不同的讲述方式 共同的文化反思——《余震》与《唐山大地震》的共性分析

㊃文学研究㊃
D O I :10.3969/j
.i s s n .1003-0964.2019.02.022不同的讲述方式共同的文化反思
‘余震“与‘唐山大地震“的共性分析
董 琼
(武汉工程大学外国语学院,湖北武汉430205
)摘 要:电影‘唐山大地震“改编自小说‘余震“,两部作品在人物设置㊁情节安排及叙事模式上表现出诸
多不同,然而作为在各自领域获得较好声誉的两部作品,仍然有一些共性的东西可作为灾难文学可资借鉴的经验㊂身份认同㊁内在价值追求与艺术表现手法的高度契合,在很大程度上成就了小说与电影在各自领域的声誉㊂与此同时,不论‘余震“从个体的层面出发,还是‘唐山大地震“从群体的层面出发,将现实关怀深入到更隐秘丰富的内心世界,突破伦理道德的肤浅表达和意识形态的简单图解,在灵魂的自省以及文化的反思中,释放其应有的艺术张力和社会功效,是灾难文学普世性价值及其主体性建构的理性之路㊂
关键词:‘余震“;‘唐山大地震“;共性
O S I D :
中图分类号:I 207.42 文献标志码:A 文章编号:1003-0964(2019)02-0125-04 电影‘
唐山大地震“改编自加拿大籍华裔作家张翎的小说‘余震“,然而围绕着一对龙凤胎姐弟因唐山大地震而改变命运的故事框架,两部作品确实在人物设置㊁情节安排及叙事模式上表现出诸多不同㊂一个故事有多种讲述方式,一部电影的讲述也呈现出多样性,在两者不同的讲述方式背后,是否存在着共性的东西?同时作为在各自领域获得较好声誉的两部作品,是否也有一些共性的东西可作为灾难文学借鉴的经验,是本文力图解答的问题㊂
一
关于‘余震“的创作动机,张翎非常明确,2006
年7月28日下午,张翎准备从北京飞回多伦多,在登机的间隙偶然翻到一本名为‘唐山大地震亲历记“
的书,书中是60位地震的幸存者和见证者对这场地震的口述回忆㊂张翎说: 我被击中了,我感觉到了痛㊂痛通常是我写作灵感萌动的预兆㊂ 然而 回忆到这里戛然而止,那些孩子们的后来,只是被一些简单的句子所概括:
成为企业的技术骨干
; 以优异成绩考入大学 ; 建立了幸福的家庭 [1]227
㊂那天也正好是唐山大地震30周年
的纪念日,这便成为张翎创作‘余震“的契机㊂回到加拿大后,张翎收集了很多关于唐山大地震的图书资料,最终完成了小说作品‘余震“㊂余震,即地震之余㊂小说的内容与标题高度契合,地震之余,余下什么?余下的不仅是遍地废墟,更是心灵的荒芜㊂余震有两重含义:第一层就是指余震本身㊂相比于主震,这种余震其实更让人害怕,因为人们的生理和心理已经受过重创,余震则是雪上加霜㊂第二层则是指地震之余㊂地震之后,剩下的是不完整的家,和一颗颗难以愈合的心理创伤㊂地震固然可怕,但更可怕的还是不经意间在人们心底的层层沟壑中所引发的余震㊂‘余震“流露出的正是张翎对最初触动她创作的思考与回答㊂作为女作家的张翎是敏感的,她摆脱了以往地震文学对震后个体创伤修复的肤浅抚慰,将目光投向个体心灵伤痛的艰难治愈,由此拓展了地震文学表现的深度和力度㊂
对文本而言,作者的文化身份隐含着其 文化基因 ,某种意义上,它决定着文本书写的维度㊂身为海外华人作家,与母语环境在地理上的距离,为张翎提供了开阔的审美视域,赋予了作家自我身份的双重性:距离意味着与本土失却了最鲜活扎实的接触,从而与本土读者有了疏离感;距离也过滤了因过于逼近而产生的焦虑,营造了理性审视的空间㊂ 海外生活经验意味着作家始终必须要在距离产生的优势
和缺陷中挣扎 [2]
㊂‘余震“挣扎的结果是,以往地震
文学存在的过于时效化㊁意识形态化的宏大历史叙述被搁置,家园重建与抗灾复兴的国家话语模式被规避,个体的心理创伤世界成为聚焦的中心,纠结与
收稿日期:2018-11-15;收修日期:2019-01-12
基金项目:国家社科基金一般项目(18B Z W 172);湖北省教育厅人文社会科学研究青年项目(18Q 073)作者简介:董 琼(1981 )
,女,湖北襄阳人,文学博士,副教授,研究方向为中国现当代文学及文化㊂㊃
521㊃信阳师范学院学报(哲学社会科学版) J o u r n a l o fX i n y a n g N o r m a lU n i v e r s i t y
第39卷 第2期 2019年3月 (P h i l o s .&S o c .S c i .E d i t .)V o l .39N o .2M a r .2019
灰暗表现出另类的深刻㊂然而另一方面,距离上的疏
离,也带来了情感上的生疏,小说以第三人称的他者
来回答 那些孤儿是如何的艰难成长,怎样和收养他
们的家庭的融入,以及那些藏在他们心灵深处的伤
痕㊁苦痛 等问题,注定是和真实的唐山人的体验隔着
一些距离,而在叙事上,为了填补文学想象之间留下
的空隙,张翎通过场景式的切换㊁故事情节的集中和
人物主导性格的聚焦,以形象化的他者来弥补这一缺
陷㊂他者的呈现固然有助于张翎 参与了其自身的东
方化 [3]418,然而却更多地代表着作为移民作家的张翎 自我本质的对象化 ㊂
挥之不去的故乡记忆,移民作家们游移于东方世
界之外,又处于西方世界的边缘,在他们心中,始终纠
结着对自身文化身份的疑惑㊂创作主体身份的困惑,
也注定了其笔下人物的不确定性㊂在张翎笔下,无论
是‘邮购新娘“中的江涓涓㊁‘交错的彼岸“中的惠宁,
还是‘余震“中的王小灯,这些人物无一例外地处于作
为他者的寻找状态㊂在王小灯们的人生轨迹中,他们
边缘而特立独行,很少与外界交流,他们身体的游荡
无一例外地印证着其心灵的无处安顿㊂ 我的场景有
时在藻溪,有时在温州,有时在多伦多,有时在加州,
就是说一个人的精神永远 在路上 ;是寻找一种理想
的精神家园的状况 [4]㊂精神上的漂泊,主体的形象被他者替代,作家以一种 镜像 观看的方式,以他者文化立场与视角完成对主体文化立场的批判与思考,这是身份区分的一种方式,更是身份界定的一种途径㊂‘余震“中的小灯被母亲遗弃,被养父猥亵,被丈夫离弃,被女儿嫌弃,作为主体存在的家人带给她的是缺乏安全感与信任感的焦虑,万念俱灭的小灯痛苦地选择了自杀㊂直到心理医生沃尔佛的介入,沃尔佛医生的心理治疗,使小灯得以释放内心深处的恐惧与焦虑,彻底走出童年的阴影, 推开了那扇多年无法推开的窗 ㊂他者语境书写可以说是海外华文写作中的一个突出现象㊂张翎也不例外㊂在文化背景的设置中,不仅叙述对象本身处于边缘化的他者位置,他者的力量也被有意无意地放大,成为主人公命运改变或整个故事情境改写的重大缘由㊂这一书写方式在一定程度上损害了张翎小说对本土文化贴合与反思的深度和力度㊂
如果说当 此岸 的故事遭遇身在 彼岸 的作家
时,张翎小说倾向于他者的叙述,冯小刚则立足于 此
在在此 ,将一个他者话语与语境的书写,变成了一个
主体性的话语叙事㊂这一变化是明显的,媒介表现方
式的不同固然是其中原因之一,但更主要的原因还是
创作主体身份的不同㊂小说是一种在倒叙基础上的时空交错模式,在电影中变成了顺叙下的时空合一模
式;小说中女儿唯一视角的个体心理分析,在电影中
转化成以母亲为主导,母亲(及儿子)和女儿(及养父
母)双重视角下的伦理叙事;小说开放式结尾,也在电
影中改造成了大团圆式的结尾㊂这一叙事变革所产
生的影响,便是‘余震“中主体自省下个体灵魂之痛所
产生的批判力在‘唐山大地震“伦理关怀之暖的聚焦
与强化中,最终演化为中国式家庭伦理和家国意识的
民族告慰㊂围绕着灾后如何站起来的问题,小说㊁电
影分别从个体㊁民族国家的视角各自回答了一个民族
灾后的心灵重建过程㊂
风格的形成,来源于创作主体所选择的表现手法
和艺术形式与其内在价值观念之间的高度契合㊂小
说以张翎 我不相信 的质疑揭开了看似愈合了的民
族创伤,她敲碎了社会表象的外壳,摆脱传统伦理叙
事与主流话语的藩篱,用几近冷漠的语气构筑了一幅
抛开被世俗表象以及美好图景掩盖的中国社会巨灾
之下的灵魂自省图㊂相对于伤痛的简单抚慰和家国
情怀的肤浅颂赞,‘余震“所表现的是另一类的中国关
怀,也是其最为卓著的价值所在㊂‘唐山大地震“则以
现实主义的宏大叙事风格,表现出导演冯小刚对 中
国式灾难 的理解与判断㊂在‘唐山大地震“之前,中
国的灾难片一直没有找准自己的定位㊂尽管之前已
有国产灾难片出现,如2008年冯小宁执导的‘超强台风“,当时宣称,为中国首部灾难大片,然而上映后粗
糙的视觉特效, 高大全 的人物设置以及过于主旋律
的情节发展,并没有受到观众和主流媒体的广泛认
可㊂同一时期的‘惊天动地“‘人命关天“等其他国产
灾难片也存在类似的问题㊂对中国的灾难片而言,怎
样摆脱固有的主旋律模式,从技术和艺术两方面取得
突破是当务之急㊂和‘余震“一样,‘唐山大地震“带来
的不仅仅是视觉上的震撼,更是心灵上的震撼㊂ 地
震震的不是房屋,而是我们每个人的内心㊂尽管‘唐
山大地震“的灾难场面比大家想象的更具冲击力,但
这绝不是好莱坞式的灾难片㊂我们更希望把观众真
正带入地震亲历者的内心世界 ㊂不同于西方好莱坞
式的灾难片,以第一人称的视角,描述灾难的过程,侧
重于刻画主人公的经历和身临其境的感受,‘唐山大
地震“更多地表现出中国式的特点㊂全片对地震的表
现仅仅几分钟,而将叙述的重点对准了灾后32年来一个普通家庭以及成员个体的情感历程,展现普通人的情感和生活细节,并深入到个体的精神层面,强调灾难带来的精神创伤,给观众心灵上以震动㊂为了更好地表达这一主题,电影运用传统的亲情叙事模式,从大处着眼㊁小处着手,以一个灾后普通家庭的故事
㊃621㊃
第39卷第2期信阳师范学院学报(哲学社会科学版)2019年3月
来建构一个民族灾后重建的历史㊂性格鲜明的人物形象,不同常规的人生选择,以及心灵创伤与余震的有效刻画,折射出为之动容的人性光辉和亲情伦理㊂因此,有别于大量的铺排和渲染,更侧重于挖掘中国人心理特点,以 亲情 探讨复杂的人性,以及平民化㊁日常化以及个体化的叙事模式,无疑成就了电影‘唐山大地震“,也标志着中国式灾难片的成熟㊂
‘余震“对于震后心灵创伤的描写,对灾难中人性的思考,同样表现出作为中华儿女的张翎与冯小刚身上一样所具有的关注现实㊁关注自我的苦难意识与忧患意识㊂面对突如其来的灾难,中华民族的隐忍㊁坚强向我们展示了生命的韧劲与顽强㊂小说与电影分别在各自领域取得较高的声誉,是与其身份认同㊁内在价值追求与艺术表现手法的高度契合分不开的㊂中国的灾难需要中国式的方式以及中国式的情感演绎㊁表达㊂将灾难与情感结合,避免过于时效化㊁意识形态化的宏大历史叙述,直面灾难带给人们在思想㊁生活及情感上的真切改变,不仅聚焦于个体的灾难心理世界,也立足于抗灾复兴的民族意志及 家园 的重建,以细腻手法㊁丰富细节㊁小中见大的方式书写饱受苦难的国人心灵救赎史,这无疑是灾难题材的 中国式表达 ㊂
二
‘唐山大地震“和‘余震“作为典型文本,也昭示着一个更加深刻的问题,那就是艺术应该从何种维度深入反思灾难,进而实现人性的㊁文化的反思㊂
对于灾难,‘余震“以质疑一切的口吻回答了个体灾难的反思㊂作家深知一场惨绝人寰的灾难对一个民族,特别是对一个个体意味着什么㊂ 可是我偏偏不肯接受这样肤浅的安慰,我固执地认为一定还有一些东西,一些关于地震之后的 后来 ,在岁月和人们善意的愿望中被过滤了 ㊂于是 孩子,和他们没有流出的眼泪㊂还有那些没有被提及的后来 [1]228成为‘余震“的核心㊂30年没有流泪,永远推不开的那扇窗是作为个体的小灯在震后心灵创伤的隐喻㊂作者潜入小灯幽暗寒冷的心理世界,展示了小灯严重的焦虑失眠㊁无名头痛㊁三次自杀,还有被母亲抛弃㊁被养父猥亵,以及女儿悖逆㊁丈夫离心等令人窒息的现实生活场景,描摹出灰暗阴森,甚至绝望的余震之殇㊂小灯的抗争是那么徒劳,而所有抗争失败的种子早在30年前的震痛中就已埋下㊂张翎几乎是绝望的,她固执地相信, 小灯的病是无药可治的 ,人们心灵的 余震 之痛是无药可治的㊂关于疼痛,冯小刚在接受采访时也谈到,经历过灾难的人,很可能把伤痛一直带到坟墓中,弥合很难㊂但他希望一部主流价值观的电影,可以唤醒人对善㊁对爱的渴望,表现出人性中最
温暖㊁最柔软的东西㊂疼痛构成了两部作品重要的底
色㊂如果说小说把疼痛独自留给了小灯,电影则将疼
痛留给了小灯一家㊂‘唐山大地震“打动观众的也不
在别处,同样是疼痛中人性的执着与抗争㊂父亲执着
地把生的希望留给母亲,小灯执着地生下私生子,小
达执着地追寻自己的人生之路,母亲执着地守候曾经
的家园,每一种执着无不交织着生命的痛感,如果说
小灯独自挣扎的痛楚执拗于揭开地震中那些被国人
的记忆有意无意掩埋的阴冷不堪的心灵世界,这种剖
析与批判让我们感受到生命挣扎的力量与美㊂那么,
在电影中小灯一家的执着所带来的生命的韧劲也同
样彰显出生命的生机勃勃以及个体生命的独特色彩,
他们包裹在伦理亲情细密织就的网中,以至我们忽略
了,其实这才是生命最真实的本色㊂围绕着真实的情
感书写,充满生命内在的张力,而不是模式化的㊁英雄
主义的㊁集体意识下的模糊群像,这不啻为一种个性
化的艺术创造㊂
和小说中形象鲜明的小灯一样,电影中母亲的角
色也同样鲜明,这也是电影引人入胜的一个重要原
因㊂一双儿女一起被掩埋在瓦砾下,一块水泥板犹如
命运的天平悬置在二人的头顶上,撬起一端,另一端
就要被舍弃㊂ 苏菲式的选择 折磨母亲的一生㊂母
亲没有错,却在选择的死局中注定悲剧的必然㊂然而
母亲又何尝不是受害者?只是母亲身上背负的实在
太多了,她既要用的她的脊梁撑起这个家 这一形
象往往被作为伦理亲情的代表㊁家的支撑者㊁他者救
赎的途径,又要默默地承受作为受害者自我的救赎㊂
事实上,作为母亲,当苦难来临时,她的疼痛注定不是
她自己的㊂当小灯被抛弃的疼痛被置于镁光灯下时,
李元妮放弃女儿的疼痛注定只能默默地隐身于平凡
的生活之中㊂然而她的坚强㊁她的执拗何尝不让我们
感触到生命的韧劲㊂当灾难突发时,不论是受害者㊁
加害者,还是旁观者, 在人道灾难之后,我们生活在
一个人性和道德秩序都已再难修复的世界中,但是只
要人的生活还在继续,只要人的生存还需要意义,人
类就必须修复这个世界 [5]224㊂人的自我抗争与修复体现出人为自己生命做主的决心,小灯的不妥协,母
亲的默默隐忍,都是面对灾难的自我修复,都是作为
个体存在不可或缺的一抹色彩㊂ 倒塌的房子都盖起
来了,可我妈心里的房子永远盖不起来,32年守着废墟过日子 ㊂在电影中作为母亲的李元妮对亲情㊁家庭的忠贞与坚韧,徐帆用她细腻深沉的演绎,赋予了李元妮这个人物平凡而伟大的母爱,以及朴素㊁隐忍㊁善良的情怀㊂在她身上我们看到对作为 大我 的家
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董琼:不同的讲述方式共同的文化反思
国情怀的坚守,也能感受到对作为 小我 的个体独特
的生命的体验㊂如她选择救弟弟后,抱着小灯绝望的
痛哭;如多年后小灯回家,她没有主动跑出去相认,却
依然记得32年前欠女儿的番茄㊂不同的疼痛方式昭示出不同个体在地震中所遭遇的人性的撕裂与挣扎,
小说和电影相互补充着有关疼痛的丰富的内涵,由疼
痛所延伸出的生命的高贵与人性的光辉无疑是这两
部作品最主要的色彩,它们共同构成我们对余震后生
命的诠释,是作品富于艺术感染力的重要原因㊂
‘唐山大地震“以 温暖 的主流精神贯穿始终,寻找的是 家 与 亲情 ㊂这里也带来另一个问题,个体的纠结也好,家国情怀的抒发也好,可以说都是灾难文学试图去表现的内容,如何在 小我 与 大我 间完成个体心理创伤以及民族集体创伤的深度书写,进而反思灾难,反思人类自身,是灾难文学亟须解决的艺术难题㊂然而,在回答这个问题之前,我们先要弄清灾难文学真正需要反思的是什么尽管灾难可能只涉及个别人群,但它对人类心理造成的震撼和恐慌却是广泛深刻的㊂从文学创作上讲,灾难文学主要指以某一灾难事件为中心表现出的灾难内容以及灾难意识㊂它是人类在面对灾难时的生命存在状态的见证㊁修复与救赎,它不完全等同于苦难悲剧,更多地表现为一种灾难意识或者说灾患意识㊂这应当是灾难文学最为突出的文化内涵㊂首先,这一灾难意识表现出一种悲剧精神㊂灾难文学在生命体验㊁伦理价值以及人文关怀等方面体现出悲剧的美学意蕴㊂它肯定世界和人的力量,在变动不居的生活表象背后指向人真实存在的永恒性㊂灾难文学带给我们的不仅仅是恐怖㊁是痛彻,还有崇高㊂灾难意识也表现出一种忧患意识㊂悲剧带给我们生命的震撼与崇高,忧患则赋予我们对现实灾难的超越以及对未来思索的自觉㊂忧患不一定都指向悲剧,它让我们看清生命的状态并以此树立怎样的尊严㊂再次,灾难意识也具有人性的㊁伦理的维度㊂每一种生命的感觉都是一种人性的维度㊂我们不仅关注道德的普遍状况,更应该关注道德的特殊状态,灾难引发的伦理危机作为灾难写作的最佳切入点,人性的光辉与阴暗得到集中展现,并由此挖掘出人性的深度与生命的韧劲[6]㊂重新审视灾难文学,灾难文学要反思的就是作为主体的人的反思㊂‘唐山大地震“对个体心理剖析的力度不及‘余震“,然而正如白俄罗斯作家斯韦特兰娜㊃阿列克西耶维奇所言: 我写的是人类的感受,以及在事件中他们如何思考,如何理解,如何记忆,他们相信什么,又怀疑什么?他们经历着怎样的错觉,希望抑或恐惧? [7]‘余震“展示出个体灾难的生命体验,然而‘余震“个性化㊁精英化的视角多少还有点曲高和寡,‘唐山大地震“平民化㊁日常化的视角展示人性的苦痛以及生命的坚守,向我们揭示了另一种存在的姿态㊂灾难文学不是止痛药或速效救心丸,它不能抹杀掉个体疼痛的差异,它应包含着个体有关伤痛的私密性记忆,然而并不能因此说为突出灾难意识就只能写个性化的㊁非日常化的人心人性,似乎有关日常化的㊁集体记忆的书写就必然削弱灾难文学反思的力度,灾难叙事同样承载着民族国家伤痛的公共记忆㊂灾难文学应着眼的,在文学与个体及群体关系的衡量中,审美和道德缺一不可㊂如何富有审美个性地表现时代万象以及人心人性才是这类写作的焦点㊂因此,不论是从个体的层面还是从群体的层面出发,如何从现实关照深入到更隐秘丰富的心理世界,突破伦理道德的肤浅表达和意识形态的简单图解,在灵魂的自省以及文化的反思中,释放其应有的艺术张力和社会功效,这才是灾难文学普世性价值及其主体性建构的理性之路㊂从‘余震“到‘唐山大地震“,其文化身份及文化产生机理都发生了显著的变化㊂作为旅居海外的华人作家,张翎在‘余震“中更多以个人晦涩暗淡的心灵世界来感喟个体灾难的心灵创伤㊂而作为导演的冯小刚,受委托方㊁出资方㊁技术㊁市场以及受众群体等多重因素的影响制约,于是对群体感受及其记忆的守护,对民族及国家意志的书写,对现实主义及其宏大叙述的强调,以及对大众文化消费的妥协等诸多因素成为‘唐山大地震“置换‘余震“个体心理轨迹和小说文本特征的重要动因㊂但我们要看到的是,小说也好,电影也好,都是对唐山大地震后受到重创的心灵的描绘㊂那些一夜之间遭受亲人离散的孤儿,被灾难剥夺了童年的快乐,心灵所遭受的重创,无法像地震毁坏的房子㊁道路㊁桥梁那样很快被修复,心灵创伤的修复是一个持久的过程㊂只有真实地揭露震后心灵的创伤,突破伦理道德的肤浅表达和意识形态的简单图解,激发国人内心的忧患意识与灾难意识,才能更好地引导人们去思考㊁去反思灾难,从而正确地面对灾难㊂
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(下转第133页)
㊃821㊃
第39卷第2期信阳师范学院学报(哲学社会科学版)2019年3月
一个新高度㊂它的魅力不仅在于对人类内心世界的揭示㊁对死亡的直视和对未知世界的大胆想象,还有它对现实社会的剖析与思考,应该说它是在现实与想象中寻找生命意义的一种艺术形式㊂
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(责任编辑:韩大强)
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D O N G Q i o n g
(S c h o o l o fF o r e i g nL a n g u a g e s,W u h a n I n s t i t u t e o fT e c h n o l o g y,W u h a n430205,C h i n a)
A b s t r a c t:T h em o v i eT a n g s h a nE a r t h q u a k e i sa d a p t e df r o mt h en o v e lA f t e r s h o c k.T h et w o w o r k ss h o w m a n y d i f f e r e n c e s i n c h a r a c t e r s e t,p l o t a n dn a r r a t i v e p a t t e r n s.H o w e v e r,a s t w ow o r k s t h a t h a v e g a i n e d a g o o d r e p u t a t i o n i n t h e i r r e s p e c t i v e f i e l d s, t h e r e a r e s t i l l s o m e c o mm o n a l i t i e sw h i c hc a nb eu s e d f o r r e f e r e n c e i nd i s a s t e r l i t e r a t u r e.Ah i g hd e g r e eo f a g r e e m e n tb e t w e e n s e l f-i d e n t i t y a n d p u r s u i t o f i n t r i n s i c v a l u e a n d a r t i s t i c e x p r e s s i o n,t o a l a r g e e x t e n t,t h e s e a g r e e m e n t h a sm a d e t h e r e p u t a t i o n o f n o v e l s a n d f i l m s i n t h e i r r e s p e c t i v e f i e l d s.A t t h e s a m e t i m e,r e g a r d l e s s o fA f t e r s h o c k,f r o mt h e i n d i v i d u a l l e v e l,o rT a n g s h a n E a r t h q u a k e,f r o mt h e g r o u p l e v e l,h o wt o g od e e p e r f r o mr e a l i t y t oam o r e s e c r e t i v e p s y c h o l o g i c a lw o r l d,b r e a kt h r o u g ht h e s u p e r f i c i a l e x p r e s s i o n o f e t h i c s a n d t h e s i m p l e d i a g r a mo f i d e o l o g y,a n d r e l e a s e i t s d u e a r t i s t i c t e n s i o n a n d s o c i a l e f f i c a c y i n s o u l i n t r o s p e c t i o na n d c u l t u r a l r e f l e c t i o n,i s t h e r a t i o n a l p a t h f o r t h e c o n s t r u c t i o n o f u n i v e r s a l v a l u e a n d s u b j e c t i v i t y i nd i s a s t e r l i t e r-a t u r e.
K e y w o r d s:A f t e r s h o c k;T a n g s h a nE a r t h q u a k e;c o mm o n a l i t y a n a l y s i s
(责任编辑:韩大强)
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焦素娥:日本恐怖电影的叙事语境与后现代主义风格。