中国(1978-1984年)电影宣传画中的女性形象

2019年第4期(总第53期)
No.4,2019
Total No.53哈家濮師范共槽社佥科脣脣报
Journal of Social Science of Harbin Normal University
中国(1978—1984年)
电影宣传画中的女性形象
胡慧君，陈娟
(淮北师范大学，安徽淮北235000)
［摘要］中国电影的发展至今也有百年历史，电彩宣传画也几乎和电彩一同诞生。

在电彩的历史银
幕中女性是重要的形象群，文章重点关注在1978—1984年电影宣传画中的女性形象，通过对中华人民共和国新时期的电影宣传画中女性形象的变化来探索社会和人民群众的情感变化，以“伤痕美术”为题材的电
澎宣传画为起点分析，开始对中国电影宣传画中反思女性的形象做主要研究，感知女性形象又重回了美丽与阴柔。

分析在不同的历史背景下，宣传画中女性形象变化的历史文化根源，把她视为一种文化仪式去解析探究。

［关键词］女性形象；电影宣传画；伤痕；民族性
［中图分类号］G20［文献标志码］A［文章编号］2095-0292(2019)04-0194-03
电影宣传画作为一种相对独立的艺术品，集合了多种艺术门类的视觉艺术，采用不同的创作风格和功能性设计以及美术功能和极具视觉冲击力的艺术所表现。

1949年后，中国电影的创作都偏爱对女性形象的设计,不同种类的女性形象的设计都传达了当时时代的历史背景和文化现象。

在1978年后，艺术家开始创作带有“伤痕”气质的艺术作品，从1978年以后的电影被夏衍称为“中国电影恢复或复兴时期”。

著名导演、文化部电影局副局长张俊祥兴奋地说：“已经到处可以闻到春天的气息了!”［1］(P212)各式各样的宣传画和画展也如雨后春笋般涌现，不仅促进了电影宣传画的质量，还推动了电影产业的发展创新。

从艺术角度出发，电影宣传画不仅是宣传品，还是综合了造型艺术和广告艺术的艺术作品，有着自身独特的艺术价值和研究价值。

一、女性形象中的伤痕艺术
在1978年后的女性形象在新时期以伤痕美术所打开,是思想与美术变革的新通道，是时代的必然产物，伤痕一词源于卢新华的小说《伤痕》。

所谓伤痕美术不是指某一类的艺术创造风格或流派，而是指_种体现在美术作品中的艺术潮流，一种反对“文化大革命”的批判与反思现象。

无论是“伤痕绘画”或“星星画会”，对所批判的现 实的理解都有表面和狭隘之处，似乎现实的批判意义仅在于将结果归罪于某些人或民众环境和氛围⑵o
在1978年后，长期受到束缚的艺术家开始摆脱政治的枷锁，画家的创作激情也得到释放，开始表达自身的真实情感和生活。

电影界也开始了在荒凉的影视大地上建设属于自己的文化，首先出现了“伤痕电影”，其中女性身体的伤痕气质使它普遍以普通人的视角去演绎一个个悲惨的故事，提醒百姓去记住这血与泪的伤痛，记住这个特殊时期在中国历史的长河中无法抹去的印记。

“伤痕美术”的观念和“伤痕电影”的观念产生的化学反应作用于电影宣传画上，这类题材的电影宣传画的表现范围、反思深度都有显著的扩大。

首先是1979年的几部“伤痕电影”《苦恼人的笑》《生活的颤音》《泪痕》等。

其中《苦恼人的笑》不但拍摄手法新颖，而且在其中应用了独特的构思去表达了在那个特殊的年代不能说真话的荒谬故事以及社会和个人的畸变。

影片从反对“四人帮”开始，在专政下人们都不敢说真话，被迫过着“二重生活”，在公共场所敷衍、搪塞沉默不语，只
［收稿日期］2019-05-12
［基金项目］2017年国家社科基金艺术学项目"新型城镇化建设背景下当代中国特色社会主义宣传画调查研究”(17BH152)
［作者简介］胡慧君，淮北师范大学硕士研究生，研究方向：绘画艺术研究；陈娟，淮北师范大学副教授，硕士,研究方向：语言学。

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有在亲朋好友面前才能一吐为快直抒心中的压抑，从一 位正直的新闻记者傅斌的选择出发，他的职责是报道事实，但是在那个特殊时期只能用谎言去欺骗，无法报道事实，他迷茫、犹豫、痛苦在说真话与假话、诚实与虚伪、真与假之间做出选择，最终他选择了说真话，可是 他最终被押上了囚车。

他并没有觉得自己是英雄，他用平等的身份去和观众交流，告诉我们如何去面对前方的道路，他的眼神中充满对未来的希望和向往。

这些影片都是中国电影的最初的探索，如果按照现在的目光再去回顾那些反映“四人帮”迫害人民的影片，上述的第二批影片可以统称为“伤痕电影”，如同伤痕美术一样,它们是历史的产物［3］（K8）O这些电影的宣传画也都是按照伤痕美术的原则去创作的。

除了反映革命美学的电影宣传画以外，还有表现“伤痕美术”中以个人情感为主体的艺术创作，着重表达人与人日常生活中的小事。

获1983年百花、金鸡奖影片《16号病房》的电影宣传画运用了图片的素材、点睛的文字、色彩色调的运用。

其画面是一个生死垂危的女病人坐在床头目光如炬地翻看一本书。

整幅宣传画以灰白纯色为基调，追求自然与渗透相融合的色彩堆移变化，画面中刘春华橘黄色的面部、手臂在空荡荡的灰白色画面中安静沉稳，同时也让人感觉到生命的柔弱不堪。

与影片的故事一样，电影宣传画中没有可歌可泣的英雄，没有战争，没有历史中的大事件大人物，只有在生命最后一刻的渴望，有安静纯白的温柔，有的只是普普通通的人和人性罢了。

这一时期还有《牧马人》（1982年）、《如意》（1982年）、《今夜有暴风雪》（1984年）等电影宣传画也有明显的“伤痕”。

在“伤痕美术”创作影响下的电影宣传画，是在控诉那个特殊时期给我们带来的无法挽回的心灵创伤。

二、女性形象中的柔美
改革开放后，从“伤痕美术”开始的电影宣传画开始渐渐转向与更加注重女性形象的绘画艺术。

电影人赋予女性形象更为丰富的性格层次，并且正确地传达女性独特的情感和生命体验。

电影宣传画从这一时期开始，从特殊时期中女性无所不能的形象描述转变为表现在经历过特殊时期的女性心理状态、真实复杂的生命状态、直指女性背后的温柔、伤感与美丽电影。

宣传画中一个个女性形象的建立从《山寨火种》（1978年）、《海霞》（1975年）中激情昂扬的感情退化渐而转变为哀婉凄凉的情感表达。

明确的情感表达为复杂的社会环境氛围所替代。

首先，这时期的女性形象重回“美和阴柔的逻辑”，其仍然是相对保守而且具有独立品质的坚强个体⑷"呵。

例如，1983年的电影《乡音》，影片描写的是一个普通的农村家庭故事，自然风景恬淡，其塑造的是一位典型的农村妇女形象一陶春。

陶春温顺、宽厚、体贴、美丽，所有的一切都是以丈夫余木生为核心，可以牺牲自己的一切欲望利益，最终患下了肝癌晚期的不治之症。

在电影中不动声色地表现了封建社会的文化对女性思想的束缚、女性本我丧失的悲剧，结局令人反思。

她的夫唱妇随、男尊女卑和温顺贤良交织在一起，难分对与错，使影片既有对封建传统文化的批判，又有对人性美好的赞扬，表现了真实复杂的生命状态。

宣传画采用了水墨形式的人物画与写意建筑画前后呼应，其中有大面积的留白使画面虚实结合，气韵生动，骨法用笔。

画面的上方是淡青色的远山和下方的乡村小镇上下呼应,给人一种安静祥和之意，前景是陶春左手拿着竹篮，右手提着水壶，温柔地向左方的远处看去，笔墨干净利索,明暗对比强烈。

这幅宣传画几乎没有使用任何色彩，用最传统的方式去表现令人神往又伤感的意境。

其次，这一时期的电影宣传画中女性情感形象中又多了一种“母性光辉”，把女性的形象塑造得美丽性感的同时，又具有抚慰男性心灵的作用，成为男性的理想情人或者母亲的形象。

不再是特殊时期扭曲的女性形象,不再是等待被救赎的奴隶或者是无所不能的女英雄，而是一种温柔地安慰受伤者的女性形象。

在影片《寒夜》（1984年）中，讲述在那个病态社会中病态的人和事。

宣传画中汪文宣和曾树生“夫妻”俩紧紧地拥抱在冷色系灰蓝的背景下，眼神中透出种种无奈和绝望，相依为命的二人在画中可见悲惨的命运。

在背景的左上方是“妻子”提着行李远去的背景，模糊让人无法触及。

前方的“丈夫”紧紧地抱住“妻子”，悲情式的眼神想挽留住“妻子”，透出比“妻子”更加痛苦的模样，脆弱不堪。

而“妻子”则像母亲般温情地环抱着“丈夫”,给予“丈夫”爱与力量。

这种类型的电影宣传画还有《明姑娘》（1984年）、《伤逝》（1981年）等。

最后，女性形象随着经济的开放，商业元素也渐渐地融入电影宣传画的创作中，这个时期的电影宣传画把女性的形象开放化处理，更加突出了女性的曲线美。

电影《夕照街》中，描述的是一群住在北京夕照街的平凡人，他们生活中的点滴快乐、追求与郁闷。

在电影宣传画中，男女主角他们衣着打扮清新、活力和随意，在电影宣传画的右下方是男女主角背对着背，中间有一段暧昧的距离，是一个典型的恋爱场景。

可以注意到，这幅 电影宣传画中的女性穿着白红色的无袖连衣裙，可以完整地看出她修长的体型身段，脚上踩着高跟鞋和微卷的双马尾发型等都可以看出这个新时代的来临，明显与以往的女性形象中身体都为包裹或者是宽松的服饰所遮蔽的不同［5］（P11-15）O在《一叶小舟》（1983年）的电影宣传画中更是把女性的曲线美表现得淋漓尽致，画面的正中央是女主角阿芬夸张的身段。

细细的腰和臀部形成强烈对比，虽然看不见她的长相，但还是给人一种潜在的
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“欲望”。

身体的适度裸露所传达的信息和生活化的审美情趣，是这个新时代的审美标准，是正常的审美生活。

三、女性形象的民族性
从1978年十一届三中全会的成功召开后，我国将这一阶段的工作重心开始向社会主义现代化转移，党和国家为艺术家的创作也打开了大门，呈现在艺术家眼中的是一个前所未有的以技术为先导、经济富足、国力昌盛、文化繁荣的西方现代型社会，如何寻求确立中华民族的文化身份成为众多艺术家思考的问题。

中国电影宣传画正是在这个时候开始民族性的艺术形式多样化的探索。

传统民间艺术形式在改革开放的新时代承载着浓厚的民族意蕴融入到电影海报设计创作中去同。

在这个新的社会将会孕育独立探索的可能，电影宣传画的创作渐渐进入探索新形式的繁荣期。

1981年，中国电影家协会和中国美术家协会共同举办了“首届电影招贴展”，是当时国内的领先水平，以及中国香港地区市政局举办的“亚太海报展”、中国电影出版社每年都会出版《电影宣传画集》等。

电影宣传画的探索表现在对于传统艺术形式的现代性借鉴与诠释。

中国传统绘画包含水墨山水、工笔人物、装饰画、民俗画、年画等。

如上文提到的电影宣传画《乡音》，还有《一盘没有下完的棋》（1982年，中日联合制作）都采用了水墨形式。

《一盘没有下完的棋》是以围棋为引导线，而围棋是我国民族传统文化的瑰宝。

电影宣传画中运用了水墨重彩的形式，刚劲的笔法和运笔饱含着时代的沧桑，三组人物关系错落有致，主次分明，虚实结合，与万里长城所创造的空间感融入得恰到好处。

浓彩重墨的色调统一和谐，有强烈的中国民族性文化色彩。

在这一时期，电影宣传画中也有民间艺术的存在,即在不同地区的特定民间艺术形式和民俗电影的结合,如装饰画与版画结合的电影宣传画《药》（1981年）、《今夜有暴风雪》（1985年）等。

其中，《药》的整个画面以灰蓝色为基调，前方老栓和后方夏瑜关系对比强烈,老栓的形象给人印象深刻，鲜明清晰的轮廓也只有版画的深刻才做到如此震撼。

《药》以独特的隐喻方式传达了对当时社会的讽刺。

在电影《骆驼祥子》（1982年）中，采用了京韵大鼓的元素，其宣传画中使用的是我国极具民族特色的蜡染艺术技法，蜡染是一种古老的防染工艺，装饰性极强。

影片中祥子勤劳、能干以及他的个人主义，虎妞的泼辣和蛮横无理等形象特征，在运用蜡染的艺术技法下使人物的经历显得更加沧桑，形象更加鲜明。

简练的线条、生动的肌理，灰黄色的色调下如同泛黄的秋叶，强调了在那个特殊的时代，也暗示影片中的如同深秋落叶般的凄凉氛围。

美术片主要针对少年儿童，一般表现的多是历史和神话故事，如《鹿铃》（1982年）、《猴子捞月》（1981年）、《九色鹿》（1981年）等。

在剪纸片《南郭先生》（1981年）中，讲述的是战国时期“滥竽充数”的故事。

宣传画运用了汉代砖画的艺术手法，完全摒弃了透视法，加上了剪纸仿皮影的特征，画面大气，格调古典，把汉代特有的粗朴、对称的盛世艺术展现得淋漓尽致。

新时代的来临，艺术家不但没有丢失传统的民族性的艺术形式，而且在新思潮的引入下更加坚定本民族的文化创新，把女性形象的民族性继续发扬和探索。

四、结语
1978年至1979年，是“实践是检验真理的唯一标准”的讨论，是十一届三中全会的“解放思想，实事求是”的路线提出，迎来的是解放运动和革命改革，促进 了文艺界艺术家的激情，而在电影界被称为第四代电影艺术家的崛起，是中国电影界最先打破旧模式的电影人,是经历过“文化大革命”痛苦挫折后厚积薄发的一代电影人。

他们思考反思，反映人性，营造诗情，关注现实社会，具有强烈的社会责任感。

电影如同电影宣传画,这一时期的电影宣传画体现了传统的韵味与现代主义审美的弹性结合与暧昧，给人以遐想的空间。

他们把传统美学特性和现代电影观念进行创作性的整合，努力使中国电影开始跟上世界电影的步伐［7］（P122）o电影宣传画不再是特殊时期简单地将审美与传播信息功能完全结合,只具有号召力的革命人物与英雄的人物肖像画，而是在体现电影宣传画艺术的本体，体现创造者的智慧与观念结构化的创新。

如今的电影宣传画，已经成为一种单独的艺术门类，是一种新型的视觉文化艺术，希望在将来的发展运用中可以营造更加绚烂多姿的艺术世界，让观者更好地去感受这无声的世界。

［参考文献］
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［责任编辑张建国］
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