第六代和第五代导演的艺术风格分析
请比较中国第五代导演与第六代导演的创作特色
请比较中国第五代导演与第六代导演的创作特色
“第五代”导演是一种约定俗成的划分，从广义上看，指的是以北京电影学院82届毕业生为主体的一批导演，而在狭义上更多的是指张艺谋、陈凯歌、田壮壮、吴子牛、黄建新等代表性的人物，他们大多经历过“文革”这一特殊的历史时期，有过知青经历，代表作有《黄土地》、《红高粱》、《一个和八个》、《盗马贼》等。“第五代”导演是第一批接受专业系统教育的中国导演，也是第一批受到国外电影思潮冲击的导演，他们富有革新精神，力求开创全新的电影形式，致力于对传统民族文化的深刻反思，在艺术上则追求给予观众强烈的视觉冲击，形式的强化以及象征的表现力，他们是中国电影的开拓者，也是中国电影走向世界的桥梁。
“第六代”导演又称“新生代”导演，指的是20世纪90年代中期以来逐渐活跃在影坛的一批青年导演，他们大都出生于60年代之后，代表人物有张元、王小帅、胡雪杨、姜文、贾樟柯、张扬等，代表影片有《周末情人》、《头发乱了》、《小武》、《站台》、《北京杂种》、《苏州河》等。与“第五代”不同，当新生代导演雄心勃勃地要实现自己的电影理想时，却发现没有想象中的优越条件，于是只能在体制外的边缘处坚持自己的创作，将自己的作品放到世界各地的电影节上展映，依靠国际影展资助或是自己筹措资金拍摄低成本电影，试图在主流之外找到自己的空间。在艺术上他们追求纪实的风格，表现琐碎繁杂的日常生活体验，传达出都市人群迷茫和不安的心态，个体意识和对现实的关怀成为这一代导演的美学追求。他们绝不单是时间意义上的代际划分，其作品无论在价值担当还是美学风格上都有着迥异的追求，现如今这两代导演仍同时活跃在影坛上，因此，比较其创作的异同具有深刻的现实意义。
中国第五六代导演及其简介
张艺谋电影在风格和语言上不断探索、创新，代表了新的电影潮流的崛起。
田壮壮(1952—)于1982年毕业于北京电影学院导演系。先后执导影片《九月》、《猎场扎撒》、《盗马贼》。田壮壮创作的突出特点是影片对人的心灵、对大自然的关注。《猎场扎撒》中对朴素淳厚的蒙古族习俗的歌颂，对辽阔壮美的大自然景观的展现，表现了创作者心目中天、地、人之间和谐、平衡的理想境界。《盗马贼》从人类生存和心理的需要探求了人与宗教、人与自然的关系。田壮壮影片叙事的模糊、哲理的饱满，情感描写的细腻流畅，形成创作上的别具一格，同时也造成与多数观众的疏离。田壮壮后来拍摄的《鼓书艺人》、《摇滚青年》、《大太监李莲英》在影片风格上有较大改变。
黄建新(1954—)于1983年毕业于北京电影学院导演进修班。1985年以处女作《黑炮事件》震动影坛。其后，陆续执导《错位》、《轮回》、《五魁》、《站直罗，别趴下》、《背靠背，脸对脸》、《红灯停，绿灯行》、《埋伏》等。多部影片在国际国内评奖中获奖。黄建新不同于其他“第五代导演”的创作特点是，他的目光几乎都注目于城市，关注现实，关注青年；影片的主题总是直面人生，表现出对社会的使命感与责任感。影片中的人物往往是生活中普通人，致力于对他们性格、心理的剖析。黄建新的艺术手法朴素、平实、自然、沉稳，注重生活化、写实性，以小见大，以平见奇。自《黑炮事件》开始便有的冷静的幽默与戏谑，一直贯穿于他所有的作品中。他的作品在“第五代导演”中间自成一道风景。中国第六代导演以及作品介绍
中国“第四代”导演、“第五代”、“第六代”导演的风格
【中国“第四代”导演、“第五代”、“第六代”导演的风格】
（1）第四代导演：主体是六十年代电影学院的毕业生，他们虽然学艺于六十年代，其艺术才华到1977年以后才发挥出来。以稳健的创作实力探索奋斗，与“第三代”“第五代”导演一起建构中国电影的第二个黄金时代。代表人：谢飞、吴贻弓、吴天明、黄蜀芹、黄健中、滕文骥等。
他们提出中国电影要“丢掉戏剧的拐杖”，打破戏剧式结构；提倡纪实性，追求质朴、自然的风格和开放式的结构；注重主题与人物的意义性和从生活中、从凡人小事中去开掘社会和人生的哲理。总的风格是将政治由主题变背景，由前景变远景，着眼于对人性全方位的表现，并由于对传统固守和理想主义色彩，影片带有诗化历史的色彩。
第四代代品中值得关注的三种电影：
第一，散文诗电影胡炳榴的《乡音》、吴贻弓的《城南旧事》、滕文骥的《黄河谣》等。比如吴贻弓执导的《城南旧事》，以淡淡的哀愁，深沉的相思贯穿全剧，以浓郁的民族特色、把离愁别绪、岁月流逝感的意境表现了出来。
第二，西部电影如吴天明的《人生》、《老井》等。比如吴天明执导的《老井》，孙旺权不仅是传统文化习俗背负者，也是民族坚忍精神的继承者，真实展示中国农民艰难生存现状和改变这种现状的办法。影片质朴与抒情结合，悲剧性与正剧性结合。
第三，重大革命题材电影。比如杨光远和翟俊杰的《血战台儿庄》，丁荫楠的《孙中山》、《周恩来》等影片。比如，《血战台儿庄》，是国内首次表现国民党军队正面抗击日本侵略者的影片，影片强调史诗风格，在纪实的风格中塑造出血肉兼备的人物，在战争影片史上取得了艺术的突破。
第六代导演电影的美学特征
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以边缘化的视角——对所体验世界的还原
以张艺谋的影片为例，《红高梁》是一个发生在战争中以九儿为中心 的爱情故事；《菊豆》是一个以侄叔相称的两个男人和一个女人的情 感纠葛；《大红灯笼高高挂》虽然改换了小说《妻妾成群》的原名， 但却延续了女人之间的冲突线索；《秋菊打官司》尽管没涉及男女之 间的情爱主题，但秋菊与村长坚强与倔犟的性格矛盾则构成了叙事层 层推进的动力。
“第六代”导演的影片受后现代主义的影响，整体叙事 感不强，碎片式的特征占有主流位置，以此来粘粘情节， 事件因果关系难以寻觅，总体叙事或大叙事已经消解， 取而代之的是碎片式的断块。
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叙事方式——没有“主题”和“结尾”
“第五代”导演的电影，在故事结局之前有戏剧性的冲 突及其主人翁命运的戏剧性变化，电影的结局也是人物 性格和命运发展及戏剧性的结果。
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强烈的影像意识——影像美的实现
在“第六代”导演的成长中，他们除了接触到大量中国 传统的电影和理论，也细细品味过西方电影和理论，由 此形成了他们的“影像魅力远大于讲述魅力”的表达方 式。他们给予“怎么说”而不是“说什么”以极大的关 注。他们彻底地抛弃了传统的“影戏论”，而且将巴赞 的“影像论”推向极致。巴赞的电影影像本体论中认为， 电影再现世界的完整性、时空的真实性以及影像与客观 世界中被摄像物的具有同一性。巴赞的影像本体论其实 是强调对客观事件的真实再现。“第六代”导演的影片 中对影像的注重，不仅仅是只是对客观事件的再现。
论中国第六代导演的艺术风格
论中国第六代导演的艺术风格
作者：杨婉怡
来源：《文艺生活·文艺理论》2015年第03期
摘 ; 要：中国的电影学界一般以“代际”来划分导演。第六代导演一般指北京电影学院85级以后，90年代左右开始执导的一批年轻导演。代表导演主要有张元、陆川、王小帅、娄烨、贾樟柯、李欣、宁浩、张海洋等。从贾樟柯导演的《三峡好人》，王小帅的《十七岁的单车》、《青红》，娄烨的《周末情人》，张扬的《麻辣烫》等作品中我们能很明显的感觉到这些电影与我们之前看过的电影的差异性。作为当前中国电影界的中坚力量，第六代导演有着自己独特的美学追求和艺术风格。
关键词：第六代;中国
中图分类号：J905 ; ; ; ;文献标识码：A ; ; ; ;文章编号：1005-5312（2015）08-0142-01
第六代导演大多出生于上世纪六七十年代，他们关注改革开放的大潮中，社会巨大变革中那些个体的人，普通人甚至是边缘人，他们的所思所想，迷茫和困惑，焦虑或失落。他们坚持自己的内心，用影片表达对这个时代的思考。
一、“纪实”化的美学风格
和之前的导演追求艺术上的“假定性”有所不同，第六代导演追求一种“逼真性”，即用镜头忠实地反映现实生活，展现生活的原生态。导演从布景，服饰，语言等角度都坚持如实再现的原则，力图展现影片中人物所处时空的本来面貌。贾樟柯是其中很突出的代表。他早期的作品“乡村三部曲”就是在他的家乡汾阳拍摄的，他不加修饰的展现给观众一个原生态的乡村——家中简陋而凌乱的摆设，人物自然流畅的方言……看完影片后，每个观众都会被影片中的真实所感动，对那个不起眼的小地方生出感情。这和第五代导演追求“特殊氛围”完全不同。在第五代导演那里，乡村是被艺术化了的乡村，中国是被艺术化了的中国，都不是我们所熟悉的了，比如《红高粱》、《大红灯笼高高挂》等等。
“影像的中国”_第五代、第六代导演比较论
“影像的中国”_第五代、第六代导演比较论
“影像的中国”:第五代、第六代导演比较论”
中国电影的第五代和第六代导演是中国电影史上的两个重要阶段，他们在不同的历史背景下创作了一系列具有深刻影响力的作品。本文将比较第五代和第六代导演的不同创作理念、题材选择、表现手法和影响等方面，探讨他们对中国电影与中国社会的贡献。
第五代导演是中国电影的重要先驱，他们的代表人物有陈凯歌、张艺谋、李安等。他们的创作时间跨越了上世纪80年代到90年代。第五代导演更多地关注中国社会的变化和人性的困境，用现实主义的手法展现了中国的乡村生活和城市底层人民的生存状态。他们包容了历史的痛苦与复杂性，对中国的历史变迁进行了深入的反思。他们的作品以《黄土地》、《红高粱》、《活着》等为代表，表现了深刻的人情、荒诞的命运和伟大的牺牲，唤起了强烈的观众共鸣。
与第五代导演相比，第六代导演的创作时间大约是在上世纪90年代末至今。第六代导演主要以贾樟柯、王小帅、张元等为代表。他们更加注重对当代生活的观察和对社会现象的批判，作品更加关注现实主义题材和日常生活细节。这些导演以真实、自然、流动的表现方式，展现了中国社会的复杂性和人民生活的多样性。通过描绘失落的生活状态、个体的疏离和社会的异化等问题，第六代导演探索了中国社会转型期的困境与挣扎，引发了观众对社会问题的关注。
第五代和第六代导演的创作思路和表现手法上也有很大的不同。第五代导演更多地采用了铺陈叙事的方式，注重人物的内心冲突和情感层面的表达，用史诗式的手法渲染了作品的氛
围和情感张力。而第六代导演则更加注重细节的观察，以纪实的方式展现社会的细微变革和个体的自我挣扎，呈现出更真实、接地气的电影语言。
论第五代导演和第六代导演的区别
论第五代导演和第六代导演的区别
作者：周韩
来源：《青年时代》2018年第17期
摘要：第五代导演和第六代导演在中国电影史的发展中发挥着重要的作用，并且有着很大的不同。本文比较全面的分析了两代导演的异同，从一定程度上看，中国电影的转型体现在以第五代电影为代表的“新时期”到“第六代”电影所代表的“后新时期”的转型与变革中。分析两代导演的发展变化及其背后的文化蕴涵。本论文从文化修养、代表作品，创作转型等诸方面对这两大导演群体进行了比较。总结历史，并在现实的市场和全球化背景下说明它们的现实。
关键词：第五代导演；第六代导演；电影
在20世纪80年代开始，逐渐冒出了新的一批电影代表人物，其中最具有代表性的是以张艺谋，陈凯歌等为代表的第五代导演，向人们奉献出一部又一部的具有中国传统民族精神的优秀作品。在当初改革开放时期，西方文化的冲击下，他们接受了新的思想和技术，在电影的素材选用，剧情以及镜头的运用，后期处理等方面，都力求新高度。随着时代的变化，90年代后，又一批新的年轻导演诞生了，他们是以陆川，管虎为代表的第六代导演，两代导演各有各的风采，各有各的表明手法。
一、第五代导演和第六代导演的诞生
1978届的北京电影学院的同窗在1983年成立了“青年摄制组”，地点在广西电影制片厂，创作了电影《一个和八个》。1984的黄土地引起了世界的广泛关注和赞誉。这群集体虽然人数少，但是力量强大，促进中国电影界质的飞跃，从此，中国电影的“第五代导演”诞生了，其代表人物有陈凯歌、张艺谋、、黄建新。田壮壮等。他们为了中国电影事业贡献了很多时间，创造了前人的辉煌，在1990，有一群年轻的电影创作人按捺不住自己内心的向往，他们力求在中国电影界占据位置，他们拥有新潮的思维，独特的拍摄手法技巧，他们就是以王小帅，阿年，管虎，贾樟柯，路学长等为代表的中国第六代导演，他们是相继第五代导演后新的一波接班人。但在当代中国电影中也形成了惊人的发展趋势。
中国第五代导演的艺术风格及其成因
中国第五代导演的艺术风格及其成因
所谓“第五代导演”指的是1982届从北京电影学院毕业的一批导演。这批导演是从一个特殊的历史年代中走出来的一代。他们中大部分在少年时代曾卷入了中国社会大动荡的漩涡，有的下过乡，有的当过兵，经受了十年浩劫的磨难。在改革开放的年代，他们迎来了进入电影学院接受专业学习的机会，并带着创新的激情走上影坛。中国新时期电影最壮观、最辉煌、最令人扬眉吐气的风景无疑是第五代导演创造的，他们对新的思想、新的艺术手法，特别敏锐，总是力图在每一部影片中寻找新的角度。在面对内容繁多的电影题材时，他们往往会选择用自己独特的方式来进行演绎。他们对通过影片来探索民族文化历史和民族心理结构有着强烈渴望。在选材、叙事、刻画人物、镜头运用、画面处理等方面，都力求标新立异。“第五代导演”的作品大多主观性强，象征性、寓意性也颇为强烈。当他们一旦作为一个群体的力量出现时，尽管人数不多，却足以给中国影坛造成巨大的冲击波。这个群体的存在对于中国影史而言是值得夸耀的。他们宣告了一个与世界电影文化发展同步的中国电影新时代的开始，因为他们共同的努力，中国银幕上出现了真正意义上的现代电影。
第五代在成就其艺术光辉的同时，也最终完成了作为一代人楷模的、历经苦难的、富有人格魅力的男子汉群像的造型。正是一个病态的时代，造就了拥有健康体魄的一个群体。然而不可否认的是，由于时代政治意识形态的束缚，由于社会经济发展的滞缓，第五代的个性意识都不同程度地被社会的群体意识所支配甚或代替，因之我们看到，他们在其拥有了丰富的生活阅历的同时，既有的体制与经验，却压抑了个性的极力舒展与自我的自由发挥
第五代导演美学风格
第五代导演美学风格
第五代导演是指中国电影历史上的一批导演，他们主要活跃于1980年代末至1990年代初，以其独特的美学风格和创新的电影语言而闻名。他们的作品通常具有强烈的社会意识和批判精神，以及对人性与生活困境的深刻思考。
第五代导演的美学风格可以总结为以下几个特点：
1. 冷静客观的观察：第五代导演通常以冷静客观的态度面对社会现实和人性问题，他们的作品往往具有独特的镜头语言，通过细腻的画面和缓慢的镜头运动展示出人物内心世界的变化和挣扎。
2. 现实主义呈现：第五代导演注重真实的再现社会现象和人物形象，他们通常使用真实的场景和素人演员，以呈现出更加真实、生动的影像。他们的作品往往批判当时社会的弊端和不公平现象，对于人性的黑暗面进行深刻的剖析。
3. 隐喻与象征：第五代导演常常使用隐喻和象征的手法来表达其对人性和社会现象的思考。他们善于使用视觉象征手法，通过特殊的视觉符号和意象来表达对现实的探索和批判。
4. 高度的个人创作风格：每个第五代导演都有自己独特的创作风格和主题关注点。他们的作品往往带有浓郁的个人风格，充满了对生命、人性和社会的深刻思考。
第五代导演的美学风格对中国电影产生了深远的影响，不仅在
国内外获得了广泛的认可和赞誉，也为中国电影注入了新的生机和创新力量。他们的作品在文化和艺术的层面上对中国电影有着重要的推动作用，对后来的电影人也产生了深远的影响。
中国电影史论文
中国电影史
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论述中国第五代与第六代导演之间的电影拍摄手法和创作理念，结合陈凯歌、张艺谋、冯小刚三位导演其中一位的影视作品来谈谈你对其电影的主题、结构、人物、台词、配乐有怎样的理解，构思一下中国电影今后应该朝着什么样的道路发展，才能在世界电影中占据重要地位。
“第五代导演”是指八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演(后来扩展到摄影系、美术系）.这批导演在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中,有的下过乡，有的当过兵，经受了10年浩劫的磨难。在改革开放的年代,他们接受专业训练,带着创新的激情走上影坛。他们对新的思想、新的艺术手法特别敏锐，力图在每一部影片中寻找新的角度.他们强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构.在选材、叙事、刻画人物、镜头运用、画面处理等方面，都力求标新立异。“第五代导演"的作品主观性、象征性、寓意性特别强烈。当他们一旦作为一个群体的力量出现时，尽管人数不多,却给中国影坛造成了巨大的冲击波。
“第五代”影片也以强烈的探求渴望和主体意识去观照且独特表现纷繁复杂的历史和现实，以深沉的历史思考和敏锐的哲理思辨角度来揭示社会变化的历史渊源，剖析陈腐的传统理念,展现民族的生动气韵，表现出前所未有的忧患意识和强烈情感。正如陈凯歌所言：“我们的感情是深挚而复杂的，难以用言语一丝一缕地表述清楚。它是一种思前想后而产生的又悲又喜的情绪,是一种纵横古今的历史感和责任感，是一种对未来的希望和信念……我渴望能够通过自己的作品，使这种信念和情感得以抒发"
中国第六代导演大多出生于60~70年代，基本上没有受过“文革”的影响，即使受到一些，也只是孩提时代的印象性记忆,并不存在受到压抑的切肤之痛；
第五代第六代导演对比
第五代第六代导演对比
摘要：时代变迁，社会发展，我们正经历着一场翻天覆地的变化。在电影界，也开始了一场宏大的变革。从上个世纪八十年代开始，以张艺谋为代表的第五代导演在电影的舞台上给人们献出了一系列具有中华民族精神的大片，进入九十年代后，以贾樟柯为代表的第六代
导演悄悄进入电影观众的视线，以一种全新的理念影响着观众，影响着电影的发展。进入新的世纪，两代电影导演，在电影的舞台上展开了激烈的斗争。双方势均力敌，又互不忍让，都在走着自己独特的道路，力图找到电影的至高点，在此，我们有必要对两代电影导演进行一次简要的分析比较，从中或许能看到中国电影的未来。
第五代导演指以北京电影学院82届毕业生为主体的一代电影导演，如张艺谋、陈凯歌、张军钊、吴子牛、黄建新、田壮壮等。他们的作品有：《黄土地》、《大阅兵》、《孩子王》、《边走边唱》、《霸王别姬》、《风日》、《荆轲刺秦王》等一大批优秀的影视作品。这批导演在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中，有的下过乡，有的当过兵，经受了10年浩劫的磨难。在改革开放的年代，他们接受专业训练，带着创新的激情走上影坛。他们对新的思想、新的艺术手法特别敏锐，力图在每一部影片中寻找新的角度。他们强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。在选材、叙事、刻画人物、镜头运用、画面处理等方面，都力求标新立异。“第五代导演”的作品主观性、象征性、寓意性特别强烈。当他们一旦作为一个群体的力量出现时，尽管人数不多，却给中国影坛造成了巨大的冲击波。
从某种意义上来讲，“第五代”导演及其影视作品是他们那个时代的精神代言人。因为他们共同的努力，中国银幕上出现了真正意义上的现代电影。“第五代”对中国乡土的关注和解读，对社会底层的注视和同情以及在他们艺术作品中透漏出来的对民族的深切热爱、忧患意识，对生存状态的拷问都是具有历史价值的。我们不能否定，在那个年代，即便是简单的，不完全的对现实、对社会底层的关怀也是相当有力的。到了20世纪初，以张艺谋、陈凯歌为代表的“第五代导演”走上了高投入、大剧作的商业化路线。张艺谋的《英雄》在海外市场的票房累计超过11亿人民币，而《十面埋伏》在海外市场的票房仅在日本、韩国以及中国香港、台湾地区就达28亿人民币。陈凯歌也有《和你在一起》、《无极》这样的商业电影，其中《无极》的资本投入创下了中国电影史上的记录，并且动用了亚洲极为强大的名演员阵容加以包装。
第六代和第五代导演的艺术风格分析
第六代和第五代导演的艺术风格分析前言：
第六代导演贾樟柯的《二十四城记》横空出世，引起了巨大的反响，关于其艺术形式的争论一直未曾平息。从《二十四城记》展开到贾樟柯的电影风格，我们回到他的生活成长的年代，回到那些中国沧桑巨变的时代，从而也回到了有着共同经历的第六代导演的生命中。从第六代导演的创作风格和创作内容出发，体验他们的年代和有着更多经历的第五代导演的年代。从创作风格和艺术追求的角度划分开来，第六代导演和第五代导演在人生经历有着巨大的差异，而他们走过的道路也是大相径庭。这里，我们主要讨论第六代导演和第五代导演在创作上不同的风格和艺术追求。
关键词：
《二十四城记》《站台》贾樟柯第六代第五代陈凯歌张艺谋《黄土地》《红高粱》好莱坞《英雄》电影市场
正文：
《二十四城记》是最近比较关注的电影，来自于第六代导演的代表贾樟柯。关于这个以贾樟柯为代表的这个导演群体，是否可以称之为第六代一直是值得讨论的问题。我个人觉得，第六代并非是一个非常明显的整体性导演群体，他们并没有共同的美学观念和共同认可的艺术主张，即使他们都是很独立的导演。他们被冠以第六代的导演，或者更多是因为他们不属于第五代这个群体，他们的年龄和电影观念都不同于第五代。第五代导演，如陈凯歌，张艺谋，田壮壮，吴子牛等人，他们形成了接近的风格，主题比较沉重，低调的拍摄，长镜头，情节减少，影像因素增多，主观性、象征性、寓意性特别强烈，渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。而第六代的称谓，更多的是将他们从第五代导演的年龄段和艺术风格中划分出来。
中国“第四代”导演、“第五代”、“第六代”导演的风格
【中国“第四代”导演、“第五代”、“第六代”导演的风格】
（1）第四代导演：主体是六十年代电影学院的毕业生，他们虽然学艺于六十年代，其艺术才华到1977年以后才发挥出来。以稳健的创作实力探索奋斗，与“第三代”“第五代”导演一起建构中国电影的第二个黄金时代。代表人：谢飞、吴贻弓、吴天明、黄蜀芹、黄健中、滕文骥等。
他们提出中国电影要“丢掉戏剧的拐杖”，打破戏剧式结构；提倡纪实性，追求质朴、自然的风格和开放式的结构；注重主题与人物的意义性和从生活中、从凡人小事中去开掘社会和人生的哲理。总的风格是将政治由主题变背景，由前景变远景，着眼于对人性全方位的表现，并由于对传统固守和理想主义色彩，影片带有诗化历史的色彩。
第四代代品中值得关注的三种电影：
第一，散文诗电影胡炳榴的《乡音》、吴贻弓的《城南旧事》、滕文骥的《黄河谣》等。比如吴贻弓执导的《城南旧事》，以淡淡的哀愁，深沉的相思贯穿全剧，以浓郁的民族特色、把离愁别绪、岁月流逝感的意境表现了出来。
第二，西部电影如吴天明的《人生》、《老井》等。比如吴天明执导的《老井》，孙旺权不仅是传统文化习俗背负者，也是民族坚忍精神的继承者，真实展示中国农民艰难生存现状和改变这种现状的办法。影片质朴与抒情结合，悲剧性与正剧性结合。
第三，重大革命题材电影。比如杨光远和翟俊杰的《血战台儿庄》，丁荫楠的《孙中山》、《周恩来》等影片。比如，《血战台儿庄》，是国内首次表现国民党军队正面抗击日本侵略者的影片，影片强调史诗风格，在纪实的风格中塑造出血肉兼备的人物，在战争影片史上取得了艺术的突破。
第五代第六代导演艺术特色总结
第五代第六代导演艺术特色总结
第五代导演（名词解释）
第五代导演”是指八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演。这批导演在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中。在改革开放的年代，接受专业训练，带着创新的激情走上影坛。强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理结构。在选材、叙事、刻画人物、镜头运用、画面处理等方面都力求标新立异。作品的主观性、象征性、寓意性特别强烈。主要有陈凯歌、张艺谋、吴子牛、田壮壮、黄建新等。（名词解释）
第五代导演的艺术特征
一、在电影内容上
第五代导演以全新的电影意识，摆脱了对故事性情节性的依赖，通过画面构图、光影、音乐、镜头的视角和运动这些元素来拍电影。以鲜明的个人历史，从尖锐的批判封建道德、家庭制度、传统文化，对人性高调张扬，对自由和生命力进行赞美，对父权宗法制度强烈厌憎对普通人情感的普遍关注和同情。
二、“视觉化”的影像造型上
（一）银幕造型在第五代导演的影像中，突兀的、反常规的银幕造型给人强烈的视觉印象
(二)镜头的运用第五代导演大多喜欢采用长镜头的静态摄影，具有情感表达的内在张力
（三）色彩的运用上第五代导演往往能根据影片的内涵选择一种或几种色彩作为基调，其他色彩起辅助作用。并且能够恰到好处地把色彩本身的含义好影片的内涵很好的结合起来。
三、文化反思的立场
第五代导演可以说是中国电影史上真正叛逆的一代，他们以悲剧性的历史体验、冷峻的民族文化反思及深刻的人性剖析，呈现出第五代电影所具有的深度和广度，并为中国电影的历史重构与文化反思奠定了极为重要的基础
从叙事层面，第五代导演解构了经典电影之中的那种权威拯救的叙事模式，主人公往往被抛进一种无助的危机处境，显示出个体与整体的隔离与断裂
论中国第六代导演的艺术风格
缘人 ， 他们 的所思所想 ， 迷茫和 困惑 ， 焦虑或失落 。 他们 坚持 自己
的内心 ， 用影 片表达对这个时代的思考 。
一
、
“ 纪实” 化的美学风格
和之 前的导演追求艺术上 的“ 假定性 ” 有所不 同， 第 六代导
演追 求 一 种 “ 逼 真性 ” ， 即用 镜 头 忠 实 地 反 映 现 实 生 活 ， 展 现 生 活
对 边 缘 人 有 很 深 的 思考 。 ”
在视角 的选 取时 ， 他 们经常选择 “ 边缘人 ” 作为 自己表现 的 主体 。这些边缘人包括底层平 民， 先锋 艺术 家 ， 妓女 ， 罪犯 ， 同性
十七岁 的单 车》 、 娄烨 的《 周 感情。 这和第 五代导演追求“ 特殊氛 围” 完全不 同。 在第五代导演 恋者等等 。成功的作品有王小帅 的《 、 宁浩的《 疯狂 的石头》 等。 他们通过 真诚 的情感 ， 真实的 那里 ， 乡村是被艺术化 了的乡村 ， 中国是被艺术化 了的中国 ， 都 末情人》 不是我们所熟悉 的了， 比如《 红高粱》 、 《 大红灯笼高高挂》 等等。
观众 的感情是随着人 物的感情和命运 自然而生发 出来 的。在这 社会主流的那些每天正常生活工作的人 ，他们 的幸福的状态都 是相同的。我觉得那些我们影片中的人是最有趣味的人 ，比如 《 儿子》 中的父亲 ， 他在精 神病 院， 而且 酗酒 。我觉得真是这种人
第5、6代导演的比较
专业班级：信管102班姓名：刘珊珊学号：6100510052
浅谈关于中国第五代与第六代导演间的异同
______陈凯歌《霸王别姬》
关于20世纪80年代中后期以来的中国电影研究，“代际”划分已经成为电影学界的共识。所谓的“第五代导演”和“第六代导演”实际上是一个特定的历史概念，今天看来，这一称谓的现实涵盖性已经萎缩，甚至可能已经名不副实了——在第五代导演群体分化，张艺谋、陈凯歌与时俱进，引领时尚，而第六代导演则纷纷浮出水面的今天，不妨说，今天已经进入了一个“无代”的时期④。然而，第五代导演和第六代导演毕竟是一种历史存在，无论对中国电影自身的改造，还是从全球化和市场化的双重性来衡量中国电影，他们都不能不说是考察当代中国电影的一个最有效的视角。对中国当代电影中的第五代和第六代两个导演群体进行比较研究，势必会牵涉到命名合法性、文化传统、社会转型、电影体制和市场发行等多方面的问题。
“第五代导演”的主要代表人物有陈凯歌、张艺谋、吴子牛、田壮壮、黄建新。“第五代导演”是指八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演。这批导演在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中，有的下过乡，有的当过兵，经受了10年浩劫的磨难。在改革开放的年代，他们接受专业训练，带着创新的激情走上影坛。他们对新的思想、新的艺术手法，特别敏锐，力图在每一部影片中寻找新的角度。他们强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。在选材、叙事、刻划人物、镜头运用、画面处理等方面，都力求标新立异。“第五代导演”的作品主观性、象征性、寓意性特别强烈。第五代导演喜欢历史题材，大多面向过去。虽然他们其实并非那段历史的主人或是亲历者，但沉重的历史责任感，张扬的主体意识使得他们进入到一种假想的历史主体的中心位置。
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第六代和第五代导演的艺术风格分析
前言：第六代导演贾樟柯的《二十四城记》横空出世，引起了巨大的反响，关于其艺术形式的争论一直未曾平息。从《二十四城记》展开到贾樟柯的电影风格，我们回到他的生活成长的年代，回到那些中国沧桑巨变的时代，从而也回到了有着共同经历的第六代导演的生命中。从第六代导演的创作风格和创作内容出发，体验他们的年代和有着更多经历的第五代导演的年代。从创作风格和艺术追求的角度划分开来，第六代导演和第五代导演在人生经历有着巨大的差异，而他们走过的道路也是大相径庭。这里，我们主要讨论第六代导演和第五代导演在创作上不同的风格和艺术追求。
关键词：《二十四城记》《站台》贾樟柯第六代第五代陈凯歌张艺谋《黄土地》《红高粱》好莱坞《英雄》电影市场
正文：
《二十四城记》是最近比较关注的电影，来自于第六代导演的代表贾樟柯。关于这个以贾樟柯为代表的这个导演群体，是否可以称之为第六代一直是值得讨论的问题。我个人觉得，第六代并非是一个非常明显的整体性导演群体，他们并没有共同的美学观念和共同认可的
艺术主张，即使他们都是很独立的导演。他们被冠以第六代的导演，或者更多是因为他们不属于第五代这个群体，他们的年龄和电影观念都不同于第五代。第五代导演，如陈凯歌，张艺谋，田壮壮，吴子牛等人，他们形成了接近的风格，主题比较沉重，低调的拍摄，长镜头，情节减少，影像因素增多，主观性、象征性、寓意性特别强烈，渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。而第六代的称谓，更多的是将他们从第五代导演的年龄段和艺术风格中划分出来。
从这个角度讲，我们可以把他们称之为第六代导演。
第六代导演一般生于上世纪六十年代后期到七十年代中后期，在八十年代末到九十年代进入北京电影学院或者中央戏剧学院等学校接受正规影视教育的青年导演，以及一些热爱电影的自由职业者，代表包括贾樟柯，张元，王小帅，陆川，娄烨，路学长等人。
贾樟柯1970年出生在山西汾阳，由于看了《黄土地》而产生了对电影的热爱，在1991年报考北京电影学院，直到1993年才考上电影学院文学系。贾樟柯就是一个在文革时期出生，在改革开放潮流中成长起来的一个人，巨大的历史变迁极大的影响了贾樟柯的艺术风格，甚至是刻在贾樟柯电影上的标签。
贾樟柯很明显是一个有着狂热艺术追求的青年导演，为了实现他的导演梦，组织了青年电影实验小组，全身心投入电影实践。《小武》
的诞生让的贾樟柯走入大众的视线，这一部以第一次完整和深入的表达了他的独特视角和感情方式的电影，获得了多个奖项，从而成为国内小资青年的宠儿。此后，他拍摄了《站台》，《任逍遥》，《世界》，《三峡好人》等影片，确立了第六代导演领军者的地位。
虽然观众不断给贾樟柯电影以“看不懂”“很难看”的评价，但在中国电影向好莱坞商业电影看齐，只看到虚无的非现实主义题材的环境下，贾樟柯电影对中国现实的强烈人文关怀是难能可贵的。贾樟柯电影有一个鲜明的标签：纪实。他的叙事手法非常冷静，毫不张扬，仅仅是以一个视角记录生活本身，不做单纯的道德评判，也不故弄玄虚，讲述历史变迁中的各种细节，在冷酷的现实中给你带来怀旧而温暖的基调。贾樟柯电影有着独特的视角，以特殊的方式重新见证历史，他的影像是一个走过文革，掀起改革开放浪潮，又经历着全球化变迁的中国的一段惊心动魄的记忆。
贾樟柯的电影都是普通人，确切的说是底层的，边缘的普通人，他用自己的镜头语言描绘了在一个巨大的社会转型时代普通人的命运和生活以及大时代与小人物的相互关系。
2008年，贾樟柯的新作《二十四城记》入戛纳电影节，未有斩获，但其在电影圈内形成的影响不容忽视。
《二十四城记》是贾樟柯在内陆公映的第三部电影，这也是他第三次把关注的焦点投向中国式奇观背后的凡人。在《世界》里的奇观是世界公园，由穷乡僻壤来的打工者在此劳作，给城里的游人提供廉
价浏览异国风情的服务；《三峡好人》的奇观是空前宏大的水利工程；在《二十四城记》，是成都东二环外一片800多亩的土地上的成发集团和即将诞生的二十四城。
从九十年代中期开始，一大批国企开始转型，比如电影中的420厂，它们同样无法逃脱经济市场化后被改造被取代的命运。420厂大部分厂房被推到，然后在废墟上建成名为“华润二十四城”的高档住宅区。而在这个拆建的过程中，一些工人的回忆被逐一叙述出来，无论是早已下岗的，还是依然在厂中坚持到最后一刻的工人或领导，他们身上有一种无奈，一种身不由己地沉浮于命运之河的伤感。
《二十四城记》采取了采访记录的方式，通过若干与420厂密切联系的人的独自叙述，来回顾每个人的青春和420厂的历史。在这部电影中，这些与420联系或者把青春埋在420的人们，他们处在不同的年龄段，每个人背后都有着自己难以忘却的故事，关于某个人，关于年轻的爱情，关于失去的孩子，关于老家，关于父辈。每个生命背后，都有一片大海。
贾樟柯就这样拍了一部口述电影，观众们在影院中看到这部电影后，对其中的普通工人的采访段落和职业演员扮演的采访段落并列交错大发议论，从而被套上了“伪纪录片”的名称。
这部电影的形式就注定了其先天缺陷：当电影镜头仅仅以人物叙述的方式而不是以直接的现场来讲述历史时，历史本身便变成了被讲述的讲述，叙事的力量感便要大打折扣。尤其是那些扮演的叙述者，比如吕丽萍，陈冲，其往常扮演的形象对观众的影响严重影响了对于
人物真实感的建立，因此她的表演成分中有任何一丝一毫的不够真实，都会立即被观众捕捉到——从这个角度上说，将虚构与纪实并列，显然是一种冒险，贾樟柯很明显拍摄了一部不安全的电影。
《二十四城记》带有毁灭的性质，这种毁灭具体体现在对过去和现在的断裂：国企420的消失，现代房地产诞生。在这种断裂中，工人们作为420的主体，不知所措。贾樟柯的电影中，这种毁灭是常常有的，而且更加平常，更加现实，也更加残酷，这种毁灭是历史变迁的结果，历史并不像自然那么简单，有着很多复杂的因素，而且作为底层的人群，他们的境遇往往被冠以顾全大局和利益综合平衡的名义，这种毁灭使得其中的主体感到极大的迷茫和无力。
贾樟柯电影中不断出现的背景是历史的变迁，而毁灭和重建是历史变迁的重要词汇，贾樟柯准确地把握住了反应时代的关键点。《二十四城记》里面计划经济时代的工人们就是一个时代的代表，他们曾经有着光辉的使命，有着热血沸腾的青春，但这一切都一去不复返了，都随着420的毁灭封存在历史的某个台阶下了，但是他们有理由被记载和讲述，而贾樟柯就选择了他们。
《二十四城记》是一部结合纪录片和剧情片的实验电影，整部电影由多个人物的访谈串联起来，利用拼贴的形式讲述一个历史阶段下特定人群的故事，事实上是从自己原来的美学基础上来进行的尝试和突破，比如人物生活化的表演，现实主义风格，是对贾樟柯美学体系的完善。贾樟柯的电影很多都有意象化的细节，在极度写实的场景中突然加入超越性的成分，这点在戴锦华老师的讲座上被讲述过。而在