“白战体”与中国文学体物传统之建构

“白战体”与中国文学体物传统之建构
◇任树民*
清朝末年开办的京师大学堂不仅确立了“文学”的现代学科地位，而且还开启了“中国文学史”的书写活动。

自此“文学”立科，人们开始接受舶来的“文学史”概念，并积极寻求配合当时意识形态的历史书写模式以建构新的“文学”传统。

继而“别求新声于异邦”的现代知识分子将欧洲浪漫主义思潮引入中国，并带来了浪漫主义强调文学是思想情感表现的理论。

受此影响，人们在追问什么是“文学”进而以此来界域中国文学、叙述中国文学以往的历史时，“文学”的定义接续上晚明以来的“情教”论，越来越突出情感主线。

进而，在“文学”这一现代主体建构的过程中就自然衍生出文学史书写中的“中国抒情传统论”。

然而，中国文学除了在情志的聚焦范围下被选择、被呈现外，还有一个“体物”传统。

“白战体”是中国文学体物传统发展过程中重要的一环。

“白战体”即禁体物诗，或称禁体，得名于苏轼禁体代表作《聚星堂雪》中的“白战不许持寸铁”之句。

欧阳修、苏轼“雪中约客赋诗”，使得“白战体”的源起具有“诗戏”性质，但是，“禁体物语”的“诗戏”性质“并不妨害其立异的思考与新变的实效，且正是在这种异与变中酝酿出一种崭新的诗学规范”。

［1］44欧、苏之后，创作者代不乏人，如杨万里、赵蕃、张镃、方回、吴应箕等等，有人甚至还将“白战体”扩大到词、赋、曲等文体创作之中。

职是之故，本文将在中国文学体物传统中来估量“白战体”在中国诗学史和文学史上的意义。

*　作者简介：任树民，北华大学文学院副教授。

基金项目：教育部人文社会科学研究青年基金项目阶段成果（批准号：18YJC751038）。

一、中国文学体物传统的生成
“体物”一词最早见于《礼记·中庸》，属于哲学思想范畴：“鬼神之为德，其盛矣乎！视之而弗见，听之而弗闻，体物而不可遗。

”郑玄注：“体，犹生也。

可，犹所也。

不有所遗，言万物无不以鬼神之气生也。

”［2］1434而引“体物”以论文学则始于陆机的《文赋》：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。

”［3］99时下一般理解，这两句分别指向的是诗与赋的文体特征。

“赋体物而浏亮”是说，赋以描状外物为主，要求刻画事物清晰细致，形象鲜明。

但是，通览《文赋》，结合赋的小序所言，我们认为需要在超越“赋体物”这一文体自觉层面来理解“体物”。

《文赋》小序言：“余每观才士之所作，窃有以得其用心。

夫放言遣词，良多变矣。

妍蚩好恶，可得而言。

每自属文，尤见其情。

恒患意不称物，文不逮意。

盖非知之难，能之难也。

”［3］1这段小序表明了《文赋》写作的“用心”。

在这里，陆机提出文章创作有个“意不称物，文不逮意”的问题，并试图通过总结前人的创作经验来解决它。

《文赋》全篇说的就是如何使意能称物、文能逮意这个问题。

《文赋》尽管以六朝流行的“感物”说开篇，“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。

悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春，心懔懔以怀霜，志眇眇而临云”［3］20，但是，《文赋》的“用心”不在“感物”，而在于“称物”。

纵观赋文，我们认为应该把“体物”放到“感物”（“应物”）——“体物”——“称物”这一“物”世界中去理解，而“称物”则是这一“物”世界呈现的最终目标。

但在陆机看来，这里恰有一个“恒患”问题：“恒患意不称物，文不逮意。

”“恒患”说明这个问题在创作中是一个普遍的存在。

陆机把文章分为十体，就“恒患”这一普遍存在来说，每一体都应该有一个“意不称物，文不逮意”问题。

陆机指出，创作开始，作者往往“踯躅于燥吻”，心有意而口难以“言”，普遍存在“言”难“尽意”、“言”未“尽意”的苦恼。

但是，到了创作终了，作者又感到“流离于濡翰”［3］60，好像“文”（言）从笔底自然流出。

这就告诉我们，在陆机看来，“言”与“意”的矛盾还是可以解决的。

正因此，陆机“恒患”要解决的是，全体主客观事物的“体认”“尽意”，进而是“称物”成文。

由于“物”之“体认”实际上包括情与物两个方面，所以，以“称物”为最高目标的“体物”艺术就需要随物婉转，曲尽物貌，求情感、情景、情事之妙。

［4］68—73
在《〈诗经〉“赋”法艺术特征新论》一文,我们曾指出，立足于诗的抒情本质，随物婉转，曲尽其情，寻求并“叙”出与此时特定情感有关联的“物”，以物化此“一时之情”，是《诗经》“赋”法的根本艺术特质所在。

［5］41—44而将之与求“物”之妙的“体物”艺术相比照，我们认为，《诗经》时代诗人即以赋法开始了“体物”。

例如《秦风·蒹葭》在“赋”法的运用上即以体物的精妙入微见长。

《蒹葭》对景物的描绘，每章两句，逐章递进，即将清晨的寒意，旭日的霞彩，霜露的渐渐融化、蒸腾，荻芦的舒散摇曳等种种情态，包括主人公追求“伊人”的时间推移和惆怅失意之情，全部融会其中。

再如《豳风·七月》，诗以月令为兴，“仿佛在讲述一年中的故事，又仿佛这故事原本属于周而复始的一年又一年”［6］153；但这又不是一个封闭的时间环，诗以“七月流火”的寒暑之分开篇，以“九月”“十月”为耕稼的终结，从“一之日”“二之日”的寒风凛冽，又回复到结尾的“三之日”“四之日”的开冰献祭，又相当明显地显示了“来年”的观念。

《七月》是从一年中最寒冷的季节开始写起的，“觱发”“栗烈”的气候描述以及“无衣无褐”的质诘，都在表明，人在天地间的生存是艰难不易的。

这使《七月》开篇即显现出强烈的现实沉重感，而这也成了《七月》通篇最基本的意象。

“六月食郁及薁，七月亨葵及菽。

八月剥枣，十月获稻。

为此春酒，以介眉寿。

七月食瓜，八月断壶，九月叔苴，采荼薪樗。

食我农夫。

”农夫一年的辛苦劳作，所食仅是此勉强能果腹之菜蔬及瓜果。

但是，不难看出，就在这错落的周而复始的岁时及纷繁物象的流转中，实际上已经蕴含了一种大化流行的盎然生机。

一年一年，都在这样过，也许平淡，也许艰难，却不乏来年的期望，即使来年还是这样。

与赋法“体物”不同，《诗经》中还有一类图貌写物、“以少总多”的“体物”之作。

刘勰《文心雕龙·物色》云：“诗人感物，联类不穷。

流连万象之际，沉吟视听之区。

写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。

故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为出日之容，瀌瀌拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵……并以少总多，情貌无遗矣。

”［7］693—694图貌写物，“以少总多，情貌无遗”，刘勰在这里评述了一种不同于赋法的“体物”情况与事例。

当我们阅读《诗经》中的《桃夭》《采薇》《伯兮》《角弓》《葛覃》《草虫》这些诗篇时，我们会发现，这些诗并非以桃花、杨柳、日、雪、黄鸟、草虫为表现的主体。

这些物象的出现，无论是在比兴中，还是赋中，都只不过是服务于诗篇主题的某种比喻、陪衬或背景描写。

基于此，
程千帆、张宏生的《“火”与“雪”：从体物到禁体物——论“白战体”及杜、韩对它的先导作用》一文，将之称为“局部体物之篇”［8］212。

《诗经》以后，“体物”技巧不断在实践中得到发展。

刘勰说：“及离骚代兴，触类而长，物貌难尽，故重沓舒状，于是嵯峨之类聚，葳蕤之群积矣。

”［7］694而“体物”技艺能够最终发展成一种文学传统，其历史与理论的中介则是赋体文学的繁荣。

可以说，赋从一开始就以“物”为主体而加以铺叙描摹，“体物”是赋的基本创作手法。

尽管汉人将赋体架构在“六诗之义”下，并未以“体物”理论来诠解赋体文学的创作，但是，他们也认识到了赋体不同于《诗经》的“连类繁举”的物类呈现方式及其“丽靡”艺术风貌。

如班固在《汉书·扬雄传》中所引扬雄论赋道：“雄以为赋者，将以风也，必推类而言，极丽靡之辞，闳侈钜衍，竞于使人不能加也，既乃归之于正，然览者已过矣。

”［9］3575而正是汉人这一语言上的“丽靡”诉求，最终使得人们在赋体摆脱“六诗之义”的束缚后开始反思它的生成机制。

于是，赋体的“体物”特征就在陆机反思、升华“丽靡”为“浏亮”的昭示下而生成。

与此同时，当人们沿着“赋体物”进一步认识赋体与体物的时候，郑玄对六义之赋的解说又成了视域融合下的“前理解”。

郑玄释六义之赋曰：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。

”我们认为，郑玄的“赋之言铺”“铺陈”有汉赋创作及其理论评介的渗透与影响，而当郑玄区划出这一“六义之赋”后，又进一步促进了人们对“赋体物”的认识。

刘勰《文心雕龙·诠赋》云：“赋者，铺也，铺采摛文，体物写志。

”［7］134清代纪昀评注说：“铺采摛文，尽赋之体；体物写志，尽赋之旨。

”［7］136“铺”俨然成了“体物”的实现路径。

不仅如此，郑玄的“直铺陈”更是钟嵘“直书其事，寓言写物，赋也”［10］25的理论背景。

通过寻绎，我们发现，早于郑玄，没有以“直”释“赋”者，郑玄之后，“直”却是使赋与比、兴区别开来的关键义项。

而使“直”成为“赋”义关键义项，承前启后的人则是钟嵘。

从“弘斯三义，酌而用之”以及对五言诗品评的言述语境来看，钟嵘“直书其事，寓言写物”的赋之界定是根据五言诗的创作实际概括而来。

那么，何谓“直书其事，寓言写物”？这一赋之界定又是为谁服务的？
我们先来说“直书其事，寓言写物”的意谓。

陈衍《钟嵘诗品平议》卷上云：“既以赋为‘直书其事’，又以寓言属之，殊为非是；寓言属于比兴矣。

”［11］73按照陈衍的理解，“直书其事”讲求直截了当，而“寓言写物”则以间接含蓄
为主，两者不能混为一谈。

而张伯伟《钟嵘诗品研究》则认为：“其实，这里的‘寓言’并非指有寓托的语言，而是说寓托于或凭藉于语言，亦即‘叙写’之意。

《诗品序》又云：‘今所寓言，不录存者。

’与此处‘寓言写物’之‘寓言’的含义是一致的。

”张氏还引用日本学者高木正一的观点来印证：“此处的‘寓言’非《庄子》之‘寓言’，而与王巾《头陀寺碑文》（《文选》卷五十九）中‘敢寓言于雕篆’的‘寓言’相似，是寓托于言语之意。

”［12］103以“叙写”来释“寓言”是与“直书其事”不矛盾了，可这样的话，显然又与“直书其事”同义反复了。

“直书其事”就字面意思来说就是，直接写“事”。

那么“事”是什么意思呢？李善注陆机“赋体物而浏亮”曰：“赋以陈事，故曰体物。

”［13］766可见，在古人那里，“事”并非仅指“事情”，而往往是泛指“事物”。

在我们看来，钟嵘此处的“事”即泛指“物”。

而“寓言写物”必须要放到钟嵘比、兴释义的语境中，绾合“直书其事”，对照着来诠解：
五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。

岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶！故诗有三义焉：一曰兴，
二曰比，三曰赋。

文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书
其事，寓言写物，赋也。

弘斯三义，酌而用之。

干之以风力，润之
以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。

若专用比兴，
则患在意深，意深则词踬。

若但用赋体，则患在意浮，意浮则文散。

嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。

［10］23—25
综观这段文字，不难看出，钟嵘所界定的诗之三义赋比兴是指向“指事造形，穷情写物”这一诗艺诉求的。

而这也就告诉我们，赋比兴要绾合着情与物两个方面。

连接着兴的是“文”与“意”，而比则是“物”与“志”，那么，赋呢？“直书其事”指向的是“物”，那么，在我们看来，“寓言写物”关联的就是“情”。

换言之，“寓言写物”不仅关联着物貌，还有物情，它既是“直书其事”的补充，也是赋艺之所以能够符合诗艺抒情指向的内在规定性的原因所在。

基于此，“寓言写物”就不能像张伯伟先生所言的仅关联着书写方式，而应该要有“寄（“寓”，《说文》：“寄也。

”）言”这一所指诉求。

也就是说，在“指事造形”的过程中，比是曲写，而赋是直写，可无论是直写，还是曲写，其终极指向都是“穷情写物”，达到“详切”的艺术境界。

“详”者，非
“略”，有详细、详明、详备之义；“切”者，不“隔”，有切近、切实、真切之义。

［14］31—32以赋写物，因为要以直面物貌的方式曲尽物情，尽管它有“寄言”所指，但是，极貌写物易入冗繁，是故文散意浮，有“芜漫之累”。

正因此，根据创作实际，钟嵘将“巧构形似”“巧似”作为衡量作品品格高下的一个重要标准。

而与此同时，“芜漫”却也可能成为作者的“病累”所在。

如谢灵运，“其源出于陈思，杂有景阳之体。

故尚巧似，而逸荡过之，颇以繁芜为累”［10］91。

相比之下，张协的作品“文体华净”，所以钟嵘以“巧构形似之言”评之并置于上品。

基于前揭，钟嵘在郑玄“直铺陈”的基础上，根据五言诗的创作实际，进一步明确了赋作为诗歌表现手法的身份，并指出了赋具有“写物”的艺术功能。

而赋法的这一“寓言写物”艺术功能实际上就是对五言诗“巧构形似之言”的一种注解。

基于此，我们以为，钟嵘的赋之界定，注解着五言诗“尚巧似”的创作实际，绾合着情、物两端，以“称物”为终极旨归，使得“赋体物”完成了向“体物”诗艺的过渡。

综上所述，“体物”诗艺在南北朝时期的理论形态呈现为对“善制形状写物之词”［10］175的探讨。

钟嵘以外，刘勰、颜之推对于这一创作实践以及理论形态都有过明确的表述。

《文心雕龙·物色》总结说：“自近代以来，文贵形似。

……体物为妙，功在密附。

故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。

故能瞻言而见貌，印字而知时也。

”［7］694同书《明诗》亦云：“情必极貌以写物，辞必穷力而追新。

此近世之所竞也。

”［7］67再如颜之推《颜氏家训·文章篇》称：“何逊诗实为轻巧，多形似之言。

”［15］298由此可见，“体物”诗艺自汉魏以来，已经成为一个普遍的创作与理论诉求，并向成为一种诗学诗艺传统迈进。

二、白战体之“禁体物”
汉魏以来的“体物”诗艺力图“巧言切状”，曲尽物貌，以使“情貌无遗”。

而当这一诗艺传统经过诗人的努力取得卓越的艺术效果后，杜甫以降，诗人们又开始摆脱“尚巧似”的传统，力图在“道艺不二”的指导下“求物之妙”［16］1418，亦即由“体物”走向了“禁体物”。

禁体物诗，世人简称之为禁体。

因为苏轼诗中有“白战不许持寸铁”之句，故又被称之为“白战体”。

浦起龙《读杜心解》卷一曾将杜甫的《火》作
为“禁体诗”的发轫之作：“欧、苏禁体诸诗，皆源于此。

”［17］129而被世人公认的禁体诗的代表作品，首先是欧阳修在宋仁宗皇祐二年（1050）知颍州时创作的《雪》。

诗序云：“玉、月、梨、梅、练、絮、白、舞、鹅、鹤、银等字，皆请勿用。

”［18］764便是倡作“禁体物语”诗。

朱弁《风月堂诗话》卷上云：“聚星堂咏雪，……杜祁公(衍)览之嗟赏，作诗赠欧公云：‘尝闻作者善评议，咏雪言白匪精思。

及窥古人今人诗，未能一一去其类。

不将柳絮比轻扬,即把梅花作形似；或夸琼树斗玲珑，或取瑶台造嘉致；撒盐舞鹤实有徒,吮墨含毫不能既。

深悼无人可践言,一旦见君何卓异。

’又云:‘万物驱从物外来，终篇不涉题中意。

宜乎众目诗之豪， 便合登坛推作帅。

回头且报郢中人，从此阳春不为贵。

’”［19］2946由此可见当时的人对欧阳修这首咏雪诗的叹赏。

时隔四十年，苏轼亦知颍州，在欧阳修曾作“禁体”诗的聚星堂，忆及老师，仿效“故事”，写下了有名的《聚星堂雪》，主张所谓“白战不准持寸铁”的写法，将“禁体”比作徒手肉搏，从而使得“禁体诗”获得了“白战体”这一说法。

其诗序云：“元祐六年（1091）十一月一日，祷雨张龙公，得小雪，与客会饮聚星堂。

忽忆欧阳文忠公作守时，雪中约客赋诗，禁体物语，于艰难中特出奇丽。

尔来四十余年，莫有继者。

仆以老门生继公后，虽不足追配先生，而宾客之美，殆不减当时，公之二子，又适在郡，故辄举前令，各赋一篇。

”诗云：
窗前暗响鸣枯叶，龙公试手初行雪。

映空先集疑有无，作态斜飞正愁绝。

众宾起舞风竹乱，老守先醉霜松折。

恨无翠袖点横斜，
衹有微灯照明灭。

归来尚喜更鼓永，晨起不待铃索掣。

未嫌长夜作
衣稜，却怕初阳生眼缬。

欲浮大白追余赏，幸有回飙惊落屑。

模糊
桧顶独多时，历乱瓦沟裁一瞥。

汝南先贤有故事，醉翁诗话谁续说。

当时号令君听取，白战不许持寸铁。

［20］1813—1814
关于欧阳修、苏轼的“禁体物诗”，清人贺裳《载酒园诗话》卷一“欧公在颍州作雪诗”条评价道,当时聚会,“客诗不传,两公之什具在,殊不足观。

固知钓奇立异,设苛法以困人,究亦自困耳”［21］243。

贺裳将欧、苏之倡“禁体”说成是困人自困，又说欧、苏之“禁体”诗“殊不足观”，全面否定了欧、苏的“禁体诗”。

在我们看来，贺裳这一评价缺乏在诗学史背景下的深入理解。

我们不妨先看看苏轼的这首《聚星堂雪》。

这篇诗从初下之雪写起,依次写夜
间之雪、清晨之雪、风中之雪、树顶之雪、瓦沟之雪,写得神采飞扬, 淋漓尽致。

纪昀评价说：“句句恰是小雪，体物神妙,不愧名篇。

”［20］1814由是观之，“禁体物语”，既非禁止“体物”，亦非不作体物语，而是禁用世人熟知的“体物”语言。

苏轼自己说这首诗是“于艰难中特出奇丽”，如果与梅尧臣所说的“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”的“难写”相比较，我们认为，这里实际上有一个更超轶的艺术追求在内。

缪钺先生在《论宋诗》中曾指出：“唐诗技术,已甚精美,宋人则欲百尺竿头,更进一步。

盖唐人尚天人相半,在有意无意之间,宋人则纯出于有意,欲以人巧夺天工矣。

”［22］38“以人巧夺天工”，对宋人而言其实也是不得已而为之。

宋人面对着唐诗所取得的巨大成就，既幸也不幸，幸运的是“其则不远”；不幸的是，如何迈过这座高山。

也就是说，宋人要想区别出自己的艺术风貌，在诗艺的讲求上就不得不致力于求变、创新。

而宋人追求诗歌创新、语言创新的努力其实也一直未曾间断。

欧阳修诗歌受韩愈影响较大，引散文手法和议论入诗。

苏轼效欧公体做禁体诗，就是对欧阳修诗歌理论的继承和发扬。

这种倾向发展下去就形成了江西诗派以及“山谷体”求新求变、生新廉悍的艺术风貌，并提出“点铁成金”“活法”等推陈出新的理论。

如果这样来诠解的话，那么，欧阳修、苏轼的“禁体物诗”就应该与梅尧臣对“写”的艰难化追求一样，都意在脱俗出新，积极求变，以创造属于自己时代的艺术风貌。

对于欧阳修之倡导“禁体诗”，韩经太有过这样的一个评价：“欧阳修作为开有宋一代文风的人，他来提倡‘禁体物语’，其与宋调的塑造，意义不可小觑。

”［14］37笔者以为，这一评价颇为有见。

对此，宋人自己其实也是有所认识的，朱弁《风月堂诗话》所引杜祁公(衍)对欧阳修的评价就是一例。

不仅如此，朱弁更是在理论层面将宋人对“体物”诗艺的讲求提到了一个新的高度。

其《风月堂诗话》卷上有云：
诗人体物之语多矣，而未有指一物为题而作诗者。

晋宋以来，始命操觚，而赋咏兴焉。

皆仿诗人体物之语，不务以故实相夸也。

梁庾肩吾《应教咏胡床》云：“传名乃外域，入用信中京。

足欹形已正，
文斜体自平。

”是也。

至唐杜甫咏蒹葭云：“体弱春苗早，丛长夜露
多。

”则亦未始求故实也。

如其它咏薤云：“束比青刍色，圆齐玉箸头。

”
黄梁云：“味岂同金菊，香宜配绿葵。

”则于体物之外，又有影写之功矣。

予与晁叔用论此，晁叔用曰：“陈无己尝举老杜咏子规云：‘渺渺春风见，
萧萧夜色栖。

客怀那见此，故作傍人低。

’如此等语，盖不从古人笔墨
蹊径中来，其所熔裁，殆别有造化也，又恶用故实为哉!”［19］2944
朱弁此处论及的“体物”诗艺讲求抛开“故实”，就是要求诗人直接刻画对象之物的状貌与特征。

他引用钟嵘《诗品》中的话并评价说：“诗人胜语，咸得于自然，非资博古。

若‘思君如流水’‘高台多悲风’‘清晨登陇首’‘明月照积雪’之类，皆一时所见，发于言辞，不必出于经史。

故钟嵘评之云：‘吟咏情性，亦何贵于用事。

’颜、谢推轮，虽表学问，而太始化之，浸以成俗。

当时所以有‘书钞’之讥者，盖为是也。

大抵句无虚辞，必假故实，语无虚字，必究所从，拘挛补缀而露斧凿痕迹者，不可与论自然之妙也。

”［19］2943可见，朱弁的“体物”诗论受到了钟嵘“直寻”这一诗学观念的影响。

不用书本故实，“直寻”，其实就是寻求一种语言的陌生化，如果用苏轼的话来说就是“白战不许持寸铁”。

在朱弁看来，只有这样的“影写”之作才会有别于古人的“笔墨畦径”，从而有所熔裁，笔补“造化”。

由是，朱弁的“体物”诗艺就非常讲求作者对“物”的直接体验与体认。

也就是说，诗人所传达出来的物世界必须是作者自己主体身心观照、把握和体认的结果。

正因此，朱弁非常重视亲历体验在诗人作品生成中的意义。

例如他对苏轼和黄庭坚的比较：“东坡文章至黄州以后人莫能及，惟黄鲁直诗时可以抗衡。

晚年过海，则虽鲁直亦若瞠乎其后矣。

或谓：‘东坡过海虽为不幸，乃鲁直之大不幸也。

’”［19］2950朱弁的意思是说，苏轼的诗文创作, 因其浮沉阅历而愈入佳境。

贬到黄州后已臻“人莫能及”，此时只有黄庭坚尚可与之颉颃；而苏轼再贬至海南，虽是人生之“大不幸”，却是其诗词的幸运。

正因此，苏轼海南时期的创作是黄庭坚难以望其项背的。

这就是说，苏轼因为其人生亲历体验丰富，所以他对于“物”的体认也就更加深入，正因此，他的诗艺成就也就远高于黄庭坚。

由此不难看出，朱弁的“体物”诗论超越了描摹物貌的“尚巧似”传统，而是在“直寻”的世界走向了主体对宇宙大化的体验、把握。

可以说，朱弁的“体物”诗论在求新求变的“禁体物”时代背景下，以一种更高的艺术境界进一步丰富了中国诗学诗艺传统中的“体物”诗论。

三、“白战体”与中国文学体物传统
20世纪初尤其是“五四”以来，在西学知识背景下，聚焦“源流正变”的文学传统研究逐渐让步于以民族国家界定自身的、以西方文学为参照系的中国文学传统研究。

首先，王国维、胡适、朱光潜、闻一多等人发现并阐明了中国文学长于抒情、拙于叙事的特点。

这些接受过欧风美雨洗礼的现代学者表现了强烈的文化批判意识，将中国文学的抒情传统视为一种缺憾，进而或致力于中国叙事文学研究，或张举中国文学必须补上叙事文学这一课。

20世纪70年代留美学者陈世骧再次标举并阐发中国文学的抒情传统。

陈世骧认为中国文学的特质即在于“抒情”。

这个特质涵盖诗歌、散文、戏曲、小说各类文体，并贯穿中国文学的历史，从而形成一种抒情传统。

这个传统恰好与西方以希腊史诗、戏剧为主的“叙事传统”形成对比。

与王国维等人不同，此次中国抒情传统的再发现，不是作为缺憾，而是作为中国文学的“荣耀”所在。

20世纪80年代以来，随着西方叙事学理论与研究方法进入国内，学者们开始借鉴西方叙事学理论，或按文体、作品对中国文学展开研究，或在文学理论领域挖掘本土叙事学资源，以期构建中国特色的叙事学理论体系。

基于中国叙事资源的整理，学术界在反思“中国抒情传统”正、负面价值时，提出中国文学史贯穿着抒情与叙事两大传统，并着力开展中国叙事传统研究。

其中董乃斌先生的研究具有一定的代表性。

其代表作品是由其主持完成的国家社科基金项目《中国文学叙事传统研究》（中华书局2012年版）。

基于前揭，中国文学的抒情与叙事两大传统是在中西比较文学“平行研究”框架下建构而成。

它们都是在遭遇西方后的一种“当代”建构。

无论是缺憾还是荣耀，它们都承载了过多的文化本位意识，遮蔽了中国文学批评的话语权。

正如李春青《论“中国的抒情传统”说之得失》所批评：“抒情传统说”虽然也提出了不少颇具启发意义的见解，但总体上看却存在着一种“具体性误置”的形而上学倾向，其目的本来是要彰显中国文学的特质，结果却反而遮蔽了中国文学自身的种种独特性与复杂性。

［23］51不仅如此，抒情与叙事这两大传统都是在“人的文学”这一框架下来探索和梳理中国文学演进的内在线索。

而这就遮蔽了“物”。

实际上，中国文学除了“在情志的聚焦范围下被选择、被呈现”外，正如前揭所指出，还有一个穷形尽相，曲尽物貌，“情。