宋代绘画本质论的变迁
中国古代画论中的“变”与“守”-2019年文档
中国古代画论中的“变”与“守”一、引言“变”与“守”，即创新与继承。
继承意味着传移模写、师法古人，既要得前人技法上的精妙，更要得前人意境上的高远；创新意味着自我意志的表现和强调，务必要打破巢窠，甚至在一定程度上做传统和前代大师的逆子。
两者长久以来是一对不可拆分的创作概念，提到“变”，则必然谈及“守”，反之亦然。
从南朝谢赫的“传移模写”，到明末清初王原祁的“学不师古，如夜行无火”，再到近代吴昌硕的“古人为宾我为主”，“变”“守”之论在千年画史中不断流变，波澜起伏。
不同时代，画家对于绘画创作应该继承还是创新的倾向是不同的，其原因在于，不同的政治气氛、文化环境以及绘画本身的发展状态下，画家的创作受到不同的限制，而画家个人对时代、对自我也有不同的诉求。
唯有结合了这些因素，探讨中国古代画论中的“变”与“守”才能较为理性且具有说服力，对于当下国画，甚至是所有类型艺术的创作才具有一定的借鉴和指南的价值。
二、“变”“守”之论的流变中国最古的成篇画论作者――东晋顾恺之在他的《摹拓妙法》一篇中，详细阐述了为何临摹、如何临摹的课题。
其后，南朝谢赫在他所提出的“六法”之中，将其总结为“传移模写”一法。
传移模写，即所谓临摹，是两种不同的行为。
“临是对临，摹是摹拓。
传移就是临，是把古画或范本挂在墙上或放在一旁，对着画。
摹是把古画或范本放在台子上，上边蒙上绢或纸照着画” [1] ，或是如元代夏文彦《图绘宝鉴》所记的：“……一是用针按画稿墨线密刺小孔，把粉扑入纸、绢或壁上，然后依粉点作画。
二是在画稿反面涂以白垩、土粉之类，用簪钗按正面墨线描传于纸、绢或壁上，然后依粉痕落墨。
”刘海粟针对“传移模写”也有更为现代化的解释：“传移模写，涵有‘再现’（Reproduction）的意义，‘再现’也可以叫‘再创造’” [2]。
顾恺之在详细介绍了临摹的具体操作方法之后，于《摹拓妙法》篇末强调了“神”的重要性，其意甚明。
临摹的最终目的不是学得范画的表面形态和形式，而是其中的“神”，以及“写神”的办法。
宋代绘画本质论的变迁
关键词： 宋代； 绘画思想； 本质
分 类号 ： ２９ ｊ０
文 献标 识码 ： 文 章编号 ：１０． １（０２０． ９． Ａ ００５ ８２０）３０ ００ ２ ０ ６
宋人 画论 、 画评 中常 以 “ ” “ ” 真 代 理 。绘 画 之理 离
绘画最 终 的 落脚 点 不是 画面 的形 象 ， 是 寄 托 于 而 画面 形象 的 天道 和 人礼 。 这无疑 淹 没了绘 画作 为
一
种 观 照客体 物象 的 艺术 所 具有 的价 值 ， 忽 略 也
了绘 画作 为一 种 由主体 画家 参与 的 艺术 活动所 蕴
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．第３ ４卷第 ３源自 ３ Ｎｏ ４ ３宋 代 绘 画本 质论 的 变 迁
王 韶 华
（ 江 大 学 中文 未 ， 江 抗 州 ３ ０ ２ ） 浙 浙 １０ ８
摘 要 ： 对绘画本质的认识是宋代绘画思想的一个焦点。宋代３０ ０ 年间． 绘画的本质论呈现出由以“ 为本到以 理
绘 画 由关 注 绘 画 客 体 向 关 注 绘 画 主 体 发 展 的过 程， 是主 体 意识 在绘 画 中逐 渐 觉 醒 的 过 程 。这 正 是绘 画 在本 质上 走近 诗 歌的表 现 。
１５ 前后 ） 他 有 言 “ 画 之 术 ． 逼 真 而 已， ０ ０年 。 观 惟 得 真之 全者绝 也 ， 多者上 也 ， 得 非真 即下 矣 。 其 ” “ 逼真 ” 不 完 全等 同 于 形 似 ． 是 寄寓 着 自然 神 并 而
神 慢 ， 者 分 数 头 项 促 。 行 者 动 作 皆 得 群 ， 者 顾 背 乳
南宋时期绘画发展历程
南宋时期绘画发展历程
南宋时期绘画发展经历了从继承北宋传统到创新突破的过程。
在南宋时期，绘画艺术得到了持续的繁荣和发展。
南宋时期初期，一些北宋时期的绘画艺术家继续活跃在南方。
他们继承北宋绘画的传统风格，继续追求意境和表现技巧的精湛。
这些绘画作品注重明暗对比、细腻的笔触和详尽的构图，体现了北宋时期绘画的特点。
然而，随着时代的变迁，南宋时期绘画逐渐走向创新。
著名的绘画家范宽和李唐等人以及他们的弟子们成为了南宋时期创新绘画风格的代表。
他们在继承传统的基础上，加入了大量新的元素和表现手法。
他们更加注重意境的表达，强调笔墨的自由和表现力。
他们的作品不再追求绘画的精确和细腻，而是以快意笔触和独特的构图来描绘画面的气势和情感。
南宋时期晚期，绘画进一步开拓了新的领域和表现形式。
著名的绘画家郭熙和马远等人成为了绘画史上的重要人物。
他们将山水绘画发展到了一个新的高度。
他们通过独特的构图和墨色运用，形成了个人独特的风格。
他们的作品中山水的形象更加自由，充满了浓郁的诗意和艺术感。
总的来说，南宋时期绘画经历了从继承传统到创新发展的历程。
通过不同绘画家的努力和创新，南宋绘画达到了一个新的高度，成为中国绘画史上的重要时期之一。
宋元明清时期绘画艺术的演变与传承
宋元明清时期绘画艺术的演变与传承中国绘画艺术源远流长，经历了悠久的历史长河。
宋、元、明、清这四个朝代，正是中国绘画艺术的重要发展阶段，绘画作品在这些时期经历了不同的风格和形式的演变和承传。
今天，我们就来探讨一下宋元明清时期绘画艺术的演变和传承。
一、宋代绘画的演变宋代是中国绘画艺术的转折期，其绘画艺术形式和传统的观念在这个时期被打破，并形成了独特的绘画风格。
宋代画家注重笔墨的运用，追求传神逼真的表现。
同时，宋代画家以写意山水画和人物画为主要题材，这种创新引领了后世艺术的发展。
宋代画家的山水画以山水之趣为主，画法多样，有“拟古”、“写实”、“具体”、“笔写”等等不同的表现形式。
宋代山水画家擅长用笔勾勒山石、树木、水流等各种自然景观，以表现出山水的意境和神韵。
而宋代人物画，注重形神并重，提倡描写人物的情感表情，运用简练的笔墨描绘人物的神态和生活场景。
二、元代绘画的承传元代时期，中国绘画艺术进入了一个新的时期，这个时期的绘画艺术形式和内容都有所改变。
元代画家主张“虚实结合，以形写神”，他们从宋代画家所开创的创作思路中找到新的发展方向。
元代画家重视画面意境的创造，注重构图和韵致，用笔墨表现自然景观和人物形态，使得绘画呈现出一种独特的个性。
元代山水画以形神兼备、笔墨境界为特点，强调画面色彩、构图和题材的变化，同时强调气韵生动，趣味盎然。
元代人物画则注重形态表现和丰富的人物神韵，画家们运用不同的笔墨和技法，描绘出各种人物特征。
元代画家的作品风格虽然继承了宋代画家的画风，但同时也有所不同。
三、明清时期绘画的演变到了明清时期，中国的绘画艺术巨变，明清时期这一阶段形成了中国绘画艺术的大成，艺术家们三百年来的共同承传，把中国绘画艺术推向顶峰。
明代时期，绘画艺术集中体现了“稳妥”“冷静”等特点，强调形态的完整和准确性，运用笔墨描绘出充满传统审美的美感。
清代时期，绘画艺术更加注重自然和个性的表现，注重笔墨的变化和意境感的表达，用笔触表现出人物或山水的内涵，形成清代画家的独特的艺术风格。
宋代绘画艺术的特点与演变
宋代绘画艺术的特点与演变宋代（960年-1279年）是中国绘画发展历史上的重要时期，它是唐代之后、元代之前的时期，也是中国历史上一个灿烂的时期。
宋代绘画艺术呈现出了独特的特点和风格，对后人影响深远。
本文将从宋代绘画艺术的特点、发展演变等多个角度进行探讨。
一、宋代绘画艺术的特点1.写实主义宋代绘画倡导写实主义，注重描绘物象的真实性和形态特征。
徐渭《翠微山房图》、马远《白水洞庭图》等作品均体现了宋代绘画强调的写实主义特点。
2.山水画的兴盛宋代山水画的兴盛在中国绘画史上是一个重要的时期。
山水画不再只是文字描写山水的一个附属，而是成为了重要的题材。
宋代山水画家反对旧时以诗赋描写山水之景的方法，强调靠山水画本身的特色来表现山水之美。
李唐、范宽等人的山水画作品创造性地将中轴对称体系融入到山水画作品中，形成了“拟古写意”、“浑然一体”的笔墨风格。
3.意境的追求宋代绘画艺术追求的是创造深刻的意境，以达到艺术表达的深度和广度。
宋人画家常常通过画面的主体、题材、色彩的运用来表现出自己的情感、态度和感受。
梁楷、苏汉臣、宋辽国等画家的作品，描绘出一种凄婉之美、太虚之意、宁静之幽，蕴含了深刻的意蕴和高度的审美价值。
4.色彩的变化宋代绘画的色彩以雅致、朦胧、柔美为主要特点。
画家往往运用淡雅的色彩来表现自然山水的神妙之美，这种艺术风格也称为“淡泊山水”。
宋代著名画家郭熙的《清明上河图》使用的是鲜艳的色彩构成，美轮美奂。
二、宋代绘画艺术的发展演变1.北宗和南宗宋代绘画发展演变有着明显的地域差异性，这种差异可分为北宗和南宗两种风格。
北宗风格多以山水画为主，以徐渭、李唐、宣德等人为代表。
南宗风格则主要以花鸟画为代表，以呈祥、宋辽国、吴道子等人为代表。
2.元丰画派元丰画派是北宗中的代表，以徐渭、李唐等画家为主要代表。
他们独树一帜，创造出了自己的绘画风格。
他们通过精密的笔触和写实的表现手法，强调了画面的结构和构图。
3.南宗花鸟画南宗花鸟画是宋代绘画发展演变中比较鲜明的一个风格流派，以宋辽国、呈祥等画家为代表。
平淡为美——宋代花鸟画审美嬗变
平淡为美——宋代花鸟画审美嬗变花鸟画与山水画、人物画并列传统中国画的三大科目。
六朝时，已出现独立形态的花鸟画作品。
至唐代，花鸟画独立成科。
五代是花鸟画发展的重要时期，确立了“黄筌富贵，徐熙野逸”两种重要的风格类型。
而进入尚文轻武的宋代后，花鸟画尤其受到皇家和文人士大夫的钟爱，得以发展至高峰。
↑五代黄筌《写生珍禽图》绢本设色41.5cm×70.8cm故宫博物院藏→《写生珍禽图》（局部）在水墨画法形成潮流之前，勾线填彩、调粉敷色的着色花鸟画已经流行数百年。
相比于率先走向成熟的重彩工笔花鸟画，水墨花鸟画早期的发展并不顺利。
水墨花鸟画真正得到快速发展是在北宋时期，而其创作潮流的兴起有着历史与现实、思想与艺术等诸多方面的原因。
南宋诗人陈与义的诗句“意足不求颜色似”则恰好反映了两宋时期水墨花鸟画的一股创作潮流。
↑宋佚名《夜合花图》绢本设色24.5cm×25.4cm故宫博物院藏→《夜合花图》（局部）宋代理学的创构实现了儒、释、道的相互渗透、和谐发展，是宋代思想文化的主流，特别是儒家“明性”“去欲”的思想，深刻影响着中国画发展的方向。
这一时期的艺术创作有了更大的自由，改变了唐代以来“成教化，助人伦”的绘画导向，开始朝着抒发人格情性的方向拓展。
绘画从单一为统治阶级服务的“粉饰大化，文明天下”中解脱出来，不再受统治者意志和旨趣的直接影响，把目的性极强的行为化为了静心适性，也就是苏轼“自乐于一时，聊寓其心”的自由行为。
宋佚名《百花图》（局部）纸本墨笔故宫博物院藏北宋中期，随着北宋诗文革新运动的兴起，文人的绘画观念和审美理想也随之产生了改变，“平淡美”被文人画家视为绘画的最高境界，并促进了水墨创作的兴起。
宋佚名《春溪水族图》绢本设色25.5cm×24.3cm 故宫博物院藏到了宋神宗朝，形成了以苏轼、文同为代表的文人画水墨圈。
从大量史料可知，苏轼与文同相互唱和，并对文同的墨竹艺术极力推崇，包括自己水墨竹石的创作实践，这一系列的行为充分肯定了水墨创作的方向。
宋代绘画艺术发展的历程
宋代绘画艺术发展的历程宋代是中国绘画艺术发展的一个高峰时期，艺术家们在宗教、哲学、文学等诸多领域中汲取灵感，创作出了许多精美的作品。
宋代绘画艺术发展的历程不仅展现出了中国文化的独特魅力，而且也为后代艺术家提供了丰富而完整的艺术遗产。
一、北宋绘画艺术的发展北宋是中国绘画艺术发展的一个重要时期。
在这个时期，宫廷里的绘画家借鉴了唐代的艺术成就，发扬光大了中国绘画的传统和艺术思想。
同时，工商业的发展使得社会阶层的上升，导致绘画艺术的观赏群体也逐渐扩大。
北宋时期的绘画艺术以山水画和人物画为主要发展方向。
画家们在创作中，注重把握人物情感和身体语言的细微之处，使作品的表现更加生动真实。
同时，山水画的出现也极大地丰富了中国绘画的题材和风采。
二、南宋绘画艺术的繁荣南宋时期，绘画艺术的发展出现了更加明显的特点。
画家们更加注重个性化的表现方式和审美价值。
在代表作家如李唐和赵孟阳的领导下，南宋绘画艺术成为中国绘画史上的一个重要分支。
南宋时期，绘画艺术的发展达到了一个高峰。
当时，苏州和杭州成为了中国绘画艺术的中心，许多画家在这里驻留创作。
他们学习前人的艺术成就，并在创作中加入了更多的个性化和审美价值。
这使得南宋时期的绘画作品更加丰富、真实和细致。
三、绘画艺术成为文化载体宋代的绘画艺术不仅是一种艺术形式，更是一种文化载体。
画家们通过创作展现了中国传统文化的许多方面，比如儒家思想、佛教思想、武士美学等等。
这些思想和价值观被潜移默化地融入了中国绘画艺术中，使得绘画作品更加深入人心。
此外，宋代的绘画艺术还在以后得到了广泛的传播和借鉴。
日本的绘画艺术就受到了中国绘画艺术的影响，尤其是在南宋时期，日本的绘画家学习了许多南宋绘画家的作品和技法，并在创作中融入了更多的个性化元素，形成了日本自己的绘画艺术特色。
总之，宋代绘画艺术是中国绘画艺术发展史上的一个重要时期。
在这个时期，画家们通过创作展现了中国传统文化的许多方面，并使其深入人心。
随着时间的推移，宋代绘画艺术得到了广泛的传播和借鉴，成为了中国文化的重要组成部分。
论宋代绘画中生命意识的转换
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论宋代绘 画中生命意识 的转换
◇ 张 瞳
生 命意识 是 中国绘画的 灵魂 与精髓 。 中国 传统绘 画艺术正 是由生命意 识不断更新演进的 逻 辑运 程构 筑 起来 的。 宋一 代 ， 有 中国绘画艺 术 中的 生命意识 开始真正 意义上 的转 变。 宋代
画录 》 在 “ 、“ 、“ ” 后， ， 神” 妙” 能 之 加入了 “ 逸 品” 他认 为 “ 品” “ 拘常 法” 只是 当时 。 逸 为 不 ， 出现的不同归类的特殊手法。 世纪的张彦远 在 ９ 《 历代名画记 》 中把 绘画分为 自 神、 精、 然、 妙、 谨细 五等 。 到 了北 宋 ， 休复 才在 他 所著 的 直 黄
以前， 绘画 中的 生命意 识主要 呈现 为 社会功利
性 的， 神功 利性 生命 意识极 其微 弱， 到了 精 而 宋代 ， 精神功 利性 生命 意识开 始增强 并形 成较 为广泛的 影响 ， 为宋代 及以后 元明清文 人士大 夫画成为 中国绘画的主流奠 定了坚实 的基 础。 在 宋 代， 廷中的 院体 画异 常 繁荣 ， 宫 这与 皇帝宋 徽宗 的喜好 与经营分不开。 宋代统 治者 们异常 注重艺 术的政 治教化功 能 ， 这与政 治上
此 同时文人士大 夫从事绘画逐 渐萌生并形成一 定 的影响 。 人士大 夫从事绘画 与宫廷院体 画 文 家 不同， 他们 主要受儒 家思想 极其禅 宗思想 的 影响， 注重 对主体 精神 和 内在情怀 的抒 发 ， 生
艺术 家情感 灌注其 中的 “ 逸气” 就是精神功 利 ，
性生命意 识。 北宋 “ 格” 逸 地位 的确立， 标志 着重主观情 感抒发的文 人绘画在理 论上得 到承认并拥 有了 重要 的地 位 。 精神功 利性 生命 意识开 始增强 并 超越 社会功 利性 生命意 识而成 为中国绘画 的主 流倾 向。 论上的 确立说 明在绘画 的创作 中早 理 为大 多数画 家所接受 。
宋代绘画艺术的发展与社会文化环境分析
宋代绘画艺术的发展与社会文化环境分析宋代是中国绘画艺术发展的重要时期，它在中国绘画史上具有重要的地位。
宋代绘画在技艺、题材和风格上都取得了很大的成就，这与当时的社会文化环境密切相关。
一、社会文化环境背景宋代是中国封建社会形成的时期，这个时期的社会文化环境非常繁荣。
封建经济的繁荣和城市的兴起，为绘画的发展提供了有利的条件。
此外，士人文化在社会中的不断兴起也成为绘画发展的动力。
二、士人文化与绘画艺术在宋代，士人文化成为社会的主流文化，同时也对绘画艺术产生了深远的影响。
士人有着高尚的情操和追求艺术的精神，他们对绘画的热爱和投入使得绘画艺术得以发展。
宋代绘画追求以墨、笔为主要表现手段，注重表现人物情感，尊重自然和生活的真实性。
士人们纷纷参与到绘画活动中，他们以观画、研习绘画为娱乐，使得绘画成为文人雅士们生活中重要的一部分。
三、绘画题材与时代变迁宋代绘画题材多样，题材的变化与时代的变迁密切相关。
在北宋时期，绘画题材主要以宫廷生活为主，表现皇帝、官员和贵族的生活、风景画和花鸟画为主。
而在南宋时期，画家们开始用绘画的方式表现社会现实和人民生活。
如南宋画家马远的《临安绝艳图》描绘了南宋临安繁华的市场和丰富的商品，反映了天下太平、人民安居乐业的时代氛围。
四、绘画风格与创新宋代绘画在技艺和风格上取得了很大的创新。
首先是对于笔墨的运用上，宋代画家不再追求上古的隋唐画风，而是注重笔墨的表现力和形式美。
宋代画家注重形象写实，对人物形象的塑造具有高超的技巧，同时他们更加注重人物的心理状态和情感表达，使得绘画作品更具有感染力和艺术性。
同时，他们也借鉴了其他艺术形式的表现手法，如诗词和音乐等。
在画面构图和色彩运用上，宋代画家追求细致入微、清代雅致，丰富了作品的艺术韵味。
五、绘画的社会功能宋代绘画不仅仅是一种艺术表现形式，它在社会中还有着重要的功能。
绘画作品承载着时代的思想、情感和审美追求，同时也是道德教化和社会意识形态的重要表达手段。
宋代绘画的“真”与“美”——浅析宋代绘画的“写实”精神
一、绘画的历史意义绘画在《中国大百科全书》中被定义为“以色彩和线条在平面上描绘形象的美术种类”。
从人类文明发展史的角度出发，绘画在根本上是人类多样性的活动之一，其以特有的方式体现了人类不同时期的人生价值和生存信念。
绘画的历史意义在于其与生俱来的“说故事”的性质——遵循人类文化发展的道路，世代记述着人类的生活状况及与之相关的事物。
二、宋代文化与绘画发展遍观中国绘画史，绘画的发展与文化之间总是存在一层互动的关系，是潜移默化地为人所依持的生活信念的一种表现。
这种在绘画领域的文教现象并非“一日之寒”。
“文化指的是任何一群人（包括一个社会）共同持有并且是形成一群人每个成员之经验及指导其行为的各种信仰、价值和表达符号（包括艺术和文学）。
”作为一门艺术，绘画本质上就是社会文化的一种表达符号，其存在也必然遵循特定时代的普遍认知和思想。
“艺术的产生源于社会发展的动力，绘画形质的特点便是意识行为的反射，也是美学理念的群性作用”，故探寻宋代绘画精神的关键在于把握特定历史时期的文化，尤其是时代精神。
基于绘画是人类生活不可或缺的一环，其与社会环境之间必然存在密切的关系。
宋代作为中国历史上一个比较典型的朝代，钱穆先生在《国史大纲》中这样提及：“宋朝的时代，在太平景况下，一天一天的严重，而一种自觉的精神，亦终于在士大夫社会中渐渐萌茁。
所谓‘自觉精神’者，正是那辈读书人渐渐自己从内心深处涌现出一种感觉，觉到他们应该起来担负着天下的重任。
”产生这种特殊现象的关键原因是作为社会文化根基的哲学思想在发挥作用。
宋代的哲学思想以理学为主，继承和发展了儒家思想，又融合了道、释之言，旨在用一种逻辑的分析方式创建一个逻辑的宇宙结构。
这种逻辑思想令人在思辨行为上更注重自我反思，并以重塑社会文化价值为实践目的。
无独有偶，思想的开窍从根本上影响了绘画的发展，最终塑造出宋代绘画精神的新型本质——“写实”精神。
三、宋代绘画的“写实”精神宋代绘画的“写实”精神不同于传统意义上绘画的写实性，其深刻蕴意基于艺术本身又置身于艺术之上，并与现实生活紧密相连，体现为“中国画的传统，重视学画著重明理，理不明无以生法，无法则无以寄情，也就谈不上绘画”。
历史趣谈宋至元代画坛变革：文人画家内心世界代替客观
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导语：宋画注重“物的外形”、重写实，元画不求“形似”、重写意，是在明代董其昌建立的绘画理论基础上简单得出的划分模式，也就是说，人们从宋代
宋画注重“物的外形”、重写实，元画不求“形似”、重写意，是在明代董其昌建立的绘画理论基础上简单得出的划分模式，也就是说，人们从宋代以后开始不追求“画得像”，或者说是追求“画得不像”，进而由于董其昌和他的信服者逐渐主宰了绘画的讨论，其观点几百年来一直发挥着巨大的影响力，今天即使对绘画并无多少了解的某个普通人也能告诉你：“画得不像比画得像更高级。
”业余文人画比职业画家的画高级，山水比花鸟人物高级，水墨山水比青山绿水高级，水墨比工笔高级，细致的描绘、精湛的技术比不上任意随性、疏朗拙朴？？这些是我从很小的时候就常听人说的论调，但逐渐有所怀疑，后来越来越觉得这不过是由对古人本意的断章取义以及不求甚解的发挥而来的误读和人云亦云，甚至有时候不过是技艺无法达到更好的人乐于、便于拿来使用的借口。
上海博物馆正在举行的“翰墨荟萃——美国收藏中国五代宋元书画珍品展”展出了来自美国大都会艺术博物馆、波士顿美术馆、纳尔逊艺术博物馆和克利夫兰美术馆所藏的60 件中国古代书画珍品，它们涵盖了五代、宋、元400 多年的时间跨度，其中有诸多传世名作。
或气势磅礴或洒脱孤逸的山水、纤毫毕现的花鸟、细致入微的人物，包括传统上评价相对更低的宗教画，汇聚一堂，五代和宋的精美工巧与后来被称作“文人画”的随性风格并存，同时也仿佛提醒我们再次思考是否要以一直以来的评判标准去认识它们。
用高居翰的话说，即：“我们早该重新审视曾被奉为圭臬的狭隘教条，认识到这不过是少数男性精英群体
生活常识分享。
宋代画家与绘画艺术的变革
宋代画家与绘画艺术的变革在中国绘画史上，宋代被视为一个具有重要意义的时期。
而在这一时期，有许多画家通过创新和变革，使得绘画艺术更加丰富多样。
本文将通过探讨宋代画家的个别作品和绘画风格，以及由此带来的艺术变革，来展示宋代画家对绘画艺术的影响。
一、风格的多样性和个性的崛起宋代画家以其多样的绘画风格而闻名。
其中董源是一位以山水画著称的画家。
他的作品《水墨山水图》以其奇峰异石、逼真细腻的描绘而受到广大人们的喜爱。
董源的创作不仅展示了自然山水的宏伟壮丽之美，同时也在表达他对自然景物的深深热爱与敬畏。
在他的作品中，我们可以感受到宋代画家通过独特的笔法和技巧，展现了自然界的壮丽与美妙。
与董源的山水画不同的是，赵孟頫是一位擅长人物画的画家。
他的作品《李白与张九龄图》以其灵活的笔触和准确的形象塑造，展现了李白与张九龄两位文人的风采。
赵孟頫的作品充满了浓厚的时代气息和个人风范。
通过他的人物画，我们可以了解到宋代画家在形象塑造上的精湛技巧和深刻洞察力，以及他们对人物角色的理解和把握。
二、细节描绘和装饰艺术的发展宋代画家不仅注重形象塑造，还关注细节描绘和装饰艺术的发展。
王时敏是一位以花鸟画闻名的画家，他的作品《花木图》以其精致的描绘和独特的装饰元素而著称。
王时敏的花鸟画让人们感受到了细腻入微的细节和华丽多彩的装饰，同时也体现了他对自然界中微妙之美的体验和表达。
在王时敏之后，宋徽宗是一位推动细节描绘和装饰艺术发展的重要人物。
他以其精湛的绘画技巧和独特的创新元素而著称。
宋徽宗的作品《松鹤图》以其细腻的描绘和华丽的装饰，展现了他对松鹤的深刻理解和追求永恒之美的精神追求。
三、绘画创新与传统熔合除了个别画家的突出贡献之外，宋代画家还通过创新和传统的融合，推动了绘画艺术的发展。
米芾是一位兼具传统与创新的画家。
他在传承唐代绘画传统的同时，又注入了自己的个人风格和创新元素。
米芾的作品《隐居图》以其浓墨重彩和独特的构图而闻名。
他通过运用浓艳的色彩和大胆的构图，表达了自己对世俗的厌倦和对隐居生活的向往。
自身唐宋时期的绘画的认识和理解
自身唐宋时期的绘画的认识和理解唐代文化自信，故作品雍容华贵，有泱泱大度之风，无拘无束之意；宋代经济鼎盛，因家国变故，所以作品呈现豪放与婉约之气，实乃政治环境所致。
由唐至宋，绘画思想转变与发展主要表现在六个方面：（1）从客观转向了主观，尤重画家的人品；（2）由赞美动态、热烈、浪漫的美，提倡天才论、灵感说，转为静态、平和、现实的美，强调日积月累，得外物触发而作画；（3）唐人重情，宋画进而追求“理”；（4）唐人的画论，具有总结中古的意义，宋人作了新的开辟，有近古的色彩，（5）由唐至宋，绘画从宗教化转为文学化，宋代的文人画理论全面兴起、发展；（6）除个别著作外，唐代多零散的绘画思想，宋人则构建起系统的理论。
唐宋文化之别造成了绘画题材与风格的三方面变化。
宋代的绘画思想较之唐代有很大的变化，随之造成了绘画题材和风格的转变，也使宋代的绘画艺术不似诗歌那样，让人感叹：宋人生唐后，开辟真难！。
宋代的画家与绘画理论
宋代的画家与绘画理论宋代是中国绘画史上的一个重要时期，此时涌现出许多杰出的画家。
他们不仅创作了许多传世之作，而且对绘画理论的探索也取得了重要的进展。
本文将从宋代画家的创作风格、绘画理论和影响方面来探讨宋代画家与绘画理论的关系。
一、宋代画家的创作风格宋代是一个风云变幻的时代，社会经济和文化得到了快速发展。
绘画作为文人雅士的重要表达方式，得到了广泛的发展和关注。
宋代画家的创作风格呈现出了明显的特点。
首先，宋代画家注重写生观察。
他们认为，只有通过对自然界的细致观察和描绘，才能达到真实的艺术表现。
因此，宋代画家常常下乡写生，观察自然界的万象，以求拓宽自己的艺术视野。
其次，宋代画家倡导一种“兴白”之风。
他们注重用淡雅的笔墨表达情感，追求意境的抒发。
与之前的绘画风格相比，宋代画家的作品更加含蓄、优美，并且更加注重表现情感内涵。
最后，宋代画家注重继承和创新。
他们继承了古代绘画的传统技法和构图方式，但又在此基础上进行了创新和突破。
宋代画家在创作中融入了自己对自然的独特理解和个性化的情感表达，使得作品更加丰富多样。
二、宋代画家的绘画理论宋代画家在实践中不断总结经验，形成了自己的绘画理论。
他们注重研究绘画技法和审美原则，并将之体系化，推动了绘画理论的发展。
首先，宋代画家强调笔墨的运用。
他们注重运用骨法、层次和水墨的溶洽，通过墨量的变化和线条的运动，创造出独特的绘画效果。
宋代画家提倡“以骨补筋，以筋补肉”，即借助线条的力量来表现物象的结构和形态。
其次，宋代画家研究了色彩的运用。
他们认为，色彩是表现光影和情感的一种重要手段。
宋代画家注重层次感和色彩的丰富性，通过对色彩的巧妙组合和运用，增强作品的表现力和艺术感染力。
最后，宋代画家强调意境的营造。
他们认为，一幅好的画作应该具有一定的情感内涵和精神境界。
因此，宋代画家在创作中注重意境的营造，通过透视、构图等手法来表达自己的情感和观点。
三、宋代画家的影响宋代画家的创作风格和绘画理论对后世影响深远。
宋代的绘画题材为什么会趋向平民化，世俗化
宋代的绘画题材为什么会趋向平民化，世俗化《纺车图》是宋代王居正的一件人物画作品，绢本设色，纵26.1cm，横69.2cm，现藏北京故宫博物院《纺车图》刻画了春夏之交的农家小院中，两位妇女纺线的场景，画面左侧站立着一位老妇，她身体微微前倾，双手置于胸前，手持两个线团，目视前方，两根长线将老妇的目光引向了画面右侧。
右侧画中年妇女坐于木凳之上，左手怀抱婴儿，正在哺乳，右手持纺车手柄，做转动之势。
中年妇女身后有一童子在逗戏蟾蜍，旁边衬以竹筐与小狗。
画家没有过多描绘背景，仅在画面最右侧描绘了两棵巨大的柳树来突出画面的中心，左侧开阔空灵，平远无际，更加突出了画面中女性纺线的中心位置。
画中人物、物象刻画细腻写实，生动传神。
此图一直被认为是宋代民间妇女纺线的真实写照。
《纺车图》中的女性形象有两个特点：第一是造型写实，没有程式化。
画中人物的表现突破了唐代以来仕女画的造型程式，刻画十分细腻，五官准确，各具特点。
画家对老妇人面部、颈部、手臂上的皱纹都给予了详细的勾勒；头发的表现着重以线勾勒，丝丝清晰，后施以淡墨渲染，这一点与唐代仕女画的画法不同。
衣服的表现亦是以线勾勒为主，然后以墨、色渲染，但墨、色不压线条，或者可以说是以墨、色衬托出线条。
第二是题材出新，呈现出平民化的倾向。
这应该是宋代绘画中女性主题形象表现的突破。
此图中的两位主体人物都是女性，而且是底层从事劳动生产的女性，表现的也是她们从事劳动生产的场景。
画家没有对她们进行修饰与美化，只是忠实地记录了她们纺线的朴实生活情景。
老妇人满面的皱纹写满了沧桑，带补丁的裤子诉说着生活的艰辛；中年妇女一边劳作一边哺乳，叙述着她们困苦的生活状态。
她们饱经风霜、朴实无华，呈现出宋代底层老百姓的真实生活。
从《纺车图》中的女性形象我们还可以看出这些女性的社会生活状况。
首先，画中女性的双脚都是天足，并没有“缠足”现象。
当然这不能说明宋代女性不缠足，因为北宋已经有了一些关于女性缠足的记载，文人苏轼、秦观、贺铸等诗词中也出现了一些关于缠足的字句。
唐宋时期的绘画艺术发展和变革
唐宋时期的绘画艺术发展和变革唐宋时期是中国绘画艺术史上的一个重要时期，这段历史时期对于中国的绘画艺术发展和变革产生了深远的影响。
在唐代，中国的绘画艺术经历了一个从胡汉画风融合到唐风画风兴盛的时期；到了宋代，绘画艺术又出现了由传统风格向真实性写生和意象创作转化的变革。
唐代和宋代绘画艺术的发展和变革，不仅是中国绘画艺术史上的一个重要节点，更是中国文化和艺术发展史上的一个重要组成部分。
唐代绘画艺术的发展和变革唐代绘画艺术是中国绘画艺术中的一个重要时期，这个时期的绘画风格跨越了早期的胡汉画风和中期的唐风画风，到了后期则呈现出了一种新的艺术风格。
唐代的绘画艺术主要分为两个阶段，早期和中期的胡汉画风和唐风画风，晚期的唐人画风。
早期和中期的唐代绘画艺术风格，主要表现了胡汉民族之间的文化交融。
在唐代，中国的新疆地区成为了东西方文化交流的中心，这种交流从艺术风格上表现出来，就是把胡汉文化中的绘画元素融合到了一起。
在这个时期的绘画作品中，胡汉民族的艺术元素相互借鉴，交错融合，从而形成了一种新的绘画艺术风格。
到了唐中期，唐风画风逐渐兴起，这种绘画风格在中国绘画史上具有重要地位。
唐风画风以勾勒为主，在线条的描绘中发挥了极大的作用。
这种风格开始表现得越来越明显，绘画作品逐渐从胡汉民族文化交融的形态中走出来，呈现出自己独特的艺术风格。
晚唐绘画艺术，则是唐代绘画艺术发展的一个重要转折点。
在这个时期，绘画艺术出现了全新的风格，唐人画风，这种风格在中国绘画史上具有重要的地位。
唐代后期的绘画艺术，向真实性写生和意象创作转化，这种转化改变了中国绘画艺术的方向和特点，推动了中国绘画艺术的发展和变革。
宋代绘画艺术的发展和变革宋代绘画艺术是中国绘画艺术史上的一个重要时期，这个时期的绘画风格表现出了一种新的艺术特征。
宋代绘画艺术的发展主要表现为两个方面：第一是由传统风格向真实性写生和意象创作的转化；第二是个性和风格的多样化。
这种发展趋势，让宋代绘画艺术具有非常重要的历史意义。
唐宋时期文人画与艺术理念的变革
唐宋时期文人画与艺术理念的变革唐宋时期是中国绘画史上一个重要的时期，也是文人画与艺术理念发生重大变革的时期。
在这个时期，文人画逐渐成为主流，艺术家们的观念和风格也发生了翻天覆地的变化。
本文将从几个方面来探讨唐宋时期文人画与艺术理念的变革。
首先，唐宋时期的文人画强调意境与个性。
相对于以前的宫廷画和佛教画，文人画更加注重画家的个人感受和表达。
文人画家们开始追求自由、随意的创作，他们将自己的情感、思想和理念通过绘画表达出来。
这是因为唐宋时期社会风气开放，文人与士大夫们更加注重个人独立性，他们希望通过文人画来展示自己的审美和情操。
其次，在唐宋时期，文人画的表现手法也发生了变革。
以往的绘画注重线条和造型的传统礼教审美，而文人画则更加注重笔墨的表现力和审美。
文人画家们追求笔墨的写意和意境，他们采用了很多新的表现手法，如留白、淡墨、颜色的运用等。
这些表现手法使得文人画更富于艺术感染力，更能表达画家的情感和内心世界。
第三，唐宋时期文人画对题材的选择也有了明显的变化。
以往的绘画多以人物肖像、花鸟为主题，而文人画则更加关注山水和文人雅兴的表达。
山水画成为文人画中最为重要的一种题材，他们通过表现自然景色来表达自己的情感和理念。
同时，文人画家对于文人雅集、文学作品等也非常关注，他们将这些元素融入到绘画中，使得画作更具有文学性和韵味。
最后，在唐宋时期，文人画的发展也促进了绘画理论的兴起。
许多文人画家著有艺术理论著作，对于绘画的审美和技法进行了系统的总结和探讨。
这些著作对后来的绘画发展有着深远的影响，也为后来文人画的发展奠定了基础。
文人画家们逐渐形成了以心境和意境为核心的绘画理念，并将这种理念传承下来，影响了后来的绘画流派。
综上所述，唐宋时期文人画与艺术理念的变革给中国绘画史带来了重大影响。
文人画家们强调个性与意境，注重笔墨表现和自由创作，在题材选择和绘画理论上也有了明显的变化。
这些变革使得文人画成为中国绘画史上的重要流派，同时也给后来的绘画发展带来了深远的影响。
宋代绘画创作主体意识变迁历程
宋代绘画创作主体意识变迁历程作者：陈宇鹏来源：《青年时代》2018年第30期摘要：宋代是绘画创作主体意识崛起的时代，但艺术家主体意识并非一蹴而就，而是经历了漫长的演变过程，准确把握其变迁历程，才能深刻认识宋代绘画创作主体意识特征。
基于此，文章从萌芽、成长、成熟三个阶段，系统阐述宋代绘画创作主体意识变迁历程，并由此串联画院画、文人画、世俗画在宋代绘画创作主体意识变迁中的角色，借此深化对宋代绘画创作的认识。
关键词：宋代绘画；主体意识；变迁历程一、画院画的蓬勃发展——创作主体意识的萌芽期宋代皇帝十分注重诗书教化活动，而且其本身也具有较高的文学、艺术修养，出于助人伦成交化和满足个人兴趣的需要，在建国之初，便延续了以往宫廷画院模式，设立了翰林图画院，延揽书画人才，进行绘画创作、教育活动。
北宋初年，画院中的艺术家完全依附于统治者，为统治者治国理政服务，缺少自我思想、情感、观念、审美方面的绘画功能追求，缺少绘画创作的独立精神与主体意识。
北宋中期之后，翰林图画院中的艺术家在表现皇家威严、传达统治思想的同时，在题材内容、表达方式等形式层面也越来越多地追求自我个性与特色。
南宋之后，宋代画院艺术家的主体性意识变得愈发强烈，“山”依然威武雄壮，“树”依然苍翠遒劲，但却在风雪肆虐、萧瑟凄凉、寒冷凄苦之中笼罩着一层忧郁、悲愤之色，传达出画家对于国破家亡的感慨。
《采薇图》描绘伯夷、叔齐宁愿饿死也不食周粟的故事；《晋文公复国图》再现了晋文公历尽千辛复国的事情。
这既是对南宋历代君主“心声”的表达，也是画家个人主观思想、情感、观念的流露，是独立精神和自我意识的反映。
总体来说，画院画伴随宋朝建国、发展、兴盛、衰落、消亡的始终，主体上是以体现、迎合君主意识为核心，但在长期发展过程中，从绘画题材、笔法的形式层面，到思想、情感的精神层面，也潜在地传达出画家个人的主体意识，实现了“迎合君主”与“自我表达”的统一。
这既形成了宋朝画院画与唐朝、五代画院画的差异，同时也在社会绘画主流层面呈现出主体意识发展趋势，暗示了宋代绘画创作“主体意识”的转向。
人教新课标高中美术必修二《宋代绘画本质论的变迁》教学设计
宋代绘画本质论的变迁王韶华[摘要] 对绘画本质的认识是宋代绘画思想的一个焦点。
宋代三百年间，绘画的本质论呈现出由以“理”为本到以“意”、“趣”为本的发展趋向。
这一趋向是主体意识在绘画中逐渐觉醒的过程，是绘画向诗歌靠拢的表现。
[关键词] 理,意,趣自有绘画史料记载以来，古人便一直关注于绘画的本质。
尽管早在陆机就提出“存形莫善于画”，似乎认识到了绘画的存形本质，但又将绘画与《诗经》的雅颂部分相提并论，最终使绘画成为颂美功业的工具。
事实正是，宋代以前，对绘画本质的认识主要有两个方面，即含道应物、劝戒教化。
绘画最终的落脚点不是画面的形象，而是寄托于画面形象的天道和人礼。
这无疑淹没了绘画作为一种观照客体物象的艺术所具有的价值，也忽略了绘画作为一种由主体画家参与的艺术活动所蕴涵的个性。
宋代以降，这一状况被新的绘画本质论打破了。
绘画理论家开始纷纷站在画面形象和画家情思的角度认识绘画的本质。
理本论、意本论成为主要观点。
宋代三百年间，绘画理本论和意本论虽不时地相伴并存，相交互生，但总体上呈现了由理本论向意本论发展的趋势，这一趋势是绘画由关注绘画客体向关注绘画主体发展的过程，是主体意识在绘画中逐渐觉醒的过程。
这正是绘画在本质上走近诗歌的表现。
一、以“理”为本“宋人善画，要以一‘理’字为主。
”i现代著名书画家、美术史论家郑午昌先生此论虽然道出了宋代绘画本质论的一个重要特点，即以理为本，并得到了今人普遍的认同，但事实上这一特点并不能含盖宋代三百年间人们对绘画本质的全部认识。
以一“理”字为主，确切地说是北宋大多数画论家对绘画本质的共同认识。
宋画之“理”指符合自然事物规律、社会人事法则的图画中客体的真形、真神、真态等。
因此在宋人画论、画评中常以“真”代“理”。
绘画之理离不开客体之形，它与客体之形往往相得益彰、相辅相成。
宋代画论家正是在对形与理的关系认识中，各抒己见，完善着绘画之理的种种形态。
较早于评画中应用事物之“理”、主“真”论画的是北宋中叶的韩琦（其《稚圭论画》约作于公元1050年前后）。
中国绘画批评在宋代的新发展
中国绘画批评在宋代的新发展
宋代的绘画批评理论,无论是门类的齐全、体例的完整还是观点的深刻,都堪称中国绘画批评史上的典范。
在整个中国绘画批评史上,宋代承接了南北朝至隋唐以来的绘画批评理论,开始有了新的整合和发展。
由于宋代山水、花鸟画的勃兴,绘画门类形成了人物、山水、花鸟三门鼎立的格局,由此,引发了宋代绘画批评形态由分品第向分门类方向的发展。
而宋代崇文的社会环境,使绘画批评主体的审美观念也发生了一系列的变化,理学和禅宗因而成为宋代绘画批评中两个重要的理论观念,与此同时,诗意化表达和怡情悦性两种艺术取向也明显地呈现出来。
在绘画批评的标准方面,宋代绘画批评者开始强调以“真”、“逸”、“人品”等标准来要求和规范绘画,并对绘画出现的弊端进行了批评。
这些对以后的绘画创作和绘画批评都产生了深远的影响。
本文就上述几个方面作了较为详细的论述,希望通过对宋代绘画批评理论的辨析和梳理,能够对当下绘画批评有较为深刻的回应。
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宋代绘画本质论的变迁王韶华[摘要] 对绘画本质的认识是宋代绘画思想的一个焦点。
宋代三百年间，绘画的本质论呈现出由以“理”为本到以“意”、“趣”为本的发展趋向。
这一趋向是主体意识在绘画中逐渐觉醒的过程，是绘画向诗歌靠拢的表现。
[关键词] 理,意,趣自有绘画史料记载以来，古人便一直关注于绘画的本质。
尽管早在陆机就提出“存形莫善于画”，似乎认识到了绘画的存形本质，但又将绘画与《诗经》的雅颂部分相提并论，最终使绘画成为颂美功业的工具。
事实正是，宋代以前，对绘画本质的认识主要有两个方面，即含道应物、劝戒教化。
绘画最终的落脚点不是画面的形象，而是寄托于画面形象的天道和人礼。
这无疑淹没了绘画作为一种观照客体物象的艺术所具有的价值，也忽略了绘画作为一种由主体画家参与的艺术活动所蕴涵的个性。
宋代以降，这一状况被新的绘画本质论打破了。
绘画理论家开始纷纷站在画面形象和画家情思的角度认识绘画的本质。
理本论、意本论成为主要观点。
宋代三百年间，绘画理本论和意本论虽不时地相伴并存，相交互生，但总体上呈现了由理本论向意本论发展的趋势，这一趋势是绘画由关注绘画客体向关注绘画主体发展的过程，是主体意识在绘画中逐渐觉醒的过程。
这正是绘画在本质上走近诗歌的表现。
一、以“理”为本“宋人善画，要以一…理‟字为主。
”i现代著名书画家、美术史论家郑午昌先生此论虽然道出了宋代绘画本质论的一个重要特点，即以理为本，并得到了今人普遍的认同，但事实上这一特点并不能含盖宋代三百年间人们对绘画本质的全部认识。
以一“理”字为主，确切地说是北宋大多数画论家对绘画本质的共同认识。
宋画之“理”指符合自然事物规律、社会人事法则的图画中客体的真形、真神、真态等。
因此在宋人画论、画评中常以“真”代“理”。
绘画之理离不开客体之形，它与客体之形往往相得益彰、相辅相成。
宋代画论家正是在对形与理的关系认识中，各抒己见，完善着绘画之理的种种形态。
较早于评画中应用事物之“理”、主“真”论画的是北宋中叶的韩琦（其《稚圭论画》约作于公元1050年前后）。
他有言“观画之术，唯逼真而已，得真之全者绝也，得多者上也，非真即下矣。
”ii其“逼真”并不完全等同于形似，而是寄寓着自然神态的真。
其《观胡九令员外画牛》评胡员外所画牛“斗者取力全在角，卧者称身全在腹，立者仿佛精神慢，背者分数头项促。
行者动作皆得群，乳者顾视真怜犊。
”牛的斗、卧、立、背、行、乳等动作主要体现于其角、腹、头项、眼神等方面，这是经过长期观察所得的客观之理。
韩琦画论中的“理”集中于“形”上，为此俞剑华先生批评韩琦不识画，“故有此自然之观点”，iii评价虽未免欠妥，但却说明了韩琦论画对形似的高度追求。
稍后于韩琦的苏轼论画主常理，但已脱离了韩琦对形的高度要求，侧重于难见难晓的事物发展的内部规律。
《净因院画记》（约作于公元1070年前后）云：“余尝论画，以为人禽、宫室、器用皆有常形，至于山石、竹木、水波、烟云，虽无常形，而有常理。
常形之失，人皆有之。
常理之不当，虽晓画者有不知。
故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。
虽然，常形之失，止于所失，而不能并其全；若常理之不当，则举废之矣。
以其形之无常，是以其理不可不谨也。
世之工人，或能曲尽其形；而至于其理，非高人逸才不能辨。
与可之于竹石、枯木，真可谓得其理者矣。
如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙，如是而条达遂茂，根茎节叶，牙角脉缕，千变万化，未始相袭，各当其处。
”显然，苏轼并不否定对常形的关注。
但二者之间，常理为关捩。
合常理则竹石、枯木，生有生之状，死有死之形，枝条之拳曲舒达，节叶之布陈脉缕，皆随竹之生长态势而千变万化，不相因袭。
故曰“合于天造”。
可以看出，苏轼之“常理”，并不是指看得见的根茎枝叶之变化，而是指暗藏于此变化背后的物之生存态势。
这一态势包含着现在与将来两个时间段内的生存之象。
以此态势作为临纸着墨的前提，则物之外形、外象便自然而然地因之而生，深深地刻印着此“态势”的痕迹，“常理”自在其中，不至于不当，常形亦合律可寻，不至于失。
苏轼认为文与可画竹石可谓得常理又不失常形。
与可自己论画也是以形理两全为尚，即“于形既不可失，而理更当知”（苏轼《书竹石后》）。
苏轼作墨竹，从地一直起至顶，有人问何不逐节分，苏轼曰：“竹生时何尝逐节生耶”!iv故可知，苏轼之“理”于竹画中确关乎“生”的动态之势。
在苏轼的美学体系中，以“意”代“理”似乎更为恰当。
此“意”乃物之意，其在《跋君谟飞白》中云：“物一理也，通其意则无适而不可。
分科而医，医之衰也；占色而画，画之陋也。
和缓之医，不别老少；曹、吴之画不择人物。
谓彼长于是则可矣，曰能是不能是则不可。
世之书，篆不兼隶，行不及草，殆未能通其意者也。
如君谟真、行、隶、草，无不如意。
其遗力余意，变为飞白，可爱而不可学，非通其意能如是乎?”苏轼否定“占色而画”，要懂物理通物意。
此“理”非一物一理，而是一类一理，它不拘于具体的事物外形，不拘于具体的主体操作者，稳固地潜藏于事物内部，在主体的操作下，它又有很强的渗透力，表现于事物外部则是因时而异，因地而异，因人而异。
如文与可之竹、曹吴之人物、君谟之书法等，正是由于竹子生长之理、人物活动之理、书法审美之理的渗透，其外形虽千变万化，各具情态，而皆合理。
以“意”代“理”，更形象恰当地暗示了“理”的潜在性、渗透力和对事物外形的统帅作用。
追求“理”，故称赞“达才明理”，主张“明理深观”，“观物必造其质”，因为理与质具有隐蔽性，非直观可得，即使名家未必能识理。
两个最典型的例子是黄筌画飞鸟，戴嵩画牛，宋人多指责其暗于理，苏轼亦专文著论，并亲以事验证黄筌画飞鸟颈足皆展、戴嵩画牛掉尾而斗皆“观物不审”。
苏轼认为明理的必由之径是“务学而好问”，“耕当问奴，织当问婢。
”由此，不难理解苏轼为什么将“至于其理”、“可言晓画”等赏画与作画的主体皆归于“高人逸才”或“达士”。
绘画的艺术技巧在“明理”的创作原则约束下归旨于创作主体的学养。
这其实不仅是苏轼一人的理论，它也代表了宋代士人对绘画艺术的普遍认识。
较之苏轼，沈括所论画理，对物象之“形”的约束更小。
在《梦溪笔谈论画》（约作于公元1070年）中，他将画理纳入“神”的范围中，从而解放了画家对形的拘守。
他认为赏画应专“以神会，难可以形器求也。
”而世人却于形象位置、彩色瑕疵处多有论说，“至于奥理冥造者，罕见其人。
”在他的画学思想中，“理”与“神”是一组相对的概念，即“造理入神”。
此“理”与苏轼所谓的自然规律、事物生长态势之理有所不同。
这从沈括对王维《袁安卧雪图》的评价中亦可看出。
《袁安卧雪图》，张彦远指责其画物不问四时。
如画花往往以桃杏芙蓉莲花，同画一景。
沈括却认为此画雪中芭蕉，“乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可以与俗人论也。
”至于造何理，得何意，沈括并没有说，但不难分析，此理之幽奥似乎已非自然规律可以涵盖。
因为“雪里芭蕉失寒暑”，芭蕉确非雪中之物。
沈括以“意到”作为“造理入神”的前提，因此，又由“造理入神”而得的与其说是“天意”，毋宁说在更大程度上已滑向了人意内涵中。
此处所造的“理”自然而然地笼罩上了人意的气氛。
而雪中芭蕉在沈括眼中并不悖理，原因在于它反映的虽不是通常的自然之理，却也是一种天意，此天意似乎更侧重于阐释某一种人世的哲理。
故沈括在此段造理、天意的论述后，补以谢赫、欧阳修之论，以阐释其理。
谢赫评卫协画“虽不该备形妙，而有气韵”。
欧阳修诗“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。
忘形得意知者寡，不若见诗如见画”（《盘车图》）二者的相同之处在于对形似的疏略，对“气韵”、“意”的珍视。
这从另一面弥补了沈括“理”中“意”的成份。
但有趣的是沈括强制地将人之意拉入天之意(理)的名下，恰恰从反面映证了其心中对“理”的尊畏与服从。
故在其《梦溪笔谈》仅有的一卷有关绘画的论作中，所言多为自然之“理”在画中的应用。
对高益画众工奏乐一堵壁画，“人多病拥琵琶者误拨下弦，众管皆发四字，琵琶四字在上弦，此拨乃掩下弦。
”而沈括却以为“非误也”。
其依据乃“管以发指为声，琵琶以拨过为声。
此拨掩下弦则声在上弦也。
”以此可知高益之匠心独运。
对《国史谱》有关王维的一段记载，沈括指出了其中的荒唐。
其中载到，有客以《按乐图》示王维，维曰：“此霓裳第三叠第一拍也。
”客引工按曲后，果然如此。
对此，沈括认为“何曲无此声?岂独霓裳第三叠第一拍也!”其依据乃“凡画奏乐，只能画一声，不过金石管弦，同用一字耳”的基本图画常识。
并据《霓裳曲》凡十三叠，前六叠无拍，至第七遍乃有拍而舞乐的事实，认为王维所谓“第三叠第一拍”为妄也。
关于丞相正肃吴公对正午牡丹评述的一段记载和赞誉，更见出其对于自然事物之理的精征细述。
《梦溪笔谈》中载，欧阳修得一古画《牡丹丛》，其下有一猫，未知其精粗。
正肃吴公辨之曰：“此正午牡丹也。
何以明之?其花披哆而色燥，此日中时花也。
猫眼黑睛如线，此正午猫眼也。
有带露花，则房敛而色泽。
猫眼早暮则睛圆，日渐中狭长，正午则如一线耳。
”牡丹、猫二物晨午不同，古画深究此理而作，故为沈括所赏。
因此，在沈括的画说中虽亦求人意，但最终又落入了自然之理的樊篱之中。
理与形的关系在北宋后期刘道醇对“理”的恪守中走向了完全对立。
其《宋朝名画评》（约作于公元1080年）所谓观画六要中，“变异合理”为一要，六长中，“狂怪求理”为一长。
二者共同的特点，即画作客体形象的奇异怪诞，画法的非同寻常，但无论如何离奇荒怪，须要合于常理。
观画之归旨即是求画之理。
对创作者来说，明理、循理是创作首要的尺度，对欣赏者来说，是否言理也是其审画最基本的一个尺度。
刘道醇所谓的理，于人物、山水花鸟、屋木等画中的具体表现是“大抵观释教者，贵庄严慈觉，观罗汉者尚四象归依，观道流者尚孤闲清古，观人物者尚精神体态，观畜兽者尚驯扰犷厉，观花竹者尚艳丽闲冶，观禽鸟者尚毛羽翔举，观山水者尚平远旷荡，观鬼神者尚筋力变异，观屋木者尚壮丽深远”（《宋朝名画评》）。
不难看出，刘道醇之“理”仍属于传统上对物象精神气质的一种概念化的认识。
但值得注意的是，其中亦包含了时代的审美观念，如山水之理专以平远旷荡为主，物象之神实际上已经过了主体的选择。
北宋末年的董逌则着力于恰当地处理形与理的关系。
其《广川画跋》（约作于公元1120年前后）中的《画犬戏图》，谓日见于前的犬马，“虽得形似，而不尽其理者，迹未可谓工也”。
“故凡遇知理者，则鬼神索于理不索于形似。
为犬马则索于形似，复求于理，则犬马之工常难。
若夫画犬而至于变矣，则有形似而又诧于鬼神怪妖者，此可求以常理哉?犹之一戏可也。
”董逌就传统的犬马、鬼神孰易孰难的问题作了进一步的阐发。
将韩非子以形似、欧阳修以神似为基点的观点，总结发展为“索于形似，复求于理”的形理兼备论。
这不能不说是一种更为全面、公允的认识。
对于“皆因所见，未尝架空凿虚，随意增损”(《书陈中玉收桃花源图》)之作十分赞赏，但并不“贵似，岂形似之贵耶?要不期于所以似者贵也”(《书李元本花木图》)。