气象浑穆”、”笔法跳跃”、”点画竣厚”、“意态奇逸”、“精神飞动“、”兴趣酣足”、“骨法洞达”、’“结构天成”、“血肉丰美”十美之誉。

但细细对照北朝碑版，发现这是康有为对碑版文字
的囊总概括，并非所有北朝碑文都具有此十美。

此十美中之“魄力雄强”、“气象浑穆”、“点画峻厚”、“血肉丰美”四条概而言之就是雄浑。

但康有为没有将雄浑这一分子结构的元素组成细列出来。

下文即以笔者的实践感受对雄浑的视觉特征作较为具体的分析。

以笔者的感觉，雄浑由下列三种元素递变而成：刚健、敦厚、苍茫,刚健者犹如龙门造像，敦厚如后世的伊秉绶隶书，苍茫似张迁碑。

龙门造像多为刚健，伊秉绶不过敦厚，只有五凤刻石、张迁碑等才真正体现出雄浑的气象。

(1 ) 刚健雄者必刚，无刚而不成雄。

刚即为力量。

在几何图案中，显示力量的是正方形、三角形等，而三角形更能表现刚健这一性格。

圆形只给人不稳定的感觉。

在圆形与三角形之间，随着角的增多(正边形)，其锐性变得越来越模糊，最后终于变成毫无锐意的圆形。

而一个正三角形如果角度逐渐锐化，它的形体就会变得瘦尖，最终趋于极端
而成为一条线。

以一般的美感，十五度的锐角是最能表现刚健的。

但除却正三角形之外，任何一个三角形都一定是锐角和钝角组合而成的。

正三角形是个永远不能改变性格的形式。

如同正多边形和圆形一样，它只属最简单的抽象形式。

当正三角形的固定模式被破坏，其形式一下子丰富了起来。

锐角和钝角的美在相互衬托下显示了出来。

书法不是简单的几何图案的集积。

它必须以一根多变的而又有顺序的线条贯穿起来，而绝不是以一根最简单的直线或一成不变的曲线。

由此，书法的刚健不主要以文字结构的锐角体现，而直接表现在线条这一形式上。

这里，书法的线条又可扩大为一个平面图案。

但这一平面的变化必须相当自然，过分的角化一定给人以造作之感。

在书法史上，只有用刀刻的某些文字才有明显的圭角，如龙门造像等。

它们虽然也有一定的美感。

但已经破坏了书法线条的素质，阻碍了线条更多的美的涌现。

因此，刚健主要的是以线条形成过程中的速度变化来完成。

这一点只要比较一下王羲之与赵孟頫的书法就能得知。

赵孟頫作为王书的步尘者，却始终不能超越王右军，原因一方面在其文字结构上减少了角度变化，而都成了一种四平八稳的体态，另一点在用笔的速度把握，赵孟頫没有悟得右军道劲的笔法。

单单在线条上追求一种刚健，还不能完全体现出雄来。

雄似乎还要有厚的成份。

线条在刚健的基础上再使之以峻厚，逐渐加深线条的内涵。

因为刚者一定筋骨外露，血气旺盛，往往容易造成生命的突然断裂。

勇猛的兵士如果没有机智沉着的头脑一定称不上英雄。

包世臣面对王字的被圣化，发出这样的感叹:“山阴面目迷梨枣，谁见匡庐雾霁时”,并跋日。

“书评谓右军字势雄强，此其庶几?若阁帖所刻，绝不见雄强之妙，即定武兰亭亦未称也！”包氏虽是怀疑右军书迹的真伪，但不无含有对世传王字的贬意。

(2 ) 敦厚线之由刚健而为敦厚，是线条走向成熟的一个标志，犹如人由年轻时代的大胆敢为迈入中年的稳重深沉。

一块生铁虽然外壳坚硬，但因其分子结构不够紧，,终不及钢耐损。

敦厚不仅仅在外壳的粗大。

所谓“墨猪”，其外面积一定肥大，但似肥肿病人，虽多而不力。

敦厚当然不可能是细线条能表现出来的。

敦厚的产生是线条内面的一种凝聚力造成。

星球之所以能有自身的生命而长存于宇宙之中，
在其有一种向心的力，这一向心力使其质体凝聚起来。

金石文字区别于帖学书法，在于前者在刚的基础上变得敦厚，力由外向内；是一种凝聚的力。

而后者虽也有刚健的，但其发展是由内外向，它的力多产生于运动之中，而线条本质的力则远远不及金石文字。

所以，帖之不足在于能流动而无厚质，金石则反之。

故孰能得雄厚而不失流动，流动而不失凝涩，其境必高焉。

就一般而言，同质的物体体积大者比体积小者厚重。

张迁和爨宝子比，张迁更显得厚重。

而非同质的物体体积大者不一定显得厚重。

拿石头与木头比较，即使木头体积大于石头，人们也不会认为木头比石头厚重。

我们还可以用几何图形对比。

一个正方形显示的质感比三角形要厚重，圆形也比三角形厚实，而圆形又比正方形灵活。

圆形既有一种内缩力(向心力），同时又有向四边流动的趋势。

在圆形的比较下，正方形显得虽厚重却笨拙。

因此，圆形的特性是书法美的构成中既不失厚重(问心力，又显示流动的最理想的性格。

由此，我们可以发现，金石文字中的大篆体在篆、隶、楷三种基本字体中最趋近于圆的性格(线的圆性)；后来的行草书线条多为细尖，虽在结构上接近于圆的特征，但线条缺乏一种向心力，泰山金刚经的每一点画边缘多为圆势，使其自身显出一种凝重之感。

另外，圆性的线条(非指外部运动形式的曲化)，还能生就一一种含蓄。

唐时及后来的楷书已刻意将线条锐化(如颜、柳楷字)，已经没有南北朝时的含蓄(边缘的圖化及模糊)。

同样拿泰山金刚经与石门铭比较，金刚经更近含蓄简静。

当然，在线条形式中，纯圆形过多的圆形线条会显得单调。

在不失厚重的前提下，将方形与圆形对比则更显出线条的灵活来。

张
迁碑即是一个很好的典范。

(3) 苍茫“天苍苍，野茫茫，'自然界苍茫的景致美不胜收。

苍茫给人以扑朔迷离的感觉，金石文字由风化而成的苍茫使其飘然欲仙，把欣赏者带入一片幽玄的境地。

书法线条的苍茫有两种，一种是单质的老化而成的苍茫，类似虚弱病人渐渐垂暮，老而昏化。

刘熙载曾担心书之苍者易“涉于老秃”，告诫我们欲苍必先有“深”意。

依我的理解，刘氏此“深”意即苍茫的实体必须深厚，只有在雄厚基础上的苍茫才是深不可测的。

这第二种的苍茫即是金石气的本美。

苍茫在墨迹文字大多是以枯涩的笔迹显露的。

这是一个考察用笔纯熟与否的题目。

没有深厚的功夫，绝难至达苍茫的境界。

书之境以“老”为上，故有初学者以苍茫写老，殊不知苍茫乃功力之自然流露，不可任意为之。

线条不是在雄厚的基础上滋生的苍茫，则纯粹是一种枯秃。

历史上能得苍茫者，一定为大手笔。

颜鲁公行草，邓石如行草，
吴昌硕所临散氏盘金文(吴氏石鼓文尚只雄厚，其行草则只是刚健)。

当代陆维钊先生、沙孟海先生都是由雄厚而入苍茫的。

不凡之处，便在于此。

金石文字的苍茫，已如前所述。

它不同于墨迹文字，在于它有一种整体的效应。

苍多在局部，茫则漫无边际。

至苍茫，金石气已多半形成了。

自阮元等倡导碑学以来，千古承袭的帖学之风一落千丈，书家们把北朝的书体奉为楷模。

于是，碑学蔚然成风。

然细细检点这几百年碑学实践，不论是邓石如还是晚清的康有为，都只将自己树于帖学的对立面，似乎碑学与帖学是水火不相容的。

诚然,唐以后的帖学书法已经没有晋人矩度，越来越趋入靡弱。

但碑学书家们一味攫取雄强，而忽略了对细微的追求。

实际上，金石气除却雄浑这个主特征外，还有一个十分重要的组织因子，那便是古朴。

(二) 古朴自然界的物质，由于时间的久远，在经历摩擦、气候等多种因素的作用后，从表面至内部都会有一种损耗。

我们看到未经人工改造的原始岩石在受长时期自然腐蚀后的形象，其外部特征柔和而圆润，千年古松，万年枯藤，时间使其性格变得坚韧。

一个人工制作的新式样(艺术品除外)，绝不会有古朴一类的特征。

金石文字，历经风化，其线条外部边缘一定是柔和的，即使出现一些较方的角，其角度的过渡也极为自然，决不像唐后有些未经风化的碑文或墨迹文字的刻意角化。

柔和使线条返归自然，掩饰了人工雕琢而生的烟火气。

中国的书画艺术表现的古朴，反映出艺术家们对自然美的追求。

赵孟頫说“作画贵有古意，若无古意，虽工无益，今人但知用笔仔细，傅色浓艳，便自谓能手。

殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也。

吾作所画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。

此可谓知其道，不为不知者说也。

”倪瓒这样评价米带书法:“米老虽追纵晋人绝规，其气象弩张，如子路未见孔子时，难于伦比也。

”(《倪瓒题蔡忠惠公十帖)》)中国的古圣人老庄即号召人们回归自然，其中虽含有某种消极的因素，但不无对自然美的向往。

庄子的“既雕既琢，复归于林”的美学思想一直是指导艺术实践的一个至理名言。

就书法来说，古朴直接表现在结字及线条上。

结字的拙、简，组构成朴的内容，柔和、虚静的线条古意横生。

(1 ) 拙拙和巧是一对矛盾，这是从普遍意义上说的。

处在矛盾一面的拙是笨重粗劣的
意思，而另一面的巧则蕴含着人类的智慧。

二十世纪的科学从宏观与微观方面都已经发展到先人不敢想象的地步。

细菌实验，卫星上天，人们听后一点不会感到惊讶。

由拙到巧，意味着人类的进步。

在艺术发展来说，原始人或处在原始艺术阶段的人们尚没有很高的审美意识和实践经验，因此，他们“作品”往往很稚拙，无艺术原则可循。

艺术形式的由拙到巧，表明艺术由自在向自觉阶段的过渡。

原始时期的“作品”虽然很稚拙，但仍有许多美的因素。

这种美是无意识的。

这和我们审视儿童绘画并能发现其足资我们借鉴的东西一样。

比如说，儿童绘画中的自然率真，正是理性的我们所缺少的。

当然，原始时期的艺术之所以还称不上真正的艺术，在于其对一般的巧的规律的不认识。

而今天的我们则必须在巧的基础上返归自然，以求得自然之上的自然。

于是，拙重新被抬了出来。

但是，这个被重新抬出来的“拙”已非昔日面目，它已经经历了“巧”的历程，是比“巧”高一个层次的形式。

所以，孙过庭这样总结书法美的实践，“初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。

”险绝是巧，复归平正绝不是简单的回归，而是大巧而入拙。