“永字八法”解密

“永字八法”解密
文/于钟华
一、解密的前提
在我看来，“永字八法”其实就是一只加了密的黑匣子，世人努力地在描述这只黑匣子的外形和尺寸大小，当然还有细心者连密码锁也认真地刻画了一番，但似乎这样的工作做得愈多，我们愈发不清楚“永字八法”到底是怎么回事，甚至你不说还明白，你愈说我愈发糊涂了。

但凡学过书法者，少有不了解“永字八法”的，大体上都可以在面对初学者时侃侃而谈一番。

但事实上，了解了这些所谓的知识对于具体的书写有什么帮助，恐怕是谁也说不清楚。

于是，便有新时期的受过科学教育的历史进步论者认为“永字八法”不过是古人的故弄玄虚，于实际的书写无半点的效用。

的确，“永字八法”对于今天的学书者是未曾起过作用，因为大家未曾打开过这只黑匣子。

因此，解密的第一个前提便是你首先要相信“永字八法”藏有关于书法的不传之秘。

如果你和那些名家的认识一样，或者干脆就觉得
“永字八法”无非就是怎样写好“永”字的办法，那就没什么好讨论的。

这里需要说明的是，有一种观点比如周汝昌先生认为“永字八法”的奥妙在于教会大家如何写好楷书的基本笔画以及笔画和笔画间的“势”，这是有一定的道理的，但问题在于“永字八法”要教会我们什么样的笔画，要教会我们得到什么样的“势”，却没有说明。

所以，大家首要的认识在于这是一只书法黑匣子，里面装载有书法的不传之秘，我们要做的工作是去如何打开它，如何破译它，做的应该是解密的工作，而绝不是看了一样盒子，上面什么也没写，便将其扔到一边，这样，我们比那位买椟还珠的仁兄还要糊涂。

其次，我们需要从现代教育思维模式中走出来。

我们近一百多年的教育模式主要是从西方传进来的现代教育模式，之所以叫做现代教育，其原因一方面在于这是从西方传进来的，而不是中国本土所孕育的；另一方面在于在西方，这种教育模式也是西方近代以来的，准确地说是自然科技兴起后的产物。

综合起来说就是：我们现在的教育模式是适合于自然科技的教育模式，它所传授的是公共知识，这种学校式的教学在古代中国和古代西方并不存在，换句话说，在自然科学之外的人文学科并不一定就适合这种教育方式。

如果你还不够清楚，举个例子你就明白了。

比如说我们的中医在现在的中医学院或医科大学能不能培养出来，目前的实际情况恐怕要让很多人打上问号。

众所周知，中医在古代中国是一种师徒授受甚至是家族式内传，所谓的祖传秘方那是不能外传的。

事实上，武术也是一样，现在的陈家沟太极拳就是传内不传外，“陈家拳，不外传”正是如此。

这里想要说明的是：书法，在古代中国，主要是在晋唐时期，也是笔法一脉承传，传内不传外，所以才有笔法授受谱系的形成。

我相信，会有人坚决地认为笔法是由历代书家不断摸索、创造出来的，并随生活方式、书写方式等的不同而改变。

笔法有其历史的传承性，但并不是只有靠秘密口传手授才能得到“真传”。

进而认为只有打破这些虚拟的假象，用科学的思维方法进行分析和认识，继承其精华，
去除其糟粕，就能推动书法的发展和进步。

但如果我们追问持这种观点的朋友：武术会不会被认为就是人与人之间的打架方式，只要打得多了就成为了武术家？我想大概不会，靠着自己膀大腰圆打架闹事的那是泼皮牛二，绝不是武林高手。

而且要学习太极拳，估计你也希望能够到陈家沟学习到正宗纯粹的太极拳，如果有人告诉你他是发展、改进了的太极拳，你能给他的大概是嗤之以鼻。

所以，这第二个前提就是你要相信书法在古代中国有着自己的独特的教育方式：内传——口诀手授。

其三，你接受了上面的意见，我要告诉你的是晋唐时期流传下来的书诀（晋唐时期没有书法理论这样的词语），其文体特征、文本的粗略、流传过程的种种疑问根本上与它的内传形质密不可分。

由于内传、秘传，所以其流传过程便难以拿现在的文献学要求的流传有序、清晰可按来要求。

同样，由于是秘传，它就会防止有外传的可能，所以就会设秘—文字写作上使用隐微术。

过去被认为含混、粗略、残缺、脱漏的许多文本缺陷，极有可能是作者有意为之：隐微手法带来外人解读上的障碍。

正如《射雕英雄传》中西毒欧阳锋虽然拿到了《九阴真经》秘笈，但却无从下手，没办法练习，必须在黄蓉的帮助下才行，因为他不能破解，也才有黄蓉的胡乱解释而使其筋脉逆流。

“永字八法”正是一篇设了密的书法内传秘笈，既然是秘笈，就不能只看表面，而应该深入其间，寻找其破解之法。

而就秘笈来说，古人在设密时即防止了外人的入内，但同时也会防止秘诀的失传，所以他必定会给其期待的读者暗示了通幽曲径的达其奥义的“路标”和门径。

所以，从这个角度来说，阻碍解读的疑点，或许正是开启玄机的钥匙。

有了这样的认识，那我们就开始上路，一起来解开“永字八法”这千古之密，看看其间藏了何等秘密。

二、“永字八法”之外秘
之所以称之为“外秘”，其意思是说还有“内秘”，也就是说，“永字八法”是有着不同层次的秘密的，它是视读者的理解能力来加密的，你能走到哪一步就走到哪一步，这就是古人所谓的“缘”。

外秘，顾名思义其秘是在外层，“外”指的是用眼睛可以看得到的东西，“秘”则不是能够直观的，而要通过一定的手段才能得到的东西，两者之间的关系即是对眼睛所见之物进行解读，使之内含意义得以呈现。

“永字八法”，就是以“永”字八笔顺序为例，来阐述真书笔势的方法，其内容包括：点为侧（侧不得平其笔，当侧笔就右为之）；横为勒（勒不得卧其笔，中高下两头，以笔心压之）；竖为努（努不宜直其笔，直则无力，立笔左偃而下，最要有力）；挑为趯（趯须蹲锋得势而出，出则暗收）；左上为策（策须斫笔背发而仰收，则背斫仰策也，两头高，中以笔心举之）；左下为掠（掠者拂掠须迅，其锋左而欲利）；右上为啄（啄者，如禽之啄物也，其笔不罨，以疾为胜）；右下为磔（磔者，不徐不疾，战行顾卷，复驻而去之）。

括号内为唐人李阳冰所做的解释。

据说“永字八法”是隋代智永家传东晋王羲之的秘诀，当然也有说是唐代张旭所创，但是谁所传并不重要，重要的是“永字八法”确凿无疑是宋代以前的书法秘诀，唐代时已经有所记载，而且所定作者都是笔法授受谱系中人。

这个不需要太清楚，试想，谁愿意承认这个内传秘诀是自己流传出去的。

现在进入正题。

稍加留意会发现，“永字八法”有着两套命名：一套是点、横、直、钩、仰（左上）、长撇（左下）、短撇（右上）、捺笔（右下）；一套为侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔。

前一套名字应该是正名，只要是识汉字者都很清楚，后一套名字则应该是别名，似乎只有习书者才有所了解。

一般认为“永字八法”是落在了别名之上，但事实上，“永字八法”恰恰在于正名与别名对举上。

也即是说，正名对于一般人而言，或者在“永字八法”产生之前已经存在了，但它更多的指向的是写字意义上的笔画书写。

很有可能在“永字八法”产生之时，正
名已经从原初意义走向了派生意，并且派生意开始居于主导地位。

这里的原初意是指这些正名本来所指为动词意义，即“如何”，派生意则是原初意也即动词意义的结果，即“什么”。

这样的情况在今天依然存在，即我们一讲到横，眼前出现的是一个横的形态，而不再是横过去的那个动作。

而一般日常写字者只要按照笔画形书写就可以，而这些笔形也构成了汉字构成线条的独特存在。

的确，对于目的在于汉字字义的传递而言的实用书写，有个样子，只要你“弄”出来就行了，但那对于书法艺术而言则不行，其目的不仅仅在于传递文意，更重要的在于书写本身，所以，“永字八法”即在于在这种正名和别名对举之中，既唤醒了正原初意，同时有进一步生发了书写本身的意义和价值，当然，同时也对外设了密。

要解“永字八法”，必须在正名和别名之间来回运作方可。

点为侧。

点本身就是动词，比如小孩子犯了错，家长就会用手指头比较用力地“点”向他的额头，这个动作每个人都会。

类推到书写中，点就是拿起毛笔直接“点”到纸上，这个动作在于用力，所以要求“点如高峰坠石”，一点也就出现了。

但是，我们可以想象得到，这样的一点似乎是滚圆的，可能这一点的写法出现时，毛笔主要还是处于圆笔状态时——完全是正锋，笔锋尚未完全打开。

“永字八法”告诉我们说：点为侧。

侧是什么意思，侧是和正相对的，说白了，正就是正面，侧就是侧面。

如果将毛笔看做一个人，正锋就是毛笔正面落笔，侧锋就是侧面着纸。

且不可小看了这个“侧”字，正是这一侧，开启了中国书法的新天地，甚至开启了中国绘画的新天地。

由于传统观念的根深蒂固，古代中国甚至今天，大家对于书法中的“侧”字认识不足，无非就是一句“侧笔以取妍”而已。

倘若将此一话题转移到绘画上，就非常能够说明其重要性。

有绘画经验的人都知道，一般是不画人的正面像的，几乎都是侧面像，如果一个考生在头像写生考试时抽到了正面位置那是相当不幸的事情。

就历史而言，西方艺术史上有所谓的“希腊奇迹”，即在公元前六世纪至五世纪的古希腊雕像中，可以看到雕像造型逐步从上古正面律的僵硬风格中“苏醒”过来。

画一个人，或塑造一个人的像，从正面走向侧面花费
了西方人上百年的时间，我们现在站在一个已经既定的结果中很难体会到前辈们摸索之艰辛。

反过来想，对于一个如此抽象的毛笔和笔画呢，其不易更是可想而知。

将毛笔轻轻一侧，其结果则是出来的笔画由上千年来一直不变的正面变成了侧面，笔画一下子给唤醒了，我忍不住将之命名为“书法奇迹”！
我甚至不怀疑“永字八法”就是王羲之发明的，就这一“侧”就可以说王羲之是“书圣”。

一个笔画一旦转动起来，那么那个字呢，自然亦是动起来了，生而动之，生动而出，书法一下子就活过来了，没有这个“活”，书法谈什么行书、草书，谈什么“龙跳天门，虎卧凤阙”。

明人董其昌应该是与我心有戚戚焉，他一眼便看出了右军之妙，他说“转左侧右，乃右军字势。

所谓迹似奇而反正者,世人不能解也”。

“转左侧右”乃是左右转侧，想象一个个汉字如同一个个人在左右转动，比起正儿八经那种正襟危坐之态是多大的进展。

回到那个“侧”出来的点上，你看看它是什么样子，王羲之《兰亭序》第一个字“永”字头上一点即可，看看什么样子，仅仅是一个点吗？不是的，而是一片新生的树叶，一瓣侧着的花瓣，真是美不胜收。

书画界一直在讲的“书画同源”，我在想，这一“侧”会不会就是后世写意花卉的源头。

我之所以讲到花鸟画，是想告诉你，如果你还不知道书法艺术中这一“点”怎么写，看看画家怎样画那一花瓣就明白了，本来是书法的技法被绘画拿走了，现在再拿回来也未尝不可，李阳冰所解“侧不得平其笔，当侧笔就右为之”，大体是对的，其窍门在于“就右”，“就”字须细心领会。

横为勒。

前面讲过，“横”本身即是动词，但“如何”之动作大家不一定就清楚，尤其是在书法之中，我们的印象横就是那一横，根本就没有“横”本身是什么动作的念头了。

通常的想法是横画该怎么写，这里的“怎么写”的意思是怎么样“弄”出那个横的形状来，所以，在这样理念的指导下，我们获得的结果是：1.?逆锋起笔，折笔向右下，笔锋铺中；中锋行笔；稍提向上，向右下方作顿，回锋收笔；
2.?整个笔画左低右高。

1是一个系列的动作，似乎和“横”的动作扯不上关系，2所指的是横画的角度，和动作无关。

那么，横到底是什么
样的动作呢？
我们来看笔法授受谱系中人的张旭怎么说，颜真卿在《述张长史笔法十二意》中记载张旭问：“夫平谓横，子知之乎？”颜真卿对的是：“尝闻长史九丈令每为一平画，皆须纵横有象。

此非其谓乎？张旭认为答对了。

这里面张旭所问你知不知道”“平谓横”，是关键，当然，颜真卿的回答尤其自得之伸延意，但是是建立在他已经掌握了“平谓横”的基础之上。

“平谓横”到底又是什么意思呢？横肯定是人来写，人的手腕来写，平谓横，反过来，也可以说“横谓平”，意思是说横要平着写。

平又是怎样写呢？平其实就是平动。

我们现在所理解的平动多为手臂提起来做平面运动，而会忽略一个非常重要的技术——“以身使臂，以臂使指”。

书写时都有一个支点在，臂也好，肘也罢，在运动时都是以此支点为中心进行运动的。

写大字时是臂，是肘，写小字则是手腕关节点甚至手指关节点，这样就理解了平动的实质。

在支点的掌控下的手部自左向右运动自然而然的结果是从左下向右上倾斜过去，这就是为什么我们幼时习书总被要求写字要右高左低。

老师的解释是在于人的视觉要求右高左低这样才感觉是平的，如果真写得平了就会感觉向右下垂。

这样的道理是说不通的。

《峄山碑》中横画不就是水平的吗，却并未有不平的感觉。

真正的原因在于手的自然书写，这是生成方，右高左低的横画是结果。

我们一般总是站在结果之后来找寻原因，其实需要的是一场“哥白尼革命”，要跑到结果的前面，即它如何来的找原因，要“如何”，而不是“什么”。

横的动作就是手部在一支点掌控下的平面运动，其结果就是那个左低右高的横画。

横画的左低右高不是缘于视觉的调整，而是本于手部的平动！
但是，这个横和勒又有什么关系呢？
永字八法解密（三）
撇为掠。

自习书以来，从未想过构成汉字的这些笔画为什么会取名横竖撇捺等等，仿佛这些东西是不言自明的，尤其是这个撇，总觉得管它叫什么，写得好才是关键。

撇画怎样才算写得好，父亲当年对我的的要求主要在于两点：一是像字帖，只要写像了就是正确的，当
然要一次性书写，描画是断不可行的：二则是要像一把刀，很锋利，能够斩断犀牛和大象。

后来，因为写出来总能成为那个样子了，似乎就是会写了，但从未真正对这个“撇”之命名本身进行过深思，有时脑海闪现一下这个念头：大概是约定俗成的结果吧。

于是，也就过去了。

三年前的一天，我回故乡讲学，一日早起，母亲早已准备好了早饭，给我说：“给你撇点米油子喝吧？”我心里突然震颤了一下，问：“妈，你说啥？”母亲笑了，说：“这孩子，亳州话都听不懂了！给你撇点米油喝，有营养！”然后，拿起勺子“撇”了一勺米油倒在了碗内。

我看着母亲一勺一勺的动作：自右上方勺子入锅，而后提起劲轻轻地舀出，这不就是我们写撇的动作吗！我突然间明白，“撇”这个词和“书”是一回事，即是名词更是动词，名词告诉我们它叫什么，动词告诉我们如何动作，名词是动词的结果，动词才是这一笔画的本源。

我们的先民在世界上首先是生活在这个世界中，生活是我们的根本存在方式，在存在之初，人类所要做的事是劳作，为生存而劳作，在劳作的过程中和万事万物打交道，于是有了对万事万物的命名，再于是，文字产生了。

这里所说的文字并非指人类或中国整体文字的历史产生，而是指每一个文字在生活中的具体生成。

就“撇”而言，该字的产生首先是有这样一个生活动作，对其进行描述而为“撇”，同样，这样的书写动作也被描述为“撇”，最后才是书写动作物化在纸面上的笔迹形态被称之为“撇”。

常识性的思维通常是不断地向文字间运思，在文字与文字间加以生发，从而迷失于其间而忘其本意。

“撇”也是如此。

那么，“撇”是怎样的一种动作呢？如果仅从已经存在的笔画本身形态去描摹，其结果只能是结果大于动作，描画出了外形，但依然不会“写”！若能跳出书写这一特定专业，回到“撇”之日常生活动作上来，则会清晰很多。

比如前面所言“撇米油”，或者“撇汤”，无需去教，你在那个事件中就会知道怎样“撇”，它是在特有境遇中的身体本能，会自然显现。

将手中的勺子换成毛笔在纸面上撇出去，就有了撇这一笔画。

从以上的分析中可以得出一个结论，即是说写撇画肯定是轻盈的，
而不是狠狠地一笔下去，明白了这个道理，回头再来看永字八法中“撇”为什么被命名为“掠”。

“掠”字是提手旁，一看便知应该是人体的一个动作，什么动作呢？柳宗元认为是“如用篦之掠发”，意思是说像用篦子梳头一样，一样是什么样？就是动作要轻柔，大家可以想象，篦子落在头上，然后纵向行走，再平拉出去，动作舒展大方，不紧不慢，不鲁莽也不轻佻，所以小时候经常听到家长批评孩子不会梳头的声音，其实动作都会，关键在于动作中“稳健轻柔”的状态。

我还记得第一次学“掠”这个字是在小学一篇课文中，有“小燕子掠过水面”的句子，什么叫掠过水面，还专门去观察过，现在想想小燕子掠过水面的过程还真像我们写撇的过程。

所以，我们的结论是：尽管在《说文解字》中，乃至在大多说字典中，都是讲“掠”字解释为“掠夺”之意，或者单列一意为构成汉字的一个笔画，但就其原初义而言则应该是“如用篦之掠发”，内含轻盈、舒缓之意，“小燕子掠过水面”保留的是原初义，掠夺则非本意。

在永字八法中，撇画之所以重新命名为“掠”，我想其原因应该是在唐代，由于“撇”之本意渐渐退出了书写者的日常生活，仅仅成为特定笔画的名称了，所以只好另选一能够形象显示这一笔画书写方式的“掠”字来加以标注。

在其时，不论是男人还是女人，梳头是最为明白不过的事情，所以拿此来说事，大家自是心知手明。

遗憾的是，今天不论是男人还是女人，都不再是长发飘飘了，“掠”之本意也离我们远去了。

短撇为啄。

按照周汝昌先生的观点，长撇在篆书中是个独立的“主体”，而短撇在篆书中并不“存在”——是隶书将曲曲钩连的弯笔“解散”而生出的新笔，它本是一种“副笔”。

由此可知，何以此笔画无名，而是因撇画方才得名也就不奇怪了。

已经有个撇画了，现在又出来一个撇画，自然是不合八法之旨，怎么办？最好的办法就是重新命名，那就叫做“啄”吧。

我们首先还是先考量“短撇”这个名称。

从“短撇”这一偏正词组即可知笔画之形态在于它首先是一个撇画，这说明它有撇的形态特征——前粗后细，有锋尖出现；其次是短，可知此笔画短小，是和长
相比较而出的。

这样，我们就知道，所谓“短撇”中撇的意思并不是强掉它的“撇”之动作，而是着眼于“撇”动作所派生出的名词意义——撇画之形态，如此也反过来证明了周汝昌先生短撇后起的观点是正确的。

短撇的形态到底该是什么样，每一个学书者应该都会有深深的自信，认为自己理所当然是清楚的，然而如果真正深究下去，比如短撇之起笔该是如何，恐怕少有人能够确认。

一是短撇起笔之形状，并非如横竖画起笔那样笔锋下切，使得其中一锋尖向上，整个笔画近于三角形。

仔细观察王羲之《兰亭序》“永”字短撇，就会发现其起笔是逆势下压而成，即起笔处在通常起笔处的左侧，较之常规短撇三角形多出一个部分。

当然，你可以说这是一个带笔，是由前一笔画带出的，是的，的确如此！我这里所要讲的意思正在于此：不存在具体某一笔画的规定形态，其形态是由其所在境遇决定的。

书写短撇，如果忽略了前一笔画对其的作用，则这一短撇自是错误的。

讲到这里，我想有心者应该明白了短撇何以被叫做“啄”了。

所谓啄，其解释有二：一种意见认为短撇其形态如鸟之嘴（啄）；一种意见则是书写短撇如鸟之啄物。

说白了，就是一是名词意义，一是动词意义，按照前面的分析，自然知晓名词意义是动词意义的派生义，所以，“如鸟之啄物”是我们所取之义。

鸟如何啄物，包世臣说：“锐而且速”，又快又锋利，这样啄物方能成功。

就书写短撇而言，则正如李阳冰所言“其笔不罨，以疾为胜。

”可见，速度快是书写短撇之关键所在。

速度要快难道还要训练我们手部运动的速度不成？答案当然不是！所以这又要回到前面所讲的境遇问题。

在解密撇画时已经讲过，撇画的书写是轻盈而舒缓，到了短撇则要短促而快捷，这其间就有了长和短的变化，慢和快的速度变化——节奏应运而生。

长对应的是缓慢，短对应的是迅疾，一长一短，一慢一快，大家可以体会其中的书写快感。

也就是说，短撇的迅疾速度是源于前面撇画的舒缓。

这是其一。

进一步继续将短撇置入撇画的“下线”中，会看到短撇和撇画同为一体，是一个笔画，无非是中间有一段在空中，没有物化到纸面上。

顺着撇的弧度和出锋继续前行，就可以找到短撇的起笔之处，
到了这里发生了转向：笔锋依然面向左方，而笔毫却要向左下方行进，于是，笔毫就被扭在了那里，笔势一下子显得倔强了起来，而后则是笔毫在书写者手的引领下，因势就势，激射而出，想不快都不行。

那么，也就是说，短撇之所以叫“啄”，如禽啄物，毛笔内在书写笔势的结果，是不如此就不行的被迫而为之，“势来不可止，势去不可遏”，正是此意。

它不是现代学书者所理解的手部运动速度迅速书写的结果，更不是对手的运动速度加以训练的结果，它是自然而然，它是毛笔之物性——健——在运动中的显现，因此，这样的笔画出来才显得那么自然，那么顺理成章，而且与前后笔画首尾相连，浑融一体。

明白了笔画之势，回到啄画的形态上来可以说得更加明确，即是说啄画形态本质上是由两个近似三角形组合而成，在我们能够看到的笔画主体的三角形之前会有一个小的三角形，这一点仔细观察尚可以看到，但有时小三角形是叠在笔画主体的背后，这就很难看到了，怎么看，关键在看笔画起笔处三角形的两个角，通常是两角不见，而成圆形，仔细观察历代法帖，其巧处正在于此，
庸常思维者总会执着于结果本身不断地做加法，正如一棵树的树叶出了问题，不是在树叶和树干上找问题，而是要刨地去问根，着眼于根部，才是解决问题的根本所在。

一栋楼房在向上建筑的过程中不断地坍塌，首要考虑的也是向下的根部奠基得如何。

瓦尔特·本雅明说：“思想总是颇有耐心地重新起头，辗转地回到所论事件本身” ，这里的本身指的是事情所以产生的境遇，看这一事件或事物，比如“啄”，是什么使之成为啄，通过什么成为啄，这些个“什么”才是我们研究问题的根本。

捺为磔。

讲到捺画的书写，最为常识的说法就是一波三折，其意思在于捺画不可简单僵直，而要曲折变化，如水之波浪前进，欲前不前，欲行不行，外有形势，内含筋骨。

这样的一种解释虽有一定道理，但对于学书者的实际操作似乎作用并未有想象中的那么大，相信真正能够将之解说清楚者也并不多。

大多说学书者在听说了“一波三折”后，都会琢磨这三个“折”的具体位置，怎样才能“折”成三段，这也是我幼时学书的疑惑，直到今天虽然很少考虑捺画如何书写，随手。