互文性视角下的舒曼《献词》分析
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引言
在罗伯特·舒曼(Robert Schumann,1810—1856)一生的音乐创作中,艺术歌曲(Lied)占据了重要地位。
单就正式出版的作品来看,从1840年的《声乐套曲》(Liederkris,op.24)直到1852的《歌咏四首》(Vier Gesänge,op.142),舒曼笔不辍耕地谱写了近四十部艺术歌曲集。
而起初,在舒曼开启他音乐生涯之后将近十年时间,他对钢琴的青睐远胜于艺术歌曲。
在1840年短短一年时间,舒曼便出版了138首艺术歌曲,这一年也被称作他的“艺术歌曲年”。
究竟是什么促成了舒曼在如此短的时间突然转向另一创作领域并结出如此硕果?这个问题答案可能是多方面的,学界一般认为[1],这其中既有舒曼出于现实生活的考量、个人因素的需求,也有个人艺术追求的作用:1839年,维克(Friedrich Wieck,1785—1873)从经济方面向舒曼发难,阻挡舒曼与他女儿克拉拉(Clara Schumann,1819—1896)的婚姻[2]。
而在当时德国的音乐市场中,歌曲或是最具有市场价值的音乐体裁;此外,舒曼原本计划在1839年与克拉拉结婚,艺术歌曲也被他视为与心爱的克拉拉形象交织契合、传递爱意的一种理想艺术媒介——“我的《艾兴多夫之歌》里充满了你的身影”[2];除此
之外,舒曼对罗曼化(romantic)艺术的热忱,对于诗意与音乐结合的艺术理想的渴求也是他转向艺术歌曲创作的重要原因。
作为新婚礼物的《桃金娘》(Myrthen,op.25,1840)也创作于这一时间节点。
它共由26首歌曲组成,这部作品不同于前一部《声乐套曲》(op.24),也不同于《诗人之恋》、《妇女的爱情与生活》——这些套曲的歌词文本均取材于一位诗人的一部诗歌,《桃金娘》的歌词并非如此,舒曼整合了吕克特(Friedrich Rückert,1788—1866)、歌德、伯恩斯(Robert Burns,1759—1796)、海涅、拜伦等诗人的诗作并谱曲,这使得学者们认为它似乎缺乏作为套曲的凝聚力[3]。
而对于舒曼来说,他所追求的理想化的“艺术歌曲”、“套曲”观念是与同时代人有所区别的,在他的观念里,“声乐作品”要做的并非仅仅是以音乐描绘歌词,而是再现它的诗意;套曲的凝聚力或许也并不仅仅体现在歌词中心思想的一致,它也有可能通过音乐化的方式体现。
作为《桃金娘》开篇的《献词》(Widmug),它如何体现了舒曼独到的“艺术歌曲”观念,以及作曲家独特的音乐化凝聚力(musical coherence)?这需要我们深入到艺术歌曲和声乐套曲的关联域(context)中探寻,由此便涉及
杜好奇
到了互文性的研究思路。
互文性(intertextuality)这一术语由茱莉娅·克里斯蒂娃(Julia Kristeva,1941-)首次提出。
它指向一个重要的概念——任何文本的构建都是引言的镶嵌组合;任何文本都是对其他文本的吸收和转换。
[4]传统的文学批评认为:“无论是研究文本的历史、做版本勘误还是阅读文本,其目的皆为确立文本的单一语义。
”[5]而在解构主义文学批评中“文本的单一语义”恰恰是个伪命题:“从写作层面来看,任何作者,有意或无意,都是从语言、社会、文化、历史和文学传统中借去符号、喻说、编码,混合形成自己的文本”,从读者来看:阅读“不仅要了解作品本身的语境,还要识辨与之相关的其他语境。
”而这种语境间的交汇,已经是互文性。
这便是克里斯蒂娃所指出的文本空间三个维度(即写作主体、读者、外部文本)所呈现的互文性特质。
由此可见,互文性理论下的文本批评关注于文本的“多声部意义”,从根本上肯定了文本的复杂性,其对文本的解读必然涉及文本间的考量,而不会从封闭的、单一文本的视角展开。
“文本”(text)一词,在西方语言中有“纺织物”、“编织”之意,并非仅仅指涉一定篇幅的文字。
自上世纪后半叶以来,包括互文性在内的文本研究也已经进入了音乐学的研究领域。
在本文对《献词》的研究中,笔者将涉及艺术歌曲、声乐套曲传统的前文本、舒曼早期声乐套曲的前文本与该作品的互文,并由此解读该作品独特的艺术价值。
一、德国艺术歌曲与声乐套曲传统与舒曼的“误读”
克里斯蒂娃曾指出,互文性理论不同于结构主义文学批评两个重要方面分别是“话语主体和它的复杂性以及历史的维度”[6],所谓历史的维度指的是“文本阅读不能局限于文本本身,还要阅读此前和此后的文本,也就是作者对其他文本的接受,以及读者对作者的接受。
”在此,笔者将侧重于舒曼对前人文本的接受,或者说舒曼对“艺术歌曲”传统的接受,从这一历史维度我们将解读出舒曼通过对这一传统的“误读”[7]而呈现出独到的“诗乐关系”处理以
及套曲写作思维。
在弗朗茨·舒伯特(Franz Schubert,1797-1828)手中,德语艺术歌曲成为了罗曼化音乐中首个充分发展的体裁[8]。
而实际从十八世纪中叶便已经开始出现有关歌曲创作的理论。
在北德,克劳泽(Chritsian Gottlieb Krause)的《论音乐诗学》(Von der musikalischen Poesie)中指出“颂歌(ode)的每一个诗节、通常只写一条旋律”[9],也就是典型的分节歌形式。
歌德的诗作被舒伯特、舒曼、勃拉姆斯等人广泛地谱写成艺术歌曲,而歌德本人却主张:“一切所谓利德歌曲的通谱体写作都应受到谴责”[8],他仍然捍卫分节歌形式的歌曲,为此“他批评贝多芬和施波尔,并且基本上完全忽视舒伯特”[9]。
而在南德,歌曲的创作更富多样性,并且广泛地吸收来自歌剧的写作手法,比如贝多芬的《启程》属于“小咏叹调”或者谣唱曲,《鹌鹑啼叫》属于独唱咏唱剧(Solokantata)等等[8]。
此外贝多芬更为重要的声乐作品是被称为第一部“声乐套曲”的《致远方的爱人》(An die ferne Gliebte,1816),全曲的6首诗歌均取自为阿洛伊斯·亚特列斯(Alois Jeitteles)的诗作,表达了统一的爱情主题,此外,使作品更具凝聚力的是在第6分曲的末尾,作曲家在原调上再现了第1首音乐素材。
这种套曲写作的思路也在舒伯特、舒曼笔下回响。
如前所述,德国艺术歌曲理念的成熟最终体现在舒伯特的创作中,我们不仅可以看到歌曲写作的多种类型,比如分节歌式、变化分节歌式、通谱体式等的写作,更重要的是它与叙事曲、咏叹调等歌曲类型的差异。
如达尔豪斯所指出的诸如分节歌这样的曲式因素并非是艺术歌曲的实质,真正能将其与其他声乐体裁区分的是它独特的“基调”(tone),这种“基调”与听众或听众间的关系密切关联。
比如在叙事曲中,观众是必需的,作曲家作为一种音乐化的叙事者直接面向观众;在咏叹调里,仍需要听众,但作曲家不以“第一人称”面对观众,而是以一种从宣叙调或场面发展而来的“角色诗歌”含蓄地指向观众;而在艺术歌曲中,观众不再是必需之物,它的完成仅依赖于对“抒情的自我(ego)”的抒发[8]。
对舒曼而言,他的艺术歌曲创作毫无疑问承袭了这一艺术特质,并且在“艺术歌曲年”前近十年的时间,舒曼也在孜孜不倦地通过钢琴套曲的形式以音乐传递“诗意”。
而没有选择歌曲的原因,很大程度上来自于他之前将歌曲视为“次等”艺术的定位,在1839年6月的一封信中他写到:“在我的一生中,我将声乐作品[的地位]置于器乐作品之下,并且从来不认为它会成为伟大艺术”。
[2]而在短短不到一年时间内,舒曼便颠覆了他前半生对声乐作品的看法。
除去前文中提到的外部因素作用,舒曼在这段时间心路历程的转变将是我们理解他歌曲美学观念的重要依据:
舒曼对歌曲产生如此评价的一个原因是当时佳作难寻,“在50卷歌曲中才能找到3首佳作”[2],舒曼对舒伯特艺术歌曲还是高度评价的,甚至认为当时的一些评论家,比如马施纳(Marschner)对其评价还不够高;另外一方面是舒曼对歌词的高度重视,他认为舒伯特在歌词鉴赏方面的不足是限制其在艺术歌曲领域有更大作为的枷锁,他曾揶揄道:“泰勒曼要求一位值得尊敬的作曲家能够为墙上的海报配乐,而舒伯特就是这样的人。
”或许正是舒曼对真正艺术的追求——一如他多年来追求的音乐的“大卫同盟”理想,使得他希望在这一“不完美”的音乐体裁中施展拳脚;也或许是因为随着当时以艾兴多夫、吕克特、海涅、乌兰(Uhland)抒情诗的兴起,舒曼敏锐地意识到这一体裁的艺术潜力。
舒曼在诗乐关系的处理上与舒伯特不尽相同,舒曼希望通过音乐传递诗歌中那微妙的、富有生命力和深度的“诗意”,他指出:音乐家不应满足于重复诗人已经讲过的话,而应该“重新呈现”(present it anew)并体现出它“真正的深度”(its genuine depth)[2]。
在1840年的一篇文章中,他又写到:艺术歌曲作曲家追求是“以精炼的音乐素材再现诗歌的余韵(aftereffect),直至最细微的特征”[10]。
而对于此“单靠人声是不行的,人声不能把歌词的情感全部表达出来。
”[11]对另一位歌曲作曲家他也建议到“但愿他不要老是乞灵于人声的表现手段,而尝试通过其他途径来表现自己思想的丰富内容”[11]。
这就是说,舒
曼在此已经意识到了“读者”对于诗歌的重新创造,在原作和重塑作品的“缝隙”之间,作曲家以一种与诗人平等的身份进入。
对舒曼而言,歌词和音乐都要让位于作曲家抽象出的“诗意”,所以在他的艺术歌曲创作中,音乐和词义、旋律与伴奏可能并不总是一致的,它们可能时而应和,时而“偏离”,但都是出于对作曲家心中“诗意”表达的需要,这种多线叙事的做法也被瓦尔特·杜尔(Walther Dürr)和纳格利(Nägeli)等学者比喻为“复节奏般的艺术歌曲”[10]。
在这样的艺术歌曲美学观念下,舒曼的套曲写作也呈现出了不同的思路。
不论述被称作“第一部声乐套曲”的《致远方的爱人》还是舒伯特的《冬之旅》、《美丽的模仿姑娘》[12]似乎都遵循着一个原则,那就是歌词取自一位作曲家的一部作品。
而对舒曼而言“套曲”的意涵有所不同,舒曼甚至曾将李斯特的《创世六日》(Hexameron)称为“变奏套曲”,这部作品是李斯特基于贝里尼、塔尔贝格、匹克西斯、赫尔茨、车里尼和肖邦这6位作曲家作品的主题改编而成的。
如芭芭拉·图尔钦(Barabara Turchin)曾指出:“舒曼从最最广义的概念上构想变奏,既有单独的主题与变奏的类型——后续的变奏在外观和内部都与主题相关;还包括费舍尔(Kurt von Fischer)所谓的‘联合变奏’(associative variation)”——其涉及作品中单独的各部分间的动机关联。
”当我们把目光转向《蝴蝶》、《狂欢节》时,舒曼的这种“变奏套曲”的思维便不言而喻。
也正是从此出发,图尔钦指出对于舒曼而言,“套曲”的凝聚性不仅仅来自歌词中心思想,更来自于音乐的作用。
达瓦里奥(John Daverio)曾指出在舒曼早年间的钢琴套曲创作用存在着一种“蝴蝶理念”(Papillons idea),指的是《蝴蝶》套曲中的“假面舞会”话题、以及一些音乐素材在在之后的一些套曲如《狂欢节》(其中更有明显的“蝴蝶”分曲)、《间奏曲》中再度出现,由此他认为舒曼早期的钢琴套曲创作以“蝴蝶”为线索得以贯穿。
类似的做法在《桃金娘》中体现的更为明显,在前部《声乐套曲》(op.24)中的最后一首《以桃金娘和玫瑰花》(Mit Myrten und Rosen)指示了下一部套曲的标题和它的爱情主题。
而作为《桃金娘》开篇的《献
词》,它的曲调也正来自于《声乐套曲》中的第5首《我悲伤的美丽摇篮》(Schöne Wiege meiner Leiden,后文简称《摇篮》)。
由此可见,对舒曼的套曲而言,单从内部的解读是不充分的,舒曼的这种“超”(hyper)套曲写作思维也恰恰体现出了他对套曲写作传统的“误读”。
二、《献词》中的双线叙事
如前文所述,舒曼的声乐写作并不是一种“独白”式的风格,而呈现出一种“复调”样态——歌词与音乐、声乐和伴奏之间多线叙事的交汇最终达到作曲家心中“诗意”的完整表达,这在《献词》中体现的尤为明显。
从声乐主题来看,《献词》的声乐主题来自于《我悲伤的美丽摇篮》(见谱例1),单从《献词》内部的词乐分析,不足以理解舒曼全部的用意,我们需要追根溯源,分析这一主题在两首乐曲中不同的写作策略:谱例1a:《我悲伤的美丽摇篮》《献词》(b)的主题
谱例1b:《献词》的主题
在写作《我悲伤的美丽摇篮》时海涅的处境与彼时的舒曼可谓同病相怜,两人都处于一段苦恋之中,也都由于家长的阻拦难成眷属。
舒曼以回旋曲式(A-B-A-C-A)构建作品。
A段的歌词表达将与恋人永别,而舒曼反以明朗的大调来进行谱曲,这是他在声乐套曲中常用的反讽手法。
音乐真正渲染离别之情的悲苦是在B段,乐曲转入e小调并游移到c小调,声乐也呈现出更明显的宣叙调特征,控诉着“倘若我未遇见你……我就不会如此悲伤”[13]。
而后,第二次出现的A段又将音乐情绪短暂地拉向平缓。
直到C 段音乐真正进入高潮,声乐歇斯底里地唱出在恋人恶语相向并弃他而去之后的疯狂以及愤怒。
此处,歌词再次出现了死亡的意向——“将我疲惫的头颅埋在冰冷遥远的坟墓”,这与套曲中前一首《伸出你的手,我的爱人》中出现的“棺材”意向是一致的。
不同于前一首以一种神经质般的、以略显欢快的歌谣形式体现死亡意向,本曲的C段以更为游移的调性安排(二度、三度的调性布局和大量的离调和弦)和更大的音乐动态体现出强烈的戏剧性张力。
此处的钢琴伴奏第一次从静态的柱式织体转向大幅度的下行半音阶(见谱例2)。
原诗在此结束,而舒曼选择额外补充一段A的再现,使歌曲结束在“永别了”的呢喃声中,钢琴尾奏末尾也以半音化的形式重述了这个乐句。
谱例2:《我悲伤的美丽摇篮》C段
当《摇篮》主题出现在《献词》中时,我们可以发现它们的相似性不仅体现在旋律上,对应的歌词话题也有类似:
《我悲伤的美丽摇篮》
我悲伤的美丽摇篮,
埋葬我安宁的美丽坟墓
……
我只愿过着平静的生活
,
与你为伴
……
《献词》[14]
你是我的灵魂,你是我的心
你是我的欢乐,噢,你是我的痛苦
……
噢!你是我的坟墓,
我把我的忧伤永远埋葬其中
你是安宁,你是平静
……
两者最明显的区别体现在伴奏织体上,前者织体摇摆的特点可能是出于对歌词“摇篮”的描绘,后者更多地是对涌动的、热忱的心理状态的呈现。
整体上讲,前者中A乐段是作为与B、C乐段那种矛盾痛苦甚至歇斯底里的对应物而布局的,它在情绪上体现是更为黯然的忧伤。
而在《献词》中同主题的A段却是情绪最高昂的段落,并在再现时将音乐情绪推向了高潮,舒曼在《献词》中全然颠倒地呈现了这个主题的结构布局意义,不仅如此,在《献词》的B段也延续了这一思路。
谱例3a:《我悲伤的美丽摇篮》B段
谱例3b:《献词》B段
从谱例3可见,舒曼在两首曲子的B段都选择转入了以三连音柱式和弦伴奏的宣叙调风格。
不同的是在《献词》中,音乐经由降A转向E大调,在保持明朗氛围的同时,舒曼选择将乐句放宽,娓娓道来“你是安宁,你是平静”,这和《摇篮》中的处理整好相反。
从这个角度来看,《献词》不仅是舒曼献给克拉拉的“音乐花束”,也是他对这段感情波折的真实写照。
在《声乐套曲》出版时,按照惯例,它被分成两册,而《摇篮》和《玫瑰与桃金娘》恰好是每册的结尾,这两首乐曲一个为《献词》提供了音乐来源,另一个则预示着这首套曲的主题:“我将以桃金娘和玫瑰及精致的镀金将本书装饰成一个神龛来保存我的歌曲,当这本书传到你亲爱的手中时,黯淡的字母将会发光,它会发出轻轻的爱的叹息”[3],可以说《声乐套曲》在各个方面都为《桃金娘》埋下了伏笔,《献词》的解读应该是处在套曲间的理解。
除了歌词和声乐的维度,当我们把视角放到钢琴尾奏时,又会发现舒曼引入了另外的文本维度——舒伯特的《圣母颂》(Ave Maria)。
谱例4a:舒伯特《圣母颂》主题
谱例4b:《献词》钢琴尾奏
在舒伯特的《圣母颂》中,歌词赞颂了圣母驱散痛苦为人们带来幸福[14],可以看到在词义上它与《献词》的整体基调一致。
这样的摘引使人回想起德国的“恋诗歌手”传统,短短两小节的摘引总结并升华了《献词》的情感,在此,克拉拉的形象与圣母玛利亚重合,扮演着“拯救者”的角色,为舒曼带来爱、安宁与平和。
而这一维度是通过纯器乐的形式实现的,这再次映照了舒曼的艺术歌曲创作特质——多线叙事性。
从本文对《献词》的分析,我们可以看到舒曼在声乐套曲创作中也遵循着他在钢琴套曲创作中的思路,各个套曲之间不是相互孤立的存在,
它们之间串联着
共同的“主题”或者“理念”,这就呼唤着互文性视角的介入。
而在更细部的音乐写作中,舒曼更是通过大量的音乐借用(borrowing)为作品增添了丰富的维度和解读空间,由此对舒曼作品的研究更应重视它的复杂维度和“多声部构成”,从文本之间探索作品呈现出的独特创意。
注释:
[1]详见《新格罗夫音乐与音乐家》中的“罗伯特·舒曼”辞条。
https:///10.1093/gmo/9781561592630. article.40704/2020.5.11.
[2]详见John Daverio.Robert Schumann:Herald of a “New Poetic Age”.The Oxford University Press,1997,p.204,p.203,p.204,p.204,p.206,pp.79-93.
[3]详见戴斯门的论述,〔英〕戴斯门:《舒曼歌曲》,苦僧译,石家庄:花山文艺出版社,1998年版,第17页,第16页。
[4]见〔法〕茱莉娅·克里斯蒂娃:《主体·互文·精神分析》,祝克懿、黄蓓译,生活·读书·新知三联书店,2016年版,第150页。
[5]见童明:《解构广角观:当代西方文论精要》,北京:中国社会科学出版社,2019年版,第52页。
[6]〔法〕茱莉娅·克里斯蒂娃,黄蓓译:《互文性理论对结构主义的继承与突破》,《当代修辞学》2013年第5期,第9页。
[7]“误读”理论来自于文论家布鲁姆,这一理论沿袭了克里斯蒂娃、巴特等人的互文性理论并提出有关后辈诗人与前辈诗人关系的新的见解,详见〔美〕哈罗德·布鲁姆:《影响的焦虑》,徐文博译,江苏教育出版社,2006年版和他的《误读图示》,朱立元等译,天津人民出版社,2008年版。
[8]或者如卡尔·达尔豪斯所指出的,它与“器乐曲”这种称呼一样,严格意义上不应被称为“体裁”,而更多是带有舒伯特个人烙印的类型。
详见〔德〕卡尔·达尔豪斯:《十九世纪音乐结构史》,刘经树译,第79页,第80页,第78-79页,第85-86页,待出版。
[9]〔美〕列昂·普兰廷加:《浪漫音乐:十九世纪欧美的音乐风格史》,刘丹霓译,上海音乐学院出版社,2016年版,第126页,第128页。
[10]转引自Jon W.Finson,Robert Schumann The Book of Song,Harvard University press,2007,p.6.
[11]〔德〕罗伯特·舒曼:《舒曼论音乐与音乐家》,杨森编、陈登颐译,北京:人民音乐出版社,1960年版,第204页,第208页。
[12]舒伯特的《天鹅之歌》是在作曲家逝世后被整理出版的,有证据显示舒伯特曾向莱比锡出版商提供过名为“普罗布斯特”(Probst)的曲集,正是和《天鹅之歌》中一样的来自海涅的6首诗歌,由此推断,舒伯特起初仍是准备按照以往做法出版声乐套曲的。
详见Reed,John.The Schubert Song Companion.Mandolin:Manchester,1997,pp.259—260.
[13]《我悲伤的美丽摇篮》歌词译自理查德·施托克斯(Richard Stokes)的英译歌词,详见https:/// song/sch%C3%B6ne-wiege-meiner-leiden/2023/12/30.
[14]《献词》的翻译选自李维渤、赵庆闰编译:《德国艺术歌曲字对字译词》,中央音乐学院出版社,2004年版,第270页,第122页。
杜好奇中央音乐学院硕士研究生
(责任编辑崔健)。