戏剧空间叙事研究综述_张颖
戏剧空间叙事研究综述
关于 “ 空间” 的研究并 非晚近 。继“ 空间转 向” 之后， 叙 事 不仅能容纳整个世 界， 也能表现人的一切方面。”
学经历 了“ 经典 叙事学 ” 到“ 后经典叙事 学” 的过渡 ， 而后 在世
纪之 交 ， 掀起 了探讨 “ 空间叙事 ” 的热 潮 。空 间叙事 问题 的研 间有待 考证 ） 面世， 基本采 用叙 事学理 论 ， 通过 “ 戏 剧行 动素
叙事理 论的残缺 。所 以 ， 对戏 剧的空 间叙 事研 究是非常 必要 观赏 ， 无形 变成 了有形 ， 剧 作家正 是通过 这种 ‘ 有形’ 的 外界
的。
动作 的世 界 ， 进入观 众的 内心 感受的世 界。空荡荡 的舞台上 法国于贝斯菲尔德 的《 戏剧符号学》 紧接着在 １ ９ ７ ０ 年（ 时
经验 ， 认为 “ 与 电影的 灵活性相 比 ， 戏 剧
而 非根 据 电影叙 事 本 身的 特性 进行 空
间叙事 问题探索 ， 因而并没 有形 成真正 意义上 的电影 空间叙 事理论。其他非文
字媒 介 形式 的空 间叙 事 研 究更 是 少之
又少 。
曾经显得笨重不堪 ，而且还 有吱吱嘎嘎
戏剧 ， 叙事性作品的重要表现形 式之 ～ ， 集多种 元素于一 的响声 。但是 舞台越是搞 的真正空 荡无 物 ， 就越是接近 于这 体 的舞 台艺术 ， 与影 视有着 不能 割舍 的“ 血缘关 系 ” ， 二者 都 样一种 舞 台 ， 其 轻便灵 活和视野 之大 ， 都是 电影和 电视所 望 是 由演 员扮演角色表演故事的声话艺术 。与文 字形 式的文学 尘莫及 的。” 嘲 对于戏剧理 论界的研究 ， 他 的贡献在于从 社会 艺术 截然不 同 ， 戏 剧没有 明显的叙 述人 ， 需要通 过视 觉效 果 发展的角度 出发 ， 将戏 剧划分为僵 化的 、 神圣 的 、 粗俗 的以及
国内空间叙事研究及其反思
国内空间叙事研究及其反思一、本文概述空间叙事研究作为文学、地理学和人文地理学等多个学科交叉的研究领域，近年来在国内学术界引起了广泛的关注。
本文旨在全面概述国内空间叙事研究的发展历程、主要成果和存在问题，以期对未来的研究方向和方法提供有益的参考。
本文将首先介绍空间叙事研究的基本概念和理论框架，然后回顾国内空间叙事研究的主要成果，包括代表性论文、专著和研究项目等。
在此基础上，本文将深入分析当前研究中存在的问题和不足，并提出相应的反思和建议。
本文将展望国内空间叙事研究的未来发展趋势，探讨如何进一步推动该领域的理论创新和实践应用。
通过对国内空间叙事研究的全面梳理和反思，本文旨在为学术界提供一个清晰的研究视角和深入的理论探讨，以期推动国内空间叙事研究向更高层次、更广领域发展。
本文也希望引起更多学者对空间叙事研究的关注，共同推动该领域的研究进展和学术繁荣。
二、空间叙事理论概述空间叙事理论是近年来在文学批评和叙事学研究中逐渐崭露头角的一个理论框架，它强调在叙事作品中空间元素的重要性，并将空间视为与时间并行的叙事维度。
在传统的叙事理论中，时间往往被视为叙事结构的主导因素，而空间则常常被视作是背景或场景，处于相对次要的地位。
然而，随着空间转向（spatial turn）在人文社科领域的兴起，越来越多的学者开始重新审视空间在叙事中的作用。
空间叙事理论的核心观点在于，空间不仅是故事发生的背景和舞台，更是推动叙事进程、塑造人物性格、构建主题意义的重要力量。
它强调空间在叙事中的动态性和建构性，认为空间不仅仅是静态的容器，而是能够积极参与叙事，与时间一起共同构建故事的深度和广度。
在空间叙事理论中，空间被赋予了多重意义和功能。
空间是故事发生的场所，为人物活动提供了舞台。
不同的空间环境可以反映出人物的社会地位、文化背景和心理状态，进而塑造出各具特色的角色形象。
空间也是情节发展的推动力。
通过空间的转换和变迁，可以推动故事情节的发展，营造出紧张悬疑的氛围，增强读者的阅读体验。
戏剧影视文学中的叙事与视角
戏剧影视文学中的叙事与视角在戏剧、影视和文学中，叙事和视角是构建故事的两个重要因素。
通过合理运用叙事手法和视角选择，可以丰富作品的表达方式，增加观众和读者的阅读体验。
本文将就戏剧、影视和文学中的叙事与视角进行探讨。
一、戏剧中的叙事与视角在戏剧中，叙事和视角可以通过对话、动作和舞台布景等手段来呈现。
戏剧以舞台表演为主要形式，通过演员的表演来传达情感和思想。
叙事在戏剧中通常通过对话和独白来展开，演员可以通过角色扮演的方式，将故事情节和人物关系逐渐展现给观众。
另外，戏剧还可以通过舞台布景的变化和灯光效果来表达不同的视角，营造出逼真的场景和氛围。
二、影视中的叙事与视角影视作品以画面和声音为主要表现手段，通过剪辑、特效和音乐等技术手段来传达情感和思想。
在影视中，叙事和视角可以通过摄影、镜头语言和剪辑手法来展现。
叙事可以通过连续剪辑来展示不同的场景和情节，通过特效和音乐来增强观众对故事的感受。
视角的选择也是影视作品中的重要考虑因素，通过选择不同的主观视角或客观视角，可以带给观众不同的观看体验。
三、文学中的叙事与视角在文学作品中，叙事和视角可以通过文字来描绘。
文学作品通常通过叙述和描写来展开故事，通过人物的内心独白来传达情感和思想。
叙事可以通过文学语言的运用，来刻画人物形象和揭示故事情节。
视角的选择在文学作品中也是至关重要的，通过选择第一人称叙事还是第三人称叙事，可以给读者不同的阅读感受。
综上所述，戏剧、影视和文学中的叙事与视角是构建作品的重要要素。
通过合理运用叙事手法和视角选择，能够使作品更加丰富多样，增加观众和读者的阅读体验。
在创作和欣赏作品时，我们应该关注叙事的连贯性和视角的选择，以期达到更好的艺术效果。
叙事分析在证言式广告中的运用
叙事分析在证言式广告中的运用作者：张颖周光磊来源：《考试周刊》2013年第16期摘要：本文运用Labov的叙事结构，具体分析了叙事在一篇证言式广告的具体运用，包括其结构和使用效果，加深人们对叙事结构的认识及对广告的理解和欣赏。
关键词：叙事分析语言式分析运用1.叙事分析从人类诞生的那天起，叙事与人类的关系可说是形影不离、息息相关的。
神话、传说、寓言、小说、会话、戏剧，等等，无一不充斥着叙事的影子。
在文学中考量叙事由来已久，而最近几十年，叙事分析才逐渐进入语言学的范畴。
所谓叙事是“人们将各种经验组织成为有现实意义的事件的基本方式……叙事既是一种推理模式，也是一种表达模式。
人们可以通过叙事…理解‟世界，也可以通过叙事…讲述‟世界”（米勒：2002）。
叙事是个人获取、理解和阐释其社会信息和社会环境的一个重要工具和媒介。
语篇分析中，叙事分析是较常用的工具之一。
近几十年来，大约有三种不同的叙事分析模式，即社会语言学模式（以Labov & Waletzky为代表），心理语言学模式（如Mandler &Johnson 1977等），篇章语法分析模式（以van Dijk为代表）（黄国文：2002），我们这里仅仅探讨社会语言学的模式。
Labov（1972a）认为叙事由点题开始，再发展到指向、进展、评议、结局，最后以回应结尾。
具体如下：（a）点题（abstract）：叙事者在叙述故事之前对所发生的事件做出简要的概括；（b）指向（orientation）：确定事件发生的时间、地点、人物活动和当时的情景；（c）进展（complicating action）：事件的发生发展等；（d）评议（evaluation）：评论故事的原因、要点、动作等；（e）结局（resolution）：故事是如何结束的，如后果和结果等；（f）回应（coda）：故事的结局、人物的下场等，把受话者带回到现实世界。
在这个组成部分中，有些是可以缺席的，如点题这一部分。
跨媒介叙事视角下《白蛇缘起》的民间艺术再创作
一、“白蛇”形象的历史溯源动画电影《白蛇：缘起》取材于中国民间传说《白蛇传》。
白蛇传说是中国四大民间传说之一，最初以口耳相传的形式为民间所熟知，随后以话本、戏剧、小说、歌剧、漫画等多种艺术形式在受众中广为传播，发展到现代，电视剧、电影等以视听影像为主要表现手段的媒介形式成为主流。
关于白蛇形象塑造的人类学辨析，南京大学社会学系教授谢燕清以“由妖到人”四字概括白娘子形象的转型。
谢燕清在其论文中以“情爱论”“生育论”和“从陌生人到持家者”三个角度辨析了白蛇由妖到人的演变①。
研究表明，白蛇传说是从蛇郎蛇女故事中脱胎而来的，其成型不会早于宋代②。
一般认为，宋高宗晚年喜好奇闻，因此民间热衷于进献各种话本，由此蛇女故事和杭州地方的固有传说结合，西湖、雷峰塔等也因此被植入白蛇故事之中，从而逐渐形成了确定的人物和情节，形成了《白蛇传》的发展逻辑③。
(一)白蛇形象的“人化”一般认为，明代小说家冯梦龙《警世通言》第二十八卷中的《白娘子永镇雷峰塔》是《白蛇传》最早的故事文本，其中确定了西湖偶遇、借伞、赠银、镇塔等关键情节，推动了白蛇形象的转变，也就是现在大多数人熟知的白蛇故事。
这个故事中的白蛇已经有了人的属性，其与许仙的情爱故事也契合当时市井文化的一般需求。
后世的故事文本在其情感线索的基础上，根据各个时代的特色和文化需求，增加了断桥、水漫金山、白素贞之子许仕林祭塔等情节，更使得白蛇形象“人化”。
情节的增减或多或少都体现了不同时代背景下受众群体的不同需求，表达了人们对爱情的赞颂和对封建束缚的反抗。
(二)情爱包裹下的价值思考发展到现代，在众多根据《白蛇传》改编的影视作品中，由赵雅芝扮演白素贞、叶童扮演许仙的台湾电视剧《新白娘子传奇》可谓经典之作，剧中的白素贞、许仙和小青的银幕形象成为几代人心目中不可逾越的经典，也将《白蛇传》的故事基调和精神内涵铸成了无法超越的巅峰。
随后的电视剧、电影大多遵循这一框架进行叙事，但制作者们对小青这一角色进行了一些大胆的改编。
论空间叙事学的发展
论空间叙事学的发展一、概述空间叙事学，作为文学理论的一个分支，专注于研究叙事作品中空间元素的作用和影响。
它突破了传统叙事学对时间线性的过度关注，将空间维度纳入叙事分析的核心地位，从而深化了我们对叙事结构、情节发展和人物塑造的理解。
空间叙事学的发展，不仅反映了文学批评和理论对叙事作品多维度解读的追求，也体现了人类对自身生存空间认知的不断深化。
从早期的空间被视为故事发生的静态背景，到逐渐认识到空间在构建叙事意义、塑造人物心理、推动情节发展等方面的积极作用，空间叙事学经历了从边缘到中心的转变。
这一转变不仅改变了我们看待叙事作品的方式，也为我们提供了全新的解读和批评视角。
随着跨学科研究的兴起，空间叙事学开始吸收地理学、建筑学、城市规划等其他学科的理论和方法，进一步拓展了其研究领域和深度。
这种跨学科的研究趋势，不仅丰富了空间叙事学的理论内涵，也使其在研究实践中展现出更强的生命力和适应性。
回顾空间叙事学的发展历程，我们可以看到它在不断探索和突破中逐步走向成熟。
未来，随着理论研究的深入和实践应用的拓展，空间叙事学有望在文学批评、创作实践乃至人类文化认知等更多领域发挥重要作用。
1. 简要介绍空间叙事学的概念及其重要性。
空间叙事学是一门新兴学科，它是在传统叙事学的基础上，通过梳理叙事学经典理论，提炼各种空间叙事现象，经过融会贯通而形成的。
空间叙事学的核心概念是利用空间作为叙事的载体，通过空间的构造和组织来讲述故事。
在空间叙事学中，空间不再仅仅是故事发生的背景，而是成为叙事的主体，通过空间的布局、结构以及其中的人物行为来推动故事的发展。
空间叙事学在叙事学研究中具有重要性。
记忆和想象这两种最重要的创作心理均具有明显的空间特性，这使得作家们在创作叙事作品时，会从心理来源上赋予作品某种空间性。
许多富有创意的作家在其小说文本中打破了因果、线性的常规结构，而创造出了特殊的空间性的叙事结构，这种结构能够给读者带来全新的阅读体验。
戏剧影视文学中的时间与空间呈现
戏剧影视文学中的时间与空间呈现在戏剧影视文学中，时间和空间的呈现方式是对作品情节进行展示和叙述的重要手段，同时也能够为观众创造出独特的观影体验。
通过时间和空间的灵活运用，创作人员能够营造出各种不同的氛围和情感效果，使作品更加精彩和引人入胜。
本文将探讨戏剧影视中时间与空间的呈现方式，并分析其对作品的影响。
一、时间的呈现方式时间在戏剧影视中可以通过线性、非线性和时间跳跃等方式进行呈现，不同的表现手法能够展示出不同的叙事效果。
1. 线性叙事：线性叙事是最常见的叙事方式，按照时间的先后顺序展示情节的发展。
观众能够清晰地了解到故事的进展，并循序渐进地跟随主角的成长与变化。
线性叙事在讲述大部分传统故事时很常见，例如《罗密欧与朱丽叶》、《红楼梦》等。
2. 非线性叙事：非线性叙事打破了时间的顺序，将故事按照非传统的方式展示给观众。
通过闪回、闪现等手法，创作者能够将过去、现在和未来交织在一起，给观众带来更多的思考和联想空间。
例如，《千与千寻》中的时间跳跃，让观众产生出疑问与解惑。
3. 时间跳跃：时间跳跃是将情节从一个时间点转移到另一个时间点的叙事手法。
通过时间的错位和转折，观众可以看到剧情的多个部分在时间上的相对关系，获得更加全面的信息和更深入的了解。
这种叙事方式常用于探索人物内心世界、解谜和展现多条情节线索等。
二、空间的呈现方式戏剧影视中的空间呈现方式可以通过布景、镜头、音效等手法来展现，不同的创作方法能够打造出独特的场景和氛围。
1. 布景设计：通过精心设计的舞台和背景布景，创作者能够为观众营造出特定的场所和意境。
这些布景可以是实景也可以是虚拟的数字场景，它们能够让观众身临其境地感受到故事中的环境和气氛。
2. 镜头运动：镜头运动是影视创作中常用的技术手段，通过摄影机的移动、旋转、拉近、推远等方式，能够改变观众对场景和角色的视角和距离感。
不同的镜头运动能够传达不同的情感和信息，使观众更加沉浸在剧情之中。
3. 音效设计：音效在戏剧影视中起着非常重要的作用，通过音效的灵活运用，能够营造出逼真的声音效果，为观众带来更加身临其境的观影体验。
浅析沉浸式戏剧：身临其境的观剧体验
24白艳颖：浅析沉浸式戏剧：身临其境的观剧体验浅析沉浸式戏剧：身临其境的观剧体验白艳颖（中国传媒大学，北京 100024）【摘 要】近年来，随着科学技术的不断发展和人民生活水平的提高，中国的戏剧舞台也获得了长足发展，出现了一系列利用新技术、具有新思想和新形式的戏剧，沉浸式戏剧就是其中的典型代表。
它在中国的戏剧舞台上不断发展，日益壮大，逐渐获得了大众的喜爱。
本文将对中国的沉浸式戏剧进行研究，并对沉浸式戏剧发展历程进行梳理，重点分析沉浸式戏剧与环境戏剧的关系，并就此进行中西类比。
以《不眠之夜》和《死水边的美人鱼》这两部沉浸式戏剧为例对我国沉浸式戏剧的具体形式、内容以及东西方之间沉浸式戏剧的差异进行分析。
最后对中国式沉浸剧存在的问题做出分析，并提出相应的措施。
【关键词】沉浸式戏剧；环境戏剧；发展趋势中图分类号：J805 文献标志码：A 文章编号：11007-0125(2018)17-0024-02在我们传统的观剧体验中，戏剧的演出场地一般都是传统的镜框式舞台，在整个戏剧的演出过程中，观众都是被动地接受舞台上的演出，这明确了现实生活与舞台演出的界限，观众虽然可以清楚地看到舞台上的所有道具与演员，但这种设置对观众的影响却十分有限——观众难以切实体会到戏剧的魅力。
然而，近年来的一种全新的戏剧表演模式——沉浸式戏剧，对传统戏剧表演模式进行了极大的变革，打破了传统剧场的演出及观赏规则。
一、沉浸式戏剧的含义沉浸式戏剧的概念最早是由美国戏剧理论家理查·谢克纳提出的，只不过当初称之为环境戏剧。
可以说，环境戏剧是沉浸式戏剧的原身，其经历了后现代语境的发展，逐步延伸才形成沉浸式戏剧，所以沉浸式戏剧的本质也属于环境戏剧。
之后，影视的呈现形式随着现代科学技术的持续发展而不断更新，面对新时代的生存问题，戏剧必须不断创新以求发展。
二、沉浸式戏剧的发展（一）起源早在上世纪50年代，有一批戏剧家编排并推出了一系列环境戏剧、偶发戏剧以及互动戏剧等全新的戏剧形式，对传统的戏剧形式产生了极大的冲击。
传统戏曲艺术中场景的叙事性
张
颖
传统戏曲艺术 中场 景的叙事性
的 环境 常 常 由演 员 叙 述 和 靠 表 演表 现 出来 。 ” ¨ ¨ 。 因
幅 美景 ， 可见， 戏 曲场 景叙 事 的 自由性 。
此， 中 国传统 戏 曲艺 术 中的场 景建 构 离 不开 演 员 的 四
项基 本 功— — 唱 、 念、 做、 打 等 程 式 化 的技 巧 ， 功 能 在
品情 节 的架构 和 相关 内容 的传 递 。然 而 ， 角色 在舞 台
上毕 竟 还 是 “ 点” 层 面 的叙 事 要 素 ， 戏 曲叙 事 的 整 体 性、 情节 信息 的完 整性 还 需 要 “ 面” 层 次 的要 素 ， 即场 景 。戏 曲和 话剧 一样 ， 都是 直接 通过 舞 台 这一 介 质来
传统戏曲艺术 中场景的叙事性
赫黧
张颖 。
传 统 戏 曲艺 术 中场 景 的叙 事 性
张 颖
０ ３ ０ ６ １ ９ ） （ 太 原 师范 学院 影视 艺 术 系 ， 山西 晋 中
摘
要： 本 文从叙 事学角度 出发 ， 以传 统戏 曲艺术表演过程 中舞 台上所 呈现 的场 景作为研 究对 象， 根据 戏 曲艺术 区别于其他视
特 殊手 段 ， 就 没 有 戏 曲艺 术 的真 实 ， 因而 也 不 能反 映 生 活 的真 实 ” ＿ ３ ＿ ｌ 踮 ： 安 葵 先生 也 曾说 ， “ 戏 曲作 品 中
站在 叙 事 的 角 度 ， 戏 曲 艺 术 主 要 靠 舞 台 上 以 “ 点” 形式 出现 的 角色 ， 通 过唱、 念、 做、 打 四种 程 式
忽视。
传 递情 节 的 ， 具 有 视 觉 上 的直 观 性 。但 是 “ 戏 台上 没
谈电影的空间叙事
谈电影的空间叙事作者：***来源：《电影评介》2014年第18期【作者简介】张颖，女，山西阳泉人，山西师范大学戏剧与影视学院博士生，主要从事戏剧与影视学，戏剧美学方向研究。
电影《无人区》海报继“空间”转向之后，在叙事学领域，人们开始了空间叙事问题的研究。
空间叙事，即运用“空间”进行叙事，是推动情节发展的一种手段或方式。
按照媒介属性不同将空间叙事分为文字媒介的空间叙事和非文字媒介的空间叙事。
电影是集多种元素于一体的声像艺术，自然归属非文字媒介。
电影作为叙事性作品的重要表现形式之一，主要由“一系列画面的排列与组合（时间畸变）来刻画形象，描绘事件，从而获得了强大的叙事性表现力”[1]，以时间线性叙事为前提，通过空间，即作为共时性的场景、画面及人物之间的行为、交流等的呈现在观众大脑中形成的完整的故事情节。
“电影的空间意识是电影思维一个基本的内容，也是电影研究中属于知识论范围的一个与时间观念同样重要的、核心的概念。
”[2]因此，谈电影的叙事问题，“空间”元素必然不能缺场。
从空间叙事角度来解读电影故事情节构成符合电影艺术自身的特殊性。
“电影空间既不是单纯的客观外在空间，也不是纯粹的主观内在空间，而是两种空间经过制作者的心理空间作用之后，聚焦于胶片、磁带、光盘或芯片种种介质上，在借助放映设备投射到银屏上的声画空间。
”[3]因此，在探讨电影空间叙事问题之前，应先廓清“叙事空间”与“空间叙事”两个概念。
在电影艺术中，“空间叙事”是一种叙事策略，分析叙事如何用特殊的“语言”集结形式来进行动态的空间生产，反映空间在电影情节发展的作用，它针对的是具有叙事功能的“空间”；而“叙事空间是电影中直接呈现的用于承载故事的视听空间形象”[4]，是伴随情节发展的场景，是一种客观存在。
宁浩导演的影片《无人区》早在2009年开拍，“雪藏”四年后于2013年12月上映，拍摄成本不足2000万，但票房涨势凶猛，3日过亿，成为2013年内地总票房超越200亿的冲线点。
实验性戏剧的空间利用与场景设计
实验性戏剧的空间利用与场景设计在戏剧的世界里，实验性戏剧宛如一颗璀璨的新星，不断挑战传统的表现形式和观念。
其中，空间利用与场景设计扮演着至关重要的角色，它们不仅为戏剧营造出独特的氛围和视觉效果，更深刻地影响着观众的观剧体验和对作品的理解。
实验性戏剧往往突破了传统舞台的限制，将空间视为一个充满可能性的创作元素。
不再局限于规整的舞台框框，它可能将表演区域扩展到整个剧场，甚至延伸至观众所在的空间。
比如，演员可能会在观众席间穿梭表演，使观众不再是旁观者，而是仿佛置身于戏剧情节之中，成为故事的一部分。
这种打破“第四堵墙”的空间处理方式，极大地增强了观众的参与感和沉浸感。
空间的利用方式也会影响到戏剧的叙事结构。
在传统戏剧中，空间通常只是作为背景，为故事的展开提供一个场所。
但在实验性戏剧里，空间可以成为叙事的主体，通过不同空间的组合和转换来推动剧情的发展。
例如，通过在多个相互关联但又有所区别的空间中切换场景，展现出时间的流逝和人物命运的变化，从而创造出一种更为复杂和多层次的叙事效果。
场景设计在实验性戏剧中更是展现出了无限的创造力。
传统的写实场景设计在实验性戏剧中可能被完全颠覆，取而代之的是抽象、象征或寓意性的设计。
设计师可能会运用各种非传统的材料和手法来构建场景，如光影、多媒体、装置艺术等。
这些元素的运用不仅丰富了视觉效果，更能够传达出深层次的主题和情感。
以光影为例，它可以成为一种强大的场景设计工具。
通过巧妙地控制灯光的强度、颜色和角度，可以营造出不同的氛围和情绪。
暗淡的灯光可能暗示着压抑和神秘，而强烈的聚光灯则可以突出人物的重要性或某个关键的情节。
此外，利用投影技术将图像或视频投射到舞台上，能够创造出虚拟的背景和环境，为戏剧增添更多的奇幻色彩。
多媒体的运用也为实验性戏剧的场景设计带来了新的突破。
通过将声音、影像和实时互动等元素融入到场景中，观众可以获得一种全方位的感官体验。
例如，在舞台上设置大屏幕，播放与剧情相关的视频片段，或者利用音响系统营造出环绕声效果，让观众仿佛身临其境。
_心花路放_空间时间化的典型_电影空间叙事研究_张颖
宁浩导演的《心花路放》是继《无人区》之后的又一最新力作，自9月30日全国院线公映之后，票房一路狂飙，成为史上最快突破6亿票房的华语电影。
之所以叫座，除了喜剧之笑点、公路片的一路美景外，从电影叙事的角度看，可备一说的还有其“空间叙事”的典型特征。
影片并未按线性的时间序列对故事情节前因后果进行讲述，而是突出地运用蒙太奇技术对镜头空间不断切换，巧妙地拼接时间序列，强有力地紧紧抓住观众的眼球，完成电影艺术叙事的目的。
一、电影空间叙事的本质对于电影的空间叙事问题可以借鉴研究成果相对丰硕且较成熟的小说艺术的空间叙事理论，只是小说对于空间的呈现是由文字表达出来在受众群体大脑中的反映，而电影空间则是视听感觉的直接呈现。
运用比较的方法论研究，就电影叙事艺术的特性摸索适合于电影的空间叙事理论。
正如张世君先生在《〈红楼梦〉的空间艺术》公开课所谈到，她自己讲课特点是运用“比较”的方法，“从比较中更加突出要研究的对象，就好比两座灯塔，灯塔下面最黑暗，互相映照就可以把灯塔下面黑暗照亮”[1]。
以已有小说艺术的空间叙事理论为参照，将影片《心花路放》作为实践电影空间叙事研究的个案进行研究。
小说和电影都是叙事艺术，是叙事艺术的不同媒介形式，二者的特性正如凯斯特纳在《第二位的幻觉：小说与空间艺术》（1981）一文中指出“小说是时间第一性、空间第二性的艺术，而视觉艺术则相反” [2]，进一步对小说艺术中空间与时间的关系概括为，空间中包含时间，时间中暗含着空间。
古往今来，一切叙事作品（包括小说、诗歌、神话、电影、戏剧、舞蹈、雕塑等）对于“空间”及“空间性”的运用与把握从不自觉到自觉，即空间一直都遍存于叙事作品中，空间性及空间形式则因媒介属性的不同而有所区别。
作为叙事艺术的小说和电影，讲述或呈现的故事情节实则是对故事图景的建构。
而辩证唯物主义认为，时间和空间是物质存在的基本形式。
因此，小说和电影中建构的二维故事图景所具有的时空性是与生俱来的。
影视艺术中人物的叙事性略说
影视艺术中人物的叙事性略说
张颖
【期刊名称】《电影世界》
【年(卷),期】2018(000)002
【摘要】从叙事学角度观照影视艺术，其是借助现代科技手段将生活真实再现银
屏的一种叙事艺术。
影视作品中故事情节的展开与银屏里人物的一举一动息息相关，主要靠演员扮演作品中的人物通过语言、动作以及心理等表现形式将作品中的故事情节传递给观众，将故事真实再现于银屏之上。
可见，影视艺术中的人物在叙事过程中的地位至关重要。
【总页数】6页(P46-51)
【作者】张颖
【作者单位】太原师范学院,山西晋中030619
【正文语种】中文
【中图分类】J90
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3."中华优秀传统文化精神标识性人物"创作现状与展望
——以影视艺术作品中的孔子形象为例 [J], 任慧
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5.浅析影视人物造型设计中的艺术表达 [J], 李鑫
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萨特戏剧《禁闭》主题重释——从密室布景谈起
Reinterpretation of the Themes of Sartre's Huis Clos ——From the View of the Stage Set 作者： 张颖[1]
作者机构： [1]中国艺术研究院《文艺研究》编辑部,北京100029
出版物刊名： 浙江工商大学学报
页码： 25-34页
年卷期： 2020年 第1期
主题词：�禁闭》;他人即地狱;自由;处境;存在主义
摘要：萨特为独幕剧《禁闭》(Huis clos)设置了三大主题:自我与他人的关系;自我禁闭;自由。
或许由于“他人即地狱”这句台词的震惊效果,在以往的研究和接受中,“他人”主题较受关注。
另外两个主题则常被忽略,或被讨论得不够充分。
文章认为,布景元素包括电铃、房门、温度、镜子、牙刷乃至听差角色等等。
它们彼此呼应,有机地构成了一整套主题隐喻系统,作为主体
的处境为剧中人物提供展现“自欺”的舞台。
从这些布景元素入手,重新阐释这三个主题的哲学
内涵及在该剧中的表现手法,有助于对一些有争议的问题作出澄清。
谈《游园惊梦》戏剧演出中的梦叙述
谈《游园惊梦》戏剧演出中的梦叙述
张颖
【期刊名称】《四川戏剧》
【年(卷),期】2011(000)006
【摘要】《游园惊梦》是根据汤显祖《牡丹亭》之一折《惊梦》改编而来.演出中,在杜丽娘伤春——做梦——梦醒之后的回顾的三阶段中,《游园惊梦》出现了叙述层次的变化.对于叙述中层次的变化,赵毅衡在《当说者被说的时候》中下定义为"高叙述层次的任务是为低一个层次提供叙述者,也就是说,高叙述层次中的人物是低叙述层次的叙述者.一个作品可以有一个到几个叙述层次,如果我们在这一系列的叙述层次中确定一个主叙述层次,那么,向这个主叙述层次提供叙述者的,可以称为超叙述层次,由主叙述层次提供叙述者的就是次叙述层次."①对于整个戏剧演出中杜丽娘伤春、与柳梦梅梦中幽会,梦醒后回顾梦境并黯然神伤,这其中是怎么样体现出叙述层次的划分的呢?
【总页数】4页(P41-44)
【作者】张颖
【作者单位】四川大学文学与新闻学院
【正文语种】中文
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1.迷雾中的叙述者——谈《微暗的火》不同叙述层次中的不同叙述者 [J], 王潇
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联波;刘志荣
4.梦中世界与归家故事——谈影片《盗梦空间》及其梦叙述 [J], 崔久成
5.试谈舞美在戏剧演出中的作用 [J], 王猛
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荒诞的时代荒诞的戏剧 --试论荒诞派戏剧反传统的艺术表现形式
荒诞的时代荒诞的戏剧 --试论荒诞派戏剧反传统的艺术表现
形式
张颖
【期刊名称】《淮北职业技术学院学报》
【年(卷),期】2003(002)004
【摘要】二十世纪五十年代在法国出现了一个比较重要的戏剧流派--荒诞派.这个流派的戏剧没有情节,不表现人物的性格与相互关系,舞台形象离奇古怪,语言混乱不堪,主旨也令人迷惑不解,本文试图从荒诞派戏剧这种传统的艺术表现形式作进一步地分析、论述.
【总页数】3页(P60-61,66)
【作者】张颖
【作者单位】淮北职业技术学院,人文社科系,安徽,淮北,235000
【正文语种】中文
【中图分类】J805
【相关文献】
1.反传统·反理性·反戏剧--荒诞派戏剧特征谈 [J], 邓中良
2.荒诞派戏剧的"反传统"意义探析r——以《椅子》为例 [J], 许昌
3.荒诞派戏剧的背叛和回归——马丁·艾思林眼中的荒诞派戏剧 [J], 盛雪梅
4.荒诞派戏剧的“反传统”意义探析——以《椅子》为例 [J], 许昌;
5.荒诞派戏剧表现形式的反叛性 [J], 邓红霞
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Hale Waihona Puke - 17 -人文天下 / 戏剧综论
的空间”。［４］之后从戏剧再现生活的本质特征出发，强调戏剧 的情节内容，以达到空间叙事的效果。主要罗列较早的以及
文本需要一个物理空间或者场所来展开文本中人物之间的 有影响的文章：《试论戏剧空间的多维性》（１９８４）、《戏剧空间
关系，认为“戏剧空间便是这些活动的场所，一个必然要与人 美学初探》（１９８７）、《戏剧空间艺术简论》（１９９７）、《浅论导演创
人文天下 / 戏剧综论
戏剧空间叙事研究综述
张颖
俗话讲“前人种树，后人乘凉”。根 据媒介属性的不同，学者龙迪勇将空间 叙事学大致分成文字媒介的空间叙事 和非文字媒介的空间叙事。首先为学界 研究空间叙事廓清了道路，其次使小说 的空间叙事理论体系化。当前，对以小 说形式为代表的“文字媒介的空间叙 事”关注较多，成果比较丰硕，而在“非 文 字 媒 介 的 空 间 叙 事 ”方 面 ，关 于 电 影 空间叙事的研究近年来呈激增态势，但 大都是借鉴有关小说的空间叙事理论， 而非根据电影叙事本身的特性进行空 间叙事问题探索，因而并没有形成真正 意义上的电影空间叙事理论。其他非文 字媒介形式的空间叙事研究更是少之 又少。
[10] 濮波 ，《扫 描 当 代 英 国 戏 剧 的 空 间 叙 事 》[J]， 《剧 作 家 》2011.4
[11] 濮 波 ，《扫 描 当 代 英 国 戏 剧 的 空 间 叙 事 》[J]， 《剧 作 家 》2011.4
同年，学者汤逸佩在《戏剧文学》上发表《戏剧叙事空间
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的双重维度》，文中只谈一个问题，对话剧而言，“主体 场景既是观众所能看见的唯一戏剧空间，也是戏剧中 可供表演的唯一空间”［１２］。同时，主体场景也是展开故 事情节、人物活动的叙事空间。尽管是针对曹禺话剧 中叙事空间的专门性研究，但是同样具有普遍意义。
学者濮波于 ２０１１ 年分别发表三篇名为《扫描当代英国戏 剧的空间叙事》、《在英国思考“戏剧空间叙事”的审美流变》、 《漫谈当今戏剧空间叙事的历史、形态和符号》的文章以及硕 士论文《论戏剧空间的三种形态》，从理论架构的逻辑角度出 发，首肯自古希腊时期到莎士比亚时代直至当今社会，关于 “戏剧空间”问题的探索一直没有间断；其次，认为在界定“戏 剧叙事空间”之前，应该先廓清“戏剧的空间”和“戏剧空间叙 事”，强调“戏剧空间叙事是一个新的概念。它是在戏剧性里 面延伸出来的与当代戏剧的发展形态息息相关的概念。”［８］把 在空间中发生的戏剧叙事部分通称为戏剧空间叙事，“也可 以这样假设：戏剧空间叙事就是在戏剧文本、舞台或观演关 系上不同于时间叙事的空间、架构、手段和方法。”［９］再次，对 于“戏剧空间叙事”可以借鉴凯斯特纳关于小说的空间理论， 即小说的空间形式包括图像式空间、雕塑空间、建筑空间。把 “戏剧的空间叙事的发生范畴归纳为三个层次：一、文本内容 里的剧情空间，我们称文本空间；二、戏剧表演中的人物与视 角等形成的立体空间感觉（这里有演员之间的视角和观众与 演员之间的视角之分），我们称雕塑空间；三、戏剧作者构思 戏剧的特定结构模式（包括场景布置道具安排）和空间形式 甚至符号，我们称建筑空间。”［１０］且就“文本空间”和“雕塑空 间”作为戏剧空间叙事的具体形态展开详细讨论。按照弗兰 克的空间理论思想，通过“并置”（情节、意象、语言、人物等的 并置）、“兼容”（拼贴、剪接和插入）、“百科或展览式”等三种 戏剧的空间叙事形态来完成“图像式的文本空间”建构；而从 戏剧表演中的人物与视角的关系等形成的没有交流的“单一 的观演空间”和界限消弭的“多维的观演空间”构成“抽象的 雕塑空间”。如果将这种空间分类归结为纵向层面的划分，而 横向层面的“戏剧空间叙事则还包括物理空间、身体空间、聚 变空间、心理空间、文化空间、政治空间和综合空间。”［１１］这种 横向、纵向对戏剧空间叙事的整合离不开佐伦《走向叙事空 间理论》对空间叙事理论的架构导向性作用，同时为空间叙 事学的研究扩充了学术领域，开辟了戏剧理论界新的研究视 野。
体把握。于是，与叙事相关的“戏剧空间” 均是本文关注的对象。自 １９４５ 年弗兰克 在《现代文学中的空间形式》一文中将小 说的空间形式归纳为语言的空间形式、 故事的物理空间和读者的心理空间三个 方面之后，在戏剧研究领域，也开始涉足 “空间”问题的探索。
英国学者彼得·布鲁克于 １９６８ 年整 理出版英文版的《空的空间》。文中开宗 明义写道：“我可以选取任何一个空间， 称它为空荡的舞台。一个人在别人的注 视之下走过这个空间，这就足以构成一 幕戏剧了。”［１］首先肯定戏剧艺术的空间 性。身为戏剧导演的他通过自己的实践 经验，认为“与电影的灵活性相比，戏剧 曾经显得笨重不堪，而且还有吱吱嘎嘎 的响声。但是舞台越是搞的真正空荡无物，就越是接近于这 样一种舞台，其轻便灵活和视野之大，都是电影和电视所望 尘莫及的。”［２］对于戏剧理论界的研究，他的贡献在于从社会 发展的角度出发，将戏剧划分为僵化的、神圣的、粗俗的以及 直觉的戏剧，主要包含两层意思：一层是从导演、演员、观众 的视角出发在有限的舞台空间、表演空间、观演空间内对戏 剧叙事本身的理解的差异性，并且戏剧不能一成不变，应视 观众的需求而适当调整；另一层涵义是从社会学的视角看， 戏剧一定具有反映社会关系的文化空间，即“一个空荡荡的 舞台，由于演员的富于想象力的表演和观众的运用想象力的 观赏，无形变成了有形，剧作家正是通过这种‘有形’的外界 动作的世界，进入观众的内心感受的世界。空荡荡的舞台上 不仅能容纳整个世界，也能表现人的一切方面。”［３］ 法国于贝斯菲尔德的《戏剧符号学》紧接着在 １９７０ 年（时 间有待考证）面世，基本采用叙事学理论，通过“戏剧行动素 模式”、“人物”、“空间”、“时间”、“话语”等“戏剧符号”勾勒出 戏剧叙事理论的基本框架。文中专章对戏剧中的“空间”具体 阐释，先从文本意义上肯定“戏剧空间”的存在，提出“戏剧文 本的首要特点是运用以人类生命体来表现人物，与此密不可 分的第二个特点便是存在着一个这些活体生命出现在其中
参考文献： [1] [英 ]彼 得·布 鲁 克 著 ， 邢 历 等 译 ， 《 空 的 空 间 》 [M]，中国戏剧出版社 1988 [2][英] 彼 得·布 鲁 克 著 ， 邢 历 等 译 ，《空 的 空 间 》 [M]，中国戏剧出版社 1988 [3][英] 彼 得·布 鲁 克 著 ， 邢 历 等 译 ，《空 的 空 间 》 [M]，中国戏剧出版社 1988 [4][法]于 贝 斯 菲 尔 德 ，宫 保 荣 译 ，《戏 剧 符 号 学 》 [M]，中国戏剧出版社 1988 [5][法]于 贝 斯 菲 尔 德 ，宫 保 荣 译 ，《戏 剧 符 号 学 》 [M]，中国戏剧出版社 1988 [6] 蹇 河 沿 ， 《 叩 问 真 理— — —戏 剧 、 文 化 、 哲 学 》 [M]，中国文联出版社 2001 [7]丁 加 生 ，《戏 剧 空 间 构 成 》[M]，河 南 美 术 出 版 社 2004.1 [8] 濮波，《扫描当代英国戏剧的空间叙事》[J]，《剧 作 家 》2011.4 [9]濮波 ，《扫 描 当代 英 国 戏剧 的 空 间 叙 事 》[J]，《剧 作 家 》2011.4
到目前为止，关于戏剧空间叙事问题的研究可以 说才刚刚开始，因此，研究成果非常少。从导演、演员 及观众三个视角归纳出戏剧叙事空间的范畴包括：文 本内容里的剧情空间、戏剧表演中的人物与视角等形 成的立体空间感觉、戏剧作者构思戏剧的特定结构模 式。就可供观演的戏剧作品来讲，这种按照文学“四要 素”（除“世界”外）说，承袭凯斯特纳关于小说的空间 理论，借鉴弗兰克和佐伦的空间理论思想，对戏剧空 间范畴的总结是科学的，也是符合戏剧作品本质属性 的。但是，就戏剧空间叙事而言，仍然存在许多空白， 需进一步深挖。
角度分别为导演对文本解读之后对戏剧空间的规划、演员自 与第三空间》（２０１３）等等。
舞台上表演之后所呈现的戏剧空间及观众观看戏剧之后所 反映的心理空间（或称文化空间），此理论的阐释显然与布鲁
二、关于“戏剧空间叙事”问题的研究
克的《空的空间》中的观点是相吻合的。可见，按这种思路来 整合戏剧空间是全面的，也与小说的空间建构大同小异。
关于“空间”的研究并非晚近。继“空间转向”之后，叙事 学经历了“经典叙事学”到“后经典叙事学”的过渡，而后在世 纪之交，掀起了探讨“空间叙事”的热潮。空间叙事问题的研 究的确晚近，戏剧空间叙事更是一个新鲜的课题。以下从两 部分内容来梳理戏剧空间叙事问题的研究现状。
一、关于“戏剧空间”的研究
谈“戏剧空间叙事”离不开对“戏剧空间”形态或形式的总
类行动素的客体空间产生某种关系的场所。换言之，戏剧空 作中的“戏剧空间”》（１９９９）、《戏剧空间的视觉艺术转换》