宋代绘画本质论的变迁

宋代绘画本质论的变迁

王韶华

[摘要] 对绘画本质的认识是宋代绘画思想的一个焦点。宋代三百年间，绘画的本质论呈现出由以“理”为本到以“意”、“趣”为本的发展趋向。这一趋向是主体意识在绘画中逐渐觉醒的过程，是绘画向诗歌靠拢的表现。

[关键词] 理,意,趣

自有绘画史料记载以来，古人便一直关注于绘画的本质。尽管早在陆机就提出“存形莫善于画”，似乎认识到了绘画的存形本质，但又将绘画与《诗经》的雅颂部分相提并论，最终使绘画成为颂美功业的工具。事实正是，宋代以前，对绘画本质的认识主要有两个方面，即含道应物、劝戒教化。绘画最终的落脚点不是画面的形象，而是寄托于画面形象的天道和人礼。这无疑淹没了绘画作为一种观照客体物象的艺术所具有的价值，也忽略了绘画作为一种由主体画家参与的艺术活动所蕴涵的个性。宋代以降，这一状况被新的绘画本质论打破了。绘画理论家开始纷纷站在画面形象和画家情思的角度认识绘画的本质。理本论、意本论成为主要观点。宋代三百年间，绘画理本论和意本论虽不时地相伴并存，相交互生，但总体上呈现了由理本论向意本论发展的趋势，这一趋势是绘画由关注绘画客体向关注绘画主体发展的过程，是主体意识在绘画中逐渐觉醒的过程。这正是绘画在本质上走近诗歌的表现。

一、以“理”为本

“宋人善画，要以一…理‟字为主。”i现代著名书画家、美术史论家郑午昌先生此论虽然道出了宋代绘画本质论的一个重要特点，即以理为本，并得到了今人普遍的认同，但事实上这一特点并不能含盖宋代三百年间人们对绘画本质的全部认识。以一“理”字为主，确切地说是北宋大多数画论家对绘画本质的共同认识。

宋画之“理”指符合自然事物规律、社会人事法则的图画中客体的真形、真神、真态等。因此在宋人画论、画评中常以“真”代“理”。绘画之理离不开客体之形，它与客体之形往往相得益彰、相辅相成。宋代画论家正是在对形与理的关系认识

中，各抒己见，完善着绘画之理的种种形态。

较早于评画中应用事物之“理”、主“真”论画的是北宋中叶的韩琦（其《稚圭论画》约作于公元1050年前后）。他有言“观画之术，唯逼真而已，得真之全者绝也，得多者上也，非真即下矣。”ii其“逼真”并不完全等同于形似，而是寄寓着自然神态的真。其《观胡九令员外画牛》评胡员外所画牛“斗者取力全在角，卧者称身全在腹，立者仿佛精神慢，背者分数头项促。行者动作皆得群，乳者顾视真怜犊。”牛的斗、卧、立、背、行、乳等动作主要体现于其角、腹、头项、眼神等方面，这是经过长期观察所得的客观之理。韩琦画论中的“理”集中于“形”上，为此俞剑华先生批评韩琦不识画，“故有此自然之观点”，iii评价虽未免欠妥，但却说明了韩琦论画对形似的高度追求。

稍后于韩琦的苏轼论画主常理，但已脱离了韩琦对形的高度要求，侧重于难见难晓的事物发展的内部规律。《净因院画记》（约作于公元1070年前后）云：

“余尝论画，以为人禽、宫室、器用皆有常形，至于山石、竹木、水波、烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆有之。常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能并其全；若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形；而至于其理，非高人逸才不能辨。与可之于竹石、枯木，真可谓得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙，如是而条达遂茂，根茎节叶，牙角脉缕，千变万化，未始相袭，各当其处。”

显然，苏轼并不否定对常形的关注。但二者之间，常理为关捩。合常理则竹石、枯木，生有生之状，死有死之形，枝条之拳曲舒达，节叶之布陈脉缕，皆随竹之生长态势而千变万化，不相因袭。故曰“合于天造”。可以看出，苏轼之“常理”，并不是指看得见的根茎枝叶之变化，而是指暗藏于此变化背后的物之生存态势。这一态势包含着现在与将来两个时间段内的生存之象。以此态势作为临纸着墨的前提，则物之外形、外象便自然而然地因之而生，深深地刻印着此“态势”的痕迹，“常理”自在其中，不至于不当，常形亦合律可寻，不至于失。苏轼认为文与可画竹石可谓得常理又不失常形。与可自己论画也是以形理两全为尚，即“于形既不

可失，而理更当知”（苏轼《书竹石后》）。苏轼作墨竹，从地一直起至顶，有人问何不逐节分，苏轼曰：“竹生时何尝逐节生耶”!iv故可知，苏轼之“理”于竹画中确关乎“生”的动态之势。

在苏轼的美学体系中，以“意”代“理”似乎更为恰当。此“意”乃物之意，其在《跋君谟飞白》中云：

“物一理也，通其意则无适而不可。分科而医，医之衰也；占色而画，画之陋也。和缓之医，不别老少；曹、吴之画不择人物。谓彼长于是则可矣，曰能是不能是则不可。世之书，篆不兼隶，行不及草，殆未能通其意者也。如君谟真、行、隶、草，无不如意。其遗力余意，变为飞白，可爱而不可学，非通其意能如是乎?”

苏轼否定“占色而画”，要懂物理通物意。此“理”非一物一理，而是一类一理，它不拘于具体的事物外形，不拘于具体的主体操作者，稳固地潜藏于事物内部，在主体的操作下，它又有很强的渗透力，表现于事物外部则是因时而异，因地而异，因人而异。如文与可之竹、曹吴之人物、君谟之书法等，正是由于竹子生长之理、人物活动之理、书法审美之理的渗透，其外形虽千变万化，各具情态，而皆合理。以“意”代“理”，更形象恰当地暗示了“理”的潜在性、渗透力和对事物外形的统帅作用。追求“理”，故称赞“达才明理”，主张“明理深观”，“观物必造其质”，因为理与质具有隐蔽性，非直观可得，即使名家未必能识理。两个最典型的例子是黄筌画飞鸟，戴嵩画牛，宋人多指责其暗于理，苏轼亦专文著论，并亲以事验证黄筌画飞鸟颈足皆展、戴嵩画牛掉尾而斗皆“观物不审”。苏轼认为明理的必由之径是“务学而好问”，“耕当问奴，织当问婢。”由此，不难理解苏轼为什么将“至于其理”、“可言晓画”等赏画与作画的主体皆归于“高人逸才”或“达士”。绘画的艺术技巧在“明理”的创作原则约束下归旨于创作主体的学养。这其实不仅是苏轼一人的理论，它也代表了宋代士人对绘画艺术的普遍认识。

较之苏轼，沈括所论画理，对物象之“形”的约束更小。在《梦溪笔谈论画》（约作于公元1070年）中，他将画理纳入“神”的范围中，从而解放了画家对形的拘守。他认为赏画应专“以神会，难可以形器求也。”而世人却于形象位置、