最新 “楷法表现”新思维——楷书创作观的改革与现实针对性-精品

“楷法表现”新思维——楷书创作观的改革与现实针对性丙申小满后，与颐斋书院诸生相聚乌镇三日，启动“楷法表现”科研项目，此为继“魏碑化运动”“草圣追踪”以来之第三项课题设立。

基本思路一提出，众生抚掌雀跃，无不跃跃欲试。

旦夕数时之间，已是满壁大墨纵横，令人振奋。

窃思如此探究，何不有专论以证其必？故草此稿以为首发之声，兼勾画此一艺术探索运动之大致轮廓云尔。

一、楷书学习与创作的困境。

我一直在思考楷书在当代书法展览中的三个疑惑：（一）为什么书法展览行草居十之八，而楷书仅局促其一，而且基本上都是小楷，蝇头小字，除排列整齐划一外，基本上可视性甚差，即在展厅中严重缺乏视觉美感——小楷适合案头赏玩，但不适合“作壁上观”。

因为字小，站立的距离不足以在几米之外去分辨揣摩小楷点画一招一式的悠然。

因此，小楷是适合私密的书斋而不适合作为公共空间的展厅，乃是一个不争的事实。

但尽管人人都感知这一点，却依然没有人去写大楷甚至擘窠大字投稿。

（二）更有问题的是，我们从小学习写毛笔字，颜柳欧赵是必备的范本经典，古代楷书四大家的传世名作，被后世奉为无上经典。

但“无上”是“无上”，经典也是货真价实，一到展览评审与投稿时，却绝无颜柳欧（赵亦极其稀见）的身影。

以至许多老书法家，经常在某一展厅里愤愤不平地说：凭什么我的颜体楷书老是上不了展览？为什么歧视我们写唐楷和颜体柳体——最让恼火的是，只有在少年儿童的习字展览中才有大量颜柳，书法展貌似不接受它的价值所在，何也？（三）部近年提倡中小学书法进课堂，弘扬传统，本意甚好。

而且明确把“写字课”改名称为“书法课”，清晰地点出“写字”（实用）、“书法”（艺术）的差别并明确归属于后者。

但实际实施过程中，仍然是只盯着写字如宝盖头、走之底、三点水、木字旁……编出来的教材也都是点横竖撇捺，和偏旁部首、包围结构左右结构上中下结构……都是汉字（文字）写法（这是科学事实）而不是艺术审美的书法。

与过去的依附于语文课的写字习字课相比，无论是指导思想与观念，或者具体的操作方式并无大异。

这就是说：在大多数人的心目中，书法艺术等同于写字，两者之间并无差别。

以此逻辑推断，书法展览也就是（写）毛笔字展览。

在书法兴盛40年以后回看这种把写字工具简单当作书法艺术的做法，大有“白头宫女说玄宗”的迟暮之感。

综合上述三条，我们应该感觉到，当下中国书坛的“楷书观”显然是发生了大问题。

上述第一项第二项指出楷书在全国书法艺术展览投稿评审中的尴尬地位，无论是入展作品中楷书所占比例之微不足道，还是在评审过程中作为天下通用实用启蒙写（毛笔）字之范本的欧体、颜体、柳体在“展厅时代”书法艺术创作中的不被正视与认同，都是司空见惯、人人视为当然的。

这是因为楷书在古代首先作为汉字的基准而存在，这使它在拥有最广泛的大众启蒙认知的同时，却反而在艺术上缺乏独立鲜明的性格。

我们看行草，那是地道的艺术表达；我们看篆隶，也是陌生的上古风姿，论实用毫无意义，只能作为古文明的审美表达方式而存在，只有楷书尤其是唐楷，却是我们从汉字识读与书写的基本文化技能学习的原点。

至少它首先是一个“基础”的概念。

如果没有特殊的着力于艺术审美的成熟解读，那么它就仅仅是一个基础、一个写字式文化技能的概念；肯定够不上书法艺术在篆隶行草艺术表达上的百花齐放、流派如云、丰富多彩、各树一帜盛况空前的局面。

于是，投稿者觉得它是写字而不是书法，评审选拔者也认定这不过是练习毛笔字，还处在基础技能学习阶段，远远谈不上书法艺术创作，当然在展览时也无法把一件工稳的一丝不苟规行矩步的欧体颜体柳体视为同类了。

即使有楷书，也多是满目灿若繁星以求工整的小楷居多，以工整清雅取胜，习惯上所谓的大楷之类的欧颜楷书则左右不讨巧，几于无人问津。

至于第三项，书法进课堂变成写字进课堂，但习字课古来即有之。

不但唐宋元明清的乡塾启蒙阶段必先令儿童写字，即使在光绪末年废科举兴学堂办新式教育时，从初等小学堂课程到师范学堂，课程中也必有习字课，并且还有具体课时规定和练习楷书规定。

在今天的九年制义务教育体制中，也必有从小学一年级开始的语文课的“识”“读”“写”等练习课内容。

如果把书法进课堂简单地理解为写字进课堂，那它早已在课堂中，毋须再费心重作提倡了。

但同样地，光绪末的习字课，从初等小学堂到中等师范学堂均设有课程，但到高等师范乃至京师大学堂，文科国文课里就不再设楷字习字、写字课了——作为基础的技能练习，它在初级、中级教学中已有足够配置，只要不进入领域，已经足够敷用，没有必要再叠床架屋了。

以此来看，贯穿于其中的观念是：写楷字是基本文化技能，是应用需要；是启蒙入门阶段的文化学习内容，是最大众的人人得而为之的技能。

那么若有人持着写毛笔字启蒙水平（那怕是点画正确、形态端严、一丝不苟）的颜柳欧赵式恭楷“作品”来要求参加全国级、省级、市级的书法艺术展览，并为得不到重视无法入选而愤愤不平时，其实恰恰忘记了前者习字是文化技能应用训练，而后者书法则是艺术审美表现训练，虽然行为同是书写，但其性质、目标不可以道里计。

一用技能练习的思维、视野、眼光、做法，却要求参加书法审美表现的艺术展览，南辕北辙，岂可得乎？一、楷书是基础？颜柳欧赵或者还有各种楷书，只能是基础技能练习吗？其实，站在基础技能的立场上看它，只能是基础；但如果站在艺术表达的立场上看它，它就可能是创作作品。

关键在于你的阐释立场是哪一种。

导致我们产生疑惑并有领悟的，是清代中期以来的北碑书法风气。

古代书法的正宗，是秦汉篆隶书、魏晋南北朝“二王”行札书到唐代楷、草书。

宋元明清的书法，基本是魏晋“二王”风与端庄唐楷的天下。

抛开实用（写毛笔字式）的、个人自由体的、应用最广泛的行札书，在宋元明清时期，最正规的是楷书，最艺术的是草书。

草书是艺术家个人的性情选择，可以各随其便，但楷书却代表了正宗的汉字物质形态的存在与不灭，它是一个超稳定的基石。

它的依靠，是端严庄肃的唐楷欧虞颜柳以及后起的赵松雪。

在此时，汉字就是楷书（正书、真书而不是篆隶行草），楷书就是汉字。

这种观念已是长久形成的常识。

当然，在其中，起于唐代、在两宋大盛的雕版印刷术与活字印刷术（铜活字、木活字）因为直接取自唐楷中的欧楷、颜楷、柳楷，更奠定了汉字等于楷书（唐楷）的认知立场，亦即学写汉字的基础首在于唐楷。

“汉字=唐楷”成为一个颠扑不破的真理——随着印刷术普及的无限生发力与传播力，通过科学技术而使“汉字=唐楷=基础”更成为一个思想上的定式；而历代科举考试尤其是明代台阁体、清代馆阁体“乌”“方”“光”又在全民文化层面上对“楷书=基础”的公式加以无孔不入的渗透与强化。

学汉字一定先学唐楷，学唐楷必是作为基础。

写毛笔字是这个基础，学书法艺术也无外乎这个基础。

既是“基础”当然就不是目标，所以写唐楷欧虞颜柳无论如何笔精墨妙，都不会被当作书法创作并进入艺术展览——因为它只是基础而已，一直无法摆脱其为“习字”“习作”，而不是书法艺术创作的印象与限制。

一个偶然的际遇改变了我们固执已久的恒定思想轨迹。

清代中期的北碑以阮元、包世臣为核心，对魏碑这一村鄙野莽进行了特别的发掘与解读。

魏碑当然也是楷书，那么，与唐楷的“楷书=基础”的公式相比，魏碑本来应当更低一层次。

它技术粗糙，并“基础”亦不够格，但在《南北书派论》《南帖北碑论》的强大的舆论笼罩下，它忽然成了一个异类的楷范。

康有为在自撰《广艺舟双楫》中竞能把魏碑分类为雄强茂美、飞逸浑穆、瘦硬峻拔、峻美严整、静穆茂密、体骨峻美、虚和圆静、平整匀净、峻健丰伟、峻骨妙气各种美感类型，更有如指出《龙门造像记》“雄峻伟茂，极意发宕，方笔之极轨也”……显然已经不把它所代表的楷书仅仅当作“基础”，而赋予它更高的艺术审美魅力。

这即是说，唐楷在近世今天，通过印刷术的技术固化与科举考试的文化要求，在我们当下首先表现为汉字，是基础。

但新出的魏碑却给我们提供了一种新的可能性：它未必一定表现为“汉字=楷书=基础”，同样是“基础”的楷书，它还可以具备奔放豪迈、古拙质朴的各种艺术表现魅力。

10年前我们曾经做过长达4年科学探索的“魏碑艺术化运动”，明确提出要重视“斧凿之迹”。

这千变万化鬼斧神工的“斧凿之迹”当然不是冲着“基础”去的，而是针对艺术表现去的！这即是说：在唐楷欧颜还在作为汉字、作为写毛笔字的基础技法练习的主力而存在时，魏楷（碑）却鲜明地打出了“艺术表现”的旗帜。

记得我们当时竭尽全力想要达到的目的，就是全力发掘魏碑王国中的“摩崖、墓志、造像记、碑版”这四大体系中数以千百计的艺术之美，故名日“艺术化”运动。

其实但凡“艺术化运动”，必不属于唐楷式的入门基础练习也！接下来的进一步追问是：唐楷是基础，魏碑虽粗率却是“艺术化运动”，并且卓有成效。

那么，凭什么唐楷只能自囿于“基础”普及水平而一定不能也去走高端的“艺术化运动”？从理论上说，唐楷当然也可以像魏碑一样去“艺术化运动”。

但如果不改变观念，仅仅像古人前辈那样，把唐楷颜柳欧和后世的赵习惯性当作写毛笔字的入门启蒙基础，亦即我们常念叨的“楷书是基础”，那是断然“艺术化”不起来的。

于是关键点在于：对当代书坛而言，观念思维的改造，是比技术风格流派重要得多的艰巨任务。

魏碑本来就不是庙堂正脉，过去也没有人关注它，但正因没有历史传统的包袱负担，却可以无拘无束、放任恣肆，听凭瑰丽的想象驰骋纵横，为自己争得一个“艺术化运动”的高扬旗帜。

其内容之丰富、技法之琳琅、流派之多姿、形式之争奇斗艳，令人目不暇接。

而唐楷之丰富多彩本来更在魏碑之上，又经历代千数百人的不断解读，若论艺术蕴藏量之丰厚博大，自不待言。

举一明显的例子，仅颜真卿一人的艺术风格变化，抛开他的行草书如《祭侄稿》《刘中使帖》不论，即以楷书而言，就有《郭虚己墓志铭》《告身帖》《多宝塔碑》《颜勤礼碑》《大字麻姑仙坛记》《颜家庙碑》《郭家庙碑》《东方朔画赞》《李玄靖碑》《竹山堂联句》等十三四件传世楷书作品；而且虽皆号为“颜体”，却每件皆有不同的风范仪轨、形式表现。

唐楷中仅颜真卿一人尚且如此，再涉于欧、涉于虞、涉于薛、涉于徐、涉于柳，该有多少“艺术化”的拓展空间？三、“楷”．“法”．“表现”解题。

研究“楷法表现”，我们首先要建立几个观念基点。

（一）“楷”。

从概念上说，“楷”是一种书体的规定，主要是指正楷，又称正书、真书。

楷书的成立，首先依赖于汉字的成立：汉字即是楷字。

当然，楷有大、小之分，榜书巨楷、大字楷书、蝇头小楷，皆在其例。

“楷”还有风格差别与历史形态差异，比如唐楷欧虞褚薛直到颜柳，皆属唐楷，而魏碑中之《张猛龙碑》《郑文公碑》《瘗鹤铭》《石门铭》《龙门造像记二十品》《李璧墓志》及元氏墓志系列，当然也皆属“楷”无疑。

就大而论之，“唐人之楷”与“魏碑之楷”，包含了“斧凿之迹”和“挥运之时”的两种不同美感系统，当然还有晋唐小楷这汉字定型前期的类型，它们共同构成了“楷”的基本内容。