以杜尚为界
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我仍然认为《泉》是杜尚现成品艺术中最为彻 底的作品，至今亦如此。杜尚一方面打破了艺术与 生活的边界，再者创造的现成品艺术至今仍难以超 越。《泉》诞生一百年来，从现代、后现代到当代艺 术看似形式多样，如若深究，杜尚之后的艺术本质 上均以其为滥觞。
《泉》作为现成品艺术诞生后也曾遭遇半个世纪 的冷落，但《泉》这一事件在人们心里却留下强烈 的冲击。直到 20 世纪 60 年代亚瑟 -C- 丹托发现安 迪 · 沃霍尔《布里罗盒子》，于 1964 年精辟地指出 ： “将某事物当成艺术需要眼睛所不可能看到的某种有 价值的东西—一种理论的氛围，一种艺术史的知 识即一个艺术界。”越来越多的人认识到《泉》在艺 术史中不可替代的重要性。英国哲学家理查德 - 沃 尔海姆采取分析哲学的思考方法，他认为现成品揭 示了 20 世纪前卫艺术活动的某些典型实例中有关极 少作品的种种问题 ；评论家彼得 - 比格尔以文化理 论研究方法，认为 ：杜尚是以小便池批判当时社会 的艺术体制。将现成品视作具有社会学倾向的物品。
这一问题的关键在于真实的“有我”与“无我” 是一个问题的两极，其既可以成为两个问题也可以 是一个问题的两面。所以，我认为最为关键的是完 成真实有我的终极存在，方能触及无我的终极维度。 事实上，“无我”处于一种空无冥想，因为艺术家如 要创造艺术，就不存在真实“无我”的主体不在场。 “无我”更是一种对意识的悬置，因此“无我”的主 体不在场只是一种视觉形式的表象。这样看来主体 不在场的“无我”艺术唯有将以创造艺术呈现艺术 品的消失。换言之“无我”必须通过“有我”才能 实现。诚然，追问如何呈现主体真实存在的“有我” 才是表达的核心价值，才是对《泉》及艺术史真正 的挑战。
在我看来现成品艺术形式不仅颠覆了艺术史视 觉艺术的普世性，更以工业化的日用（产品）现成
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品作为艺术呈现了非常尖锐的问题 ：1. 现成品如何 作为观念艺术 ；2. 不对现成品施以任何手工行为， 以此探讨对表达的客体“无我”这一极致的艺术观 念的呈现。并由此颠覆现有艺术史始终处于“有我” 的艺术呈现。这是我们不能回避的问题，也是批评 的意义。
物派及单色绘画艺术家李禹焕无论是对“物派” 还是其“关系项”“余白”的理论都在强调去除现代 主义对自我的关注，其创作方法也是最大化的减少 主体对客体的介入。从关注自我走出来，尽力去除 主观的、人为的行为对客体“物”的干预，使“物” 与空间关系发生更为自然的关联，与自然合作借以 产生对余白的观看。针对工业化革命以后绝对以人 为本的面对世界，忽略了人与自然的和谐相处。
在《泉》作为创造艺术诞辰 100 周年之际，我 坚持认为一百年来艺术的发展止步于马塞尔 · 杜尚。 我们对杜尚不仅充满敬意，而且一直追随，同时也 因此深陷杜尚设置的“陷阱”而无法自拔，直至当下。
杜尚的疯狂其实是理智的，第一件现成品艺术 《自行车轮子》完成于 1913 年，第二件是《晾瓶架》，
第三个现成品作品是 1915 年完成的《雪铲》。另外， 《50cc 的巴黎空气》创作于 1919 年，还有备受关注
我当然相信杜尚之后的艺术都是观念存在的艺 术。这一将主体观念赋予客体的表达呈现的“无我” 在杜尚以后不断涌现，诸如 ：大地艺术、贫穷艺术、 极少主义及物派。尤其物派艺术家李禹焕的“关系 项”“余白艺术”理论均是沿着杜尚思想轨迹提出对 客体的不介入或极少介入。
很显然，我艺术，以艺术家作为主体对客体的真实再现的模仿 介入 ；保罗 - 塞尚创造了艺术家主体不再为模仿再 现客体，而是强调如何用个人语言表达对客体的感 受，凸显与自然的对话。由此开启艺术本体的发展， 完成艺术史的第一次转折 ；杜尚创造的现成品形式 的观念艺术更彻底的颠覆了艺术史中所有的艺术形 式，艺术史再次转折。
有据
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真正的主体我在的讨论。 以此看来，杜尚的现成品艺术及之后的大地艺
术、贫穷艺术、极少主义和物派等，既不是真实的 “无我”在场，也不是真实的“有我”主体在场。这
便产生了新的答案，倘若艺术史存在着强调追问“主 体存在”的艺术 ；也存在探讨剔除主体存在“无我” 的艺术。由此推理，杜尚及其艺术史所有的艺术既 与真实主体我在的艺术，也与主体不在场的艺术无 关。换句话，艺术史既没有创造出真实“无我存在 的艺术”，也没有创造出呈现“主体真实存在的艺术”。
分享杜尚的思想，其实针对的是创造艺术如何 完成终极表达 ：首先，艺术家是极其重要的，创造 艺术是因艺术家思想的介入 ；但其在终极维度上预
想创造彻底剔除主体对表达客体的介入的创造艺术 方法，以剔除主体获得创造艺术的终极呈现。问题 是剔除主体的创造艺术显然是不可能的。杜尚根本 无法做到。也许杜尚自以为《泉》做到了，也许他 清楚并没有做到。或许杜尚没有意识到创造艺术的 终极形态不是“无我”也无法呈现“无我”，而是能 否创造呈现“主体的真实我在”才是创造艺术的终 极表达。
当杜尚将现成品搬入美术馆那一刻便将其赋予 了自己的思想观念，《泉》作为创作者主体的观念已 被呈现。这一观念正如笛卡尔的“我思故我在”。尽 管《泉》是工业化的现成品，一旦赋予艺术观念必 然属于认知系统的意识范畴。倘若现成品艺术亦属 于意念层面上的“有我”，由此论断 ：艺术史艺术均 是“有我”存在的艺术。当然这一“有我”建立在 思维、意识的意念之我，不是思想支配身体真实肉 身的“我”，这就是我一直追问的整一性主体的我 在—思想、身体及肉身同时在那一刻的存在才是
当丹托发现沃霍尔《布里罗盒子》后，杜尚的
《以指印向杜尚致敬》（装置） 张羽 现成物、指印行为、丙烯 2017（方案）
现成品艺术越发被凸显出来。然而丹托却以《布里 罗盒子》无法以现代主义的观念展开讨论，于 80 年 代撰写了《艺术终结》。但艺术的发展并未因此发生 转折。
丹托为什么会以《布里罗盒子》作为艺术的终 结，而忽视已是开山之作的现成品《泉》。试问《布 里罗盒子》与《泉》的区别在哪里？《泉》是真实 现成品 ；《布里罗盒子》是模仿现成品，是借助人工 制作、描绘再现现成品。这使表达处于再现模仿与 现成品之间有了进一步主体行为的介入，显而易见 这一介入仍未使主体的参与和艺术史再现的艺术获 得本质区别。无论以再现形式观看还是以现成品审 视，均不及杜尚观念对于艺术史批判的彻底。其实《布 里罗盒子》触及的问题早已被《泉》解决，《布里罗 盒子》所关联的消费文化只是对杜尚观念的外延。
杜尚的现成品艺术《泉》无非创造了相悖于艺 术史的艺术—“无我”存在的物象艺术。这一作 品似乎完成了艺术表达中去除主体在场的“去我” 呈现，使艺术作品的主体不在场。如此杜尚现成品 艺术的“无我”改变了艺术史发展的轨迹，开启了 新的艺术史叙事。之后的《布里罗盒子》以及大地 艺术、贫穷艺术、极少主义和物派都是对“有我” 的消解与对“无我”的呈现。
这一百年来我们对现成品《泉》的众多讨论中 将注意力放在现成品引发的外延，且忽略了现成品 对主体我的排除—以此获得对“无我”的艺术呈现。 60 年代美国观念艺术家约瑟夫 - 科苏斯 J.Kosuth 认 为 ：杜尚的现成品使得“艺术的本质从形态学到功 能方面的问题都发生了变化。这种变化是从‘外观’ 到‘观念’的变化。”他同时认为 ：杜尚之后的所有 艺术都是观念性的。观念艺术只是观念上的存在， 这在于质疑传统艺术形式的有效性。
以上讨论是我对《泉》的进一步追问，也可以 说是我对《泉》的再一次解读。或许可以证明《泉》 是杜尚创造终极表达的思考，但追问下去却发现杜 尚的误区，杜尚并没有意识到自我真实存在的“有我” 终极表达，何来“无我”的终极追问，这就是前面 我所言之的“杜尚陷阱”。我相信这不是他故意为之， 只是他还没有找到确切答案而已。因此，一直以来“什 么都是艺术，人人都是艺术家”之说辞，其实是谎言。
总之，艺术史艺术在这两个方面并没有走向表 达或呈现的极致，既缺失“主体真实存在”的艺术， 也误解了艺术的“无我存在”。诚然，杜尚成为我们 创造艺术的试金石，解决杜尚没有完成的问题就是 当下的创造艺术，亦是对艺术史的挑战。
从艺术史看这两个方面，其实就是对这两个方 面触及问题的追问 ：一、追问创造呈现主体真实自 我存在的艺术表达，“所指”成为表达的核心（思想、 身体及肉身整一性主体的呈现）；二、追问创造呈现 主体不在场的艺术（以表达完成“所指”的视觉呈 现，但“所指”不对客体呈现长久的视觉存在，“所 指”在客体上具有随时自然消失的准备、最终清除 艺术品）。当然“自我真实存在”的“有我”与“无我” 的创造艺术触及一个新的问题，何以将清除艺术形 式—艺术品作为表达的“有我与无我”的终极追问。
不仅是艺术家在制作，而且每一个人都在从事制作 活动，也许在未来的世纪中将只有制作行为而没有 评价活动。“这无疑暴露了杜尚在思考与认识上的 某些缺陷，也是短板。当然我也不认同蒂埃里 - 德 迪夫对杜尚的多义性反映，即现成品体现了从美学 到提名艺术如此一个历史变化过程。但这种无端猜 测式的过度阐释，必然导致偏离《泉》本身所呈现 的核心问题。尽管我并不怀疑《泉》以现成品作为 艺术可能关涉的某些联想，但我还是质疑杜尚对《泉》 现成品这一表达的核心问题思考的整体把握。
但令我费解的是杜尚刚刚以《泉》明确阐明什 么是艺术，可又解释 ：“小便池的外缘曲线和三角形 构图与达芬奇的《蒙娜丽莎》别无二致，那温润光 洁的肌理效果和明暗的转换，与古希腊雕刻大师希 特烈斯的大理石雕像完全一样。”以如此感官意识阐 释作品《泉》，我认为不具有说服力甚至牵强。另外 杜尚曾在某个场合说道 ：“我希望是，我不知道你说 的是什么—不存在，而不是为了或反对存在。我 反对人类世界所具有的这种宗教般敬畏的态度。从 词源的意义上来说，艺术就是意味着‘制作活动’。
的《大玻璃》等。 然而 1917 年的一刻杜尚好像是“疯了”，这不
在于他把从商店里直接买来的现成的男用小便池署 名“R.mutt”，而是将其送进美术馆（尽管没有获得 展出），以至于成为当时的丑闻。从那一刻起现成品 作为艺术击碎了人们以往对艺术的所有认知。究竟 什么是艺术？作为捍卫《泉》而发表在 1917 年 5 月 原始达达杂志《盲人》上的部分辩护词的内容，杜 尚为这件现成品的辩护回答了这一问题 ：《泉》是否 我亲手制成无关紧要，是我选择了它，并予以它新 的名字，使人们从新的视角观看它，这样原有的实 用意义被清除，而启发了一种新的认识。于是这种唯 名论的观点使艺术家们拥有了更为自由的一双翅膀。
西方现代艺术尤其第二次世界大战之后的艺 术，主要是沿着杜尚的思想轨迹展开的。尽管大地 艺术、贫穷艺术、极少主义和物派等将杜尚的思想 向外延展，既强调艺术家思想及行为的参与，又强 调减少主体对客体的干预，创造与自然对话或与自 然交互的关系，问题是这一认知从本质上仍然没有 跳出杜尚的思想框架。我们无论怎样减少主体对客 体的行为，但主体的思想始终是参与的，甚至是控制。 就是说“有我”从实质上是无法抹去的。
张羽
以杜尚为界
事 实 上 ，对 马 塞 尔 · 杜 尚 的 质 疑 就 是 对 艺 术 史 的 挑 战 ，甚 至 会 导 致 现 有 艺 术 史 艺 术 发 展 的 当 代 转 折 。 杜 尚 是 一 位 充 满 智 慧 的 “ 疯 子 ”， 他 的 现 成 品 艺 术 不 但 一 百 年 来 无 人 真 正 超 越 。 也 使 当 代 艺 术 的 发展止于徘徊。
尽管《泉》以现成品观念艺术颠覆了所有的艺 术形式，然则是以形式颠覆形式（现成品固然是一 种形式）。至此，从塞尚到杜尚及至当今艺术史艺术 的探讨始终围绕着语言形式的追问。倘若创造语言 形式仅是创造者主体意识的思维存在，并不是主体 思想、身体及肉身合而为一的主体真实存在。故艺 术史中的艺术既是具有主体存在者的，但又是缺失 （真实）主体存在者的。“有我”与“无我”处于一 种思维的形式。
《泉》作为现成品艺术诞生后也曾遭遇半个世纪 的冷落，但《泉》这一事件在人们心里却留下强烈 的冲击。直到 20 世纪 60 年代亚瑟 -C- 丹托发现安 迪 · 沃霍尔《布里罗盒子》，于 1964 年精辟地指出 ： “将某事物当成艺术需要眼睛所不可能看到的某种有 价值的东西—一种理论的氛围，一种艺术史的知 识即一个艺术界。”越来越多的人认识到《泉》在艺 术史中不可替代的重要性。英国哲学家理查德 - 沃 尔海姆采取分析哲学的思考方法，他认为现成品揭 示了 20 世纪前卫艺术活动的某些典型实例中有关极 少作品的种种问题 ；评论家彼得 - 比格尔以文化理 论研究方法，认为 ：杜尚是以小便池批判当时社会 的艺术体制。将现成品视作具有社会学倾向的物品。
这一问题的关键在于真实的“有我”与“无我” 是一个问题的两极，其既可以成为两个问题也可以 是一个问题的两面。所以，我认为最为关键的是完 成真实有我的终极存在，方能触及无我的终极维度。 事实上，“无我”处于一种空无冥想，因为艺术家如 要创造艺术，就不存在真实“无我”的主体不在场。 “无我”更是一种对意识的悬置，因此“无我”的主 体不在场只是一种视觉形式的表象。这样看来主体 不在场的“无我”艺术唯有将以创造艺术呈现艺术 品的消失。换言之“无我”必须通过“有我”才能 实现。诚然，追问如何呈现主体真实存在的“有我” 才是表达的核心价值，才是对《泉》及艺术史真正 的挑战。
在我看来现成品艺术形式不仅颠覆了艺术史视 觉艺术的普世性，更以工业化的日用（产品）现成
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品作为艺术呈现了非常尖锐的问题 ：1. 现成品如何 作为观念艺术 ；2. 不对现成品施以任何手工行为， 以此探讨对表达的客体“无我”这一极致的艺术观 念的呈现。并由此颠覆现有艺术史始终处于“有我” 的艺术呈现。这是我们不能回避的问题，也是批评 的意义。
物派及单色绘画艺术家李禹焕无论是对“物派” 还是其“关系项”“余白”的理论都在强调去除现代 主义对自我的关注，其创作方法也是最大化的减少 主体对客体的介入。从关注自我走出来，尽力去除 主观的、人为的行为对客体“物”的干预，使“物” 与空间关系发生更为自然的关联，与自然合作借以 产生对余白的观看。针对工业化革命以后绝对以人 为本的面对世界，忽略了人与自然的和谐相处。
在《泉》作为创造艺术诞辰 100 周年之际，我 坚持认为一百年来艺术的发展止步于马塞尔 · 杜尚。 我们对杜尚不仅充满敬意，而且一直追随，同时也 因此深陷杜尚设置的“陷阱”而无法自拔，直至当下。
杜尚的疯狂其实是理智的，第一件现成品艺术 《自行车轮子》完成于 1913 年，第二件是《晾瓶架》，
第三个现成品作品是 1915 年完成的《雪铲》。另外， 《50cc 的巴黎空气》创作于 1919 年，还有备受关注
我当然相信杜尚之后的艺术都是观念存在的艺 术。这一将主体观念赋予客体的表达呈现的“无我” 在杜尚以后不断涌现，诸如 ：大地艺术、贫穷艺术、 极少主义及物派。尤其物派艺术家李禹焕的“关系 项”“余白艺术”理论均是沿着杜尚思想轨迹提出对 客体的不介入或极少介入。
很显然，我艺术，以艺术家作为主体对客体的真实再现的模仿 介入 ；保罗 - 塞尚创造了艺术家主体不再为模仿再 现客体，而是强调如何用个人语言表达对客体的感 受，凸显与自然的对话。由此开启艺术本体的发展， 完成艺术史的第一次转折 ；杜尚创造的现成品形式 的观念艺术更彻底的颠覆了艺术史中所有的艺术形 式，艺术史再次转折。
有据
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真正的主体我在的讨论。 以此看来，杜尚的现成品艺术及之后的大地艺
术、贫穷艺术、极少主义和物派等，既不是真实的 “无我”在场，也不是真实的“有我”主体在场。这
便产生了新的答案，倘若艺术史存在着强调追问“主 体存在”的艺术 ；也存在探讨剔除主体存在“无我” 的艺术。由此推理，杜尚及其艺术史所有的艺术既 与真实主体我在的艺术，也与主体不在场的艺术无 关。换句话，艺术史既没有创造出真实“无我存在 的艺术”，也没有创造出呈现“主体真实存在的艺术”。
分享杜尚的思想，其实针对的是创造艺术如何 完成终极表达 ：首先，艺术家是极其重要的，创造 艺术是因艺术家思想的介入 ；但其在终极维度上预
想创造彻底剔除主体对表达客体的介入的创造艺术 方法，以剔除主体获得创造艺术的终极呈现。问题 是剔除主体的创造艺术显然是不可能的。杜尚根本 无法做到。也许杜尚自以为《泉》做到了，也许他 清楚并没有做到。或许杜尚没有意识到创造艺术的 终极形态不是“无我”也无法呈现“无我”，而是能 否创造呈现“主体的真实我在”才是创造艺术的终 极表达。
当杜尚将现成品搬入美术馆那一刻便将其赋予 了自己的思想观念，《泉》作为创作者主体的观念已 被呈现。这一观念正如笛卡尔的“我思故我在”。尽 管《泉》是工业化的现成品，一旦赋予艺术观念必 然属于认知系统的意识范畴。倘若现成品艺术亦属 于意念层面上的“有我”，由此论断 ：艺术史艺术均 是“有我”存在的艺术。当然这一“有我”建立在 思维、意识的意念之我，不是思想支配身体真实肉 身的“我”，这就是我一直追问的整一性主体的我 在—思想、身体及肉身同时在那一刻的存在才是
当丹托发现沃霍尔《布里罗盒子》后，杜尚的
《以指印向杜尚致敬》（装置） 张羽 现成物、指印行为、丙烯 2017（方案）
现成品艺术越发被凸显出来。然而丹托却以《布里 罗盒子》无法以现代主义的观念展开讨论，于 80 年 代撰写了《艺术终结》。但艺术的发展并未因此发生 转折。
丹托为什么会以《布里罗盒子》作为艺术的终 结，而忽视已是开山之作的现成品《泉》。试问《布 里罗盒子》与《泉》的区别在哪里？《泉》是真实 现成品 ；《布里罗盒子》是模仿现成品，是借助人工 制作、描绘再现现成品。这使表达处于再现模仿与 现成品之间有了进一步主体行为的介入，显而易见 这一介入仍未使主体的参与和艺术史再现的艺术获 得本质区别。无论以再现形式观看还是以现成品审 视，均不及杜尚观念对于艺术史批判的彻底。其实《布 里罗盒子》触及的问题早已被《泉》解决，《布里罗 盒子》所关联的消费文化只是对杜尚观念的外延。
杜尚的现成品艺术《泉》无非创造了相悖于艺 术史的艺术—“无我”存在的物象艺术。这一作 品似乎完成了艺术表达中去除主体在场的“去我” 呈现，使艺术作品的主体不在场。如此杜尚现成品 艺术的“无我”改变了艺术史发展的轨迹，开启了 新的艺术史叙事。之后的《布里罗盒子》以及大地 艺术、贫穷艺术、极少主义和物派都是对“有我” 的消解与对“无我”的呈现。
这一百年来我们对现成品《泉》的众多讨论中 将注意力放在现成品引发的外延，且忽略了现成品 对主体我的排除—以此获得对“无我”的艺术呈现。 60 年代美国观念艺术家约瑟夫 - 科苏斯 J.Kosuth 认 为 ：杜尚的现成品使得“艺术的本质从形态学到功 能方面的问题都发生了变化。这种变化是从‘外观’ 到‘观念’的变化。”他同时认为 ：杜尚之后的所有 艺术都是观念性的。观念艺术只是观念上的存在， 这在于质疑传统艺术形式的有效性。
以上讨论是我对《泉》的进一步追问，也可以 说是我对《泉》的再一次解读。或许可以证明《泉》 是杜尚创造终极表达的思考，但追问下去却发现杜 尚的误区，杜尚并没有意识到自我真实存在的“有我” 终极表达，何来“无我”的终极追问，这就是前面 我所言之的“杜尚陷阱”。我相信这不是他故意为之， 只是他还没有找到确切答案而已。因此，一直以来“什 么都是艺术，人人都是艺术家”之说辞，其实是谎言。
总之，艺术史艺术在这两个方面并没有走向表 达或呈现的极致，既缺失“主体真实存在”的艺术， 也误解了艺术的“无我存在”。诚然，杜尚成为我们 创造艺术的试金石，解决杜尚没有完成的问题就是 当下的创造艺术，亦是对艺术史的挑战。
从艺术史看这两个方面，其实就是对这两个方 面触及问题的追问 ：一、追问创造呈现主体真实自 我存在的艺术表达，“所指”成为表达的核心（思想、 身体及肉身整一性主体的呈现）；二、追问创造呈现 主体不在场的艺术（以表达完成“所指”的视觉呈 现，但“所指”不对客体呈现长久的视觉存在，“所 指”在客体上具有随时自然消失的准备、最终清除 艺术品）。当然“自我真实存在”的“有我”与“无我” 的创造艺术触及一个新的问题，何以将清除艺术形 式—艺术品作为表达的“有我与无我”的终极追问。
不仅是艺术家在制作，而且每一个人都在从事制作 活动，也许在未来的世纪中将只有制作行为而没有 评价活动。“这无疑暴露了杜尚在思考与认识上的 某些缺陷，也是短板。当然我也不认同蒂埃里 - 德 迪夫对杜尚的多义性反映，即现成品体现了从美学 到提名艺术如此一个历史变化过程。但这种无端猜 测式的过度阐释，必然导致偏离《泉》本身所呈现 的核心问题。尽管我并不怀疑《泉》以现成品作为 艺术可能关涉的某些联想，但我还是质疑杜尚对《泉》 现成品这一表达的核心问题思考的整体把握。
但令我费解的是杜尚刚刚以《泉》明确阐明什 么是艺术，可又解释 ：“小便池的外缘曲线和三角形 构图与达芬奇的《蒙娜丽莎》别无二致，那温润光 洁的肌理效果和明暗的转换，与古希腊雕刻大师希 特烈斯的大理石雕像完全一样。”以如此感官意识阐 释作品《泉》，我认为不具有说服力甚至牵强。另外 杜尚曾在某个场合说道 ：“我希望是，我不知道你说 的是什么—不存在，而不是为了或反对存在。我 反对人类世界所具有的这种宗教般敬畏的态度。从 词源的意义上来说，艺术就是意味着‘制作活动’。
的《大玻璃》等。 然而 1917 年的一刻杜尚好像是“疯了”，这不
在于他把从商店里直接买来的现成的男用小便池署 名“R.mutt”，而是将其送进美术馆（尽管没有获得 展出），以至于成为当时的丑闻。从那一刻起现成品 作为艺术击碎了人们以往对艺术的所有认知。究竟 什么是艺术？作为捍卫《泉》而发表在 1917 年 5 月 原始达达杂志《盲人》上的部分辩护词的内容，杜 尚为这件现成品的辩护回答了这一问题 ：《泉》是否 我亲手制成无关紧要，是我选择了它，并予以它新 的名字，使人们从新的视角观看它，这样原有的实 用意义被清除，而启发了一种新的认识。于是这种唯 名论的观点使艺术家们拥有了更为自由的一双翅膀。
西方现代艺术尤其第二次世界大战之后的艺 术，主要是沿着杜尚的思想轨迹展开的。尽管大地 艺术、贫穷艺术、极少主义和物派等将杜尚的思想 向外延展，既强调艺术家思想及行为的参与，又强 调减少主体对客体的干预，创造与自然对话或与自 然交互的关系，问题是这一认知从本质上仍然没有 跳出杜尚的思想框架。我们无论怎样减少主体对客 体的行为，但主体的思想始终是参与的，甚至是控制。 就是说“有我”从实质上是无法抹去的。
张羽
以杜尚为界
事 实 上 ，对 马 塞 尔 · 杜 尚 的 质 疑 就 是 对 艺 术 史 的 挑 战 ，甚 至 会 导 致 现 有 艺 术 史 艺 术 发 展 的 当 代 转 折 。 杜 尚 是 一 位 充 满 智 慧 的 “ 疯 子 ”， 他 的 现 成 品 艺 术 不 但 一 百 年 来 无 人 真 正 超 越 。 也 使 当 代 艺 术 的 发展止于徘徊。
尽管《泉》以现成品观念艺术颠覆了所有的艺 术形式，然则是以形式颠覆形式（现成品固然是一 种形式）。至此，从塞尚到杜尚及至当今艺术史艺术 的探讨始终围绕着语言形式的追问。倘若创造语言 形式仅是创造者主体意识的思维存在，并不是主体 思想、身体及肉身合而为一的主体真实存在。故艺 术史中的艺术既是具有主体存在者的，但又是缺失 （真实）主体存在者的。“有我”与“无我”处于一 种思维的形式。