论文学翻译标准“韵味”说

论文学翻译标准“韵味”说
发布时间：2023-01-11T03:18:36.270Z 来源：《教学与研究》2022年16期9月作者：马德忠
[导读] 本文论述文学翻译标准“韵味”说。

认为“韵味”说融会“神似”、“化境”二说
马德忠
上海工程技术大学外国语学院上海市松江区 201620
摘要：本文论述文学翻译标准“韵味”说。

认为“韵味”说融会“神似”、“化境”二说，符合中国美学以“味”为“美”的特征，集中体现了华夏民族的审美理想，也是对译文读者的关注，同时又将作者、译者和读者统一到翻译活动中来，以利于整体考察文学翻译活动的全过程。

因此，“韵味”说作为翻译美学的标准，具有理论和实践意义，也为翻译实践指出了努力方向。

关键词：文学翻译标准韵味
On Literary Translation Criterion in a New Prospective
Abstract: This thesis, on "aesthetic flavor" as a criterion of literary translation, holds that the theory, in line with the Chinese aesthetics which takes “flavor” as the classical feature of literary beauty, accommodates “closeness in spirit” as well as “sublimation”. Therefore, “aesthetic flavor” as a criterion from the viewpoint of translation aesthetics has significance in theory and directive value in practice.
Key words: literary translation, criterion, aesthetic flavor
翻译，这一与人类文明同步萌生的活动，自它出现之日起，就面临着一个评价标准问题。

因为翻译事业关系人类文明的发展进程，因此，要有效地开展这一活动，人们就面临着如何掌握一个可资依凭的尺度和准则，以对它进行有效评价的问题。

有了标准，译者就有了操作的规范，读者也就有了批评的准绳。

因此，标准成为我国历来翻译研究中重要的课题。

一、神似、化境与韵味
文学翻译标准是指导和评价文学翻译活动及翻译作品的美学准则。

文学翻译与文学创作一样，都属于审美范畴，共同遵守美的原则。

在我国文学翻译界，“神似”与“化境”已受到文学翻译界高度重视。

神似理论在傅雷那里得到确立。

他在《〈高老头〉重译本序》中说：“以效果而论，翻译应当像临画一样，所求的不在形似而在神似。

”可以说，“神似”论基本上是指向原作，关注译文对原作的忠实，即以作品深层的精神为指归。

“化境”是钱钟书的理论贡献。

他在《林纾的翻译》一文中说：“文学翻译的最高理想可以说是‘化’。

把作品从一国文字转变成另一国文字，不因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，又能完全保存原作的风味，那就算得入于‘化境’。

”可见，“化境”说主要上是指向译作，注重译作本身或译者译技所达到的理想状态。

由上观之，神似与化境，探索的是如何忠实原文与译文表达的审美问题。

由于翻译活动的完整过程最终在读者这里才得以结束，因而关注读者，就成了我们研究的焦点。

作为文学翻译活动的完整过程应是：作者因心有所感，把自己的精神境界、思想情操和审美志趣，以语言为媒介，倾注于作品之中，使作品产生一种审美韵味。

译者经过阅读和分析原文，感悟到作者的精神境界、思想情操和审美志趣，产生与作者类似的审美经验和审美感受，然后用另外一种语言将其表达出来，传达给译文读者。

译文的韵味是原文作者和译者共同创造的产物，而译文读者在阅读、鉴赏译文过程中继续了这一创造活动。

有鉴于此，我们主张“韵味”说。

所谓“韵味”，就是原作的艺术内涵通过译作准确而富有文采的语言表达时所蕴涵的艺术感染力，这种艺术感染力能引起读者的美感共鸣。

在这里，“韵味”已专指翻译的艺术性而言，是译作产生的艺术韵味和韵致，一种综合艺术效应，经得起读者咀嚼回味。

“韵味”这一概念的运用，从翻译传达和欣赏两个方面强调了译品的审美特征，也即“味”不只在它是否传达了原作的思想观念，还在它是否有审美上的感染力。

读者接受译作，也不只是被动地接受其中的意义，而要去体验，品尝它的韵味，亦即它特有的美。

“韵味”说之所以关照读者，把读者带进翻译活动，就是因为，无论以什么方式忠实原作，以什么标准表达译文，译文最终要经过读者的品鉴与认同，这就是文学理论中所说的“共鸣”。

所以说，以“韵味”说来融会“神似”和“化境”，统领文学翻译活动的全过程，这是理论上的一个发展。

其实，傅雷与钱钟书也都注意到了翻译中“味”的价值与意义。

傅雷在论述“神似”时就说：“即使是最优秀的译文，其韵味较之原文仍不免过或不及。

”钱钟书对其“化境”的界定就是：“把作品从一国文字转变成另一国家文字，既不能因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，又能完全保存原有的风味。

”“韵味”与“风味”在美学的含义上没有实质性的区别，表明二位大师对“韵味”的重视，同时也说明“神似”和“化境”都不免要回到“韵味”上来，因为“神似”最终指向原作的“韵味”；“化境”所达到的艺术境界也就是再现原文的“韵味”。

加之读者的鉴赏也是以“韵味”的标准来参与文学翻译活动的全部审美过程，因此，完全可以用“韵味”来统领文学翻译活动。

二翻译活动的哲学思考
要把对翻译活动的过程和结果的分析从感性认识上升至理性认识，有必要从翻译哲学角度来考察，即从翻译哲学的客体（原作）、本体（译作）、主体（译者、读者）三方面来作出回答。

首先，原作作为翻译审美的客体，是翻译活动的起点。

从翻译过程的角度看，在进入翻译之前，先要对原作进行选择、理解和分析。

可以说，如果没有原作这一客体，翻译也就失去了依托。

同时，翻译活动的本质决定它只能以原作为转移。

翻译不是离开原作的自由创作或任意发挥。

这就是重翻译客体的思想，表明客体（原作）对译者的制约作用。

其次，译者在翻译过程中总是面临着原文内容与译文形式之间的矛盾，为使译作能够具有取代原作的艺术效果，他就必须在深刻理解原作的基础上，充分发挥自己的创作才能，全力探寻译作在传情达意上的完美，追求翻译艺术精妙的境界，把文学翻译变成真正意义上的再创造活动，只有这样，译作才有可能成为具有欣赏价值的艺术品。

这就导致翻译哲学对本体论的关注，即什么样的翻译最理想。

翻译本体论的研究，讨论译作自身的价值与标准、效果与质量。

再次，翻译活动的主体涉及译者与读者。

译者作为翻译流程中的第一主体，正是他在理解原文、运用译文进行表达的过程中，以其接近原文的美学追求、心理动力和思维运演，直接塑造了译文的美质与其基本面貌，使译文成
为实体形态的审美对象。

而这一转换过程一经结束，翻译活动便进入审美接受环节。

在这一环节，读者作为翻译活动的接受主体，既是翻译成果的鉴赏者，也是它的创造者；既是推进作品翻译的动力，又是译作价值的实现者和译作的传播者。

翻译的正确与错误、成功与失败，最终有赖于读者的反馈和认同。

如果没有接受主体的参与，翻译审美就不能完全实现。

从这个意义上说，译作的审美功能最终要靠读者来实现。

由此可见，翻译哲学所考察的文学翻译的三个方面是一个完整的多环节的系统，需要作者、译者及读者的协同才能完成的审美活动。

只有将三者共同纳入研究视野，并将其作为一个环环相扣的完整过程来研究，统筹兼顾，方能有一个接近整体的认识，原文，译文，译者，读者之间的关系才能最终得到协调。

只关注任何一方都不可能构成完整的翻译哲学观。

胡适早年就对此发表过精辟的见解，他说：“译书第一要对原作者负责，求不失原意；第二要对读者负责，求他们能懂；第三要对自己负责，求不至自欺欺人。

”①适所说的“三个负责”已基本接近整体把握翻译活动的认识，只是他在翻译美学上还没有上升到应有的高度。

而林语堂的观点可以说又推进了这一思想，他在当年长达万言的《论翻译》一文中，所谈的中心问题就是从三个方面论述翻译标准，即忠实（原文）、通顺（中文）、美（艺术）。

由此导引出译者的三重责任：对原著者负责；对中国读者负责；对艺术负责。

并强调，“三样的责任心备，然后可以谓具有真正译者的资格”，才算是“理想的翻译家”。

问题提得十分深刻，既有理论眼光，又有思想深度。

再从他文中所使用的“意味”这一概念来看，他所谓“艺术”的标准最终的归宿依然还是在于“味”。

三、“韵味”说的理论源流
“味”，在先秦诸子那里，最早只同音乐有关。

如《论语·述而》中说：“子在齐闻《韶》，三月不知肉味，曰：‘不图为乐之至于斯也’”。

把肉味同由于音乐欣赏而得到的快乐的感受联系到一起，说明二者之间存在着某种可以相通、比拟的东西，为“味”有可能进入文艺打开了通道。

这一潜在的观念，在《乐记》中得到了发挥。

“食飨之求，非致味也”，“大羹不和，有遗味者矣”，开始直接把乐的赏析同“味”的问题联系起来，使之终于在美学中占有了地位，引起后世对审美感受问题的重视。

《老子》说：“乐与饵，过客止。

道之出口，淡乎寡味，视之不足见，听之不足闻，用之不足既。

”又说：“为无为，事无事，味无味”。

《老子》讲味的特点是把“无味”当作“味”（“味无味”），从审美上看，它突出了审美愉悦的无限性和自由性，更为深刻地触及了审美的本质，因而给文学作品讲究韵味开创了无限的审美空间。

魏晋以后，“味”逐步地用于人物的品藻，如刘韶的《人物志》认为“平淡无味”是杰出人物所具有的最重要的特征。

到了南北朝，“味”开始受到文学家们的注意，如陆机的《文赋》最早把“味”引入文学，提出“遗味”的概念。

钟嵘倡“滋味”说，以“味”论诗，在批评体式上开创了指向作品整体艺术效果的品评批评，其《诗品》的任务就是要评论诗的优劣，这就使得自古以来和美的欣赏体验有密切联系的“味”，在诗歌批评中受到了前所未有的重视，并得到了具有重要美学意义的发挥。

刘勰《文心雕龙》中的“味”已完全转变成专门的文学批评术语，其《宗经》中说；“辞约而旨丰，事近而喻远，是以往者虽旧，余味日新”。

至唐朝司空图总其大成，明确创立“韵味”说。

“韵味”两字连用在一起，表明它需要欣赏主体的把玩体味，需要从品味着眼。

“味”从欣赏主体一端来看，即品味、品评。

它一方面要求突出个人的感受，另一方面又不能沉溺于个人感受，而要进行全面的捕捉与思考，这样才能把捉作品（译品）整体韵味的效果。

从欣赏客体一端来看，指的是译作的审美特征。

作为评价翻译得失的尺度，“味”既是对作品（译品）的一种审美要求，也是对鉴赏者把握作品（译品）艺术特质的一种规定。

这样，“味”就势必成为判断作品（译品）艺术水准的标准。

于是依据“味”的理论关注读者审美主体，在我国翻译史上，自佛经翻译时期就已初露端倪。

东晋末的译经大师慧远、僧肇都曾在评论具有文学性的佛学典籍时就应用了“味”的概念。

如慧远在《阿毗昙心序》中讲到僧伽提婆“少玩兹文，味之弥久”。

僧肇在《百论序》中讲到鸠摩罗什“常味咏斯论，以为心要”他们所说的“味”已触及到翻译中的审美体验问题。

到了现代，除上述傅雷与钱钟书所提“韵味”与“风味”外，金岳霖在《论翻译》一文中将翻译文体分为“译意”和“译味”两种，指出“译味”就是“把句子所有的各种感情上的意味，用不同种的语言文字表示出来”。

赖恬昌在谈诗歌的可译性时也论及到“韵味”：“假若我们不过于拘泥于我们对诗的观念，那么有些诗是可以翻译而不至于损失太多原诗的韵味。

”②尤其是罗新璋，对“韵味”作了较为准确的界定。

他说：“韵味，就是译文耐人玩味，含有不尽的余蕴，给人一种艺术享受。

”并认为这是“更难以达到的一种文字意趣”③。

这表明“韵味”这一概念，在人们的心目中不仅越来越重要，而且越来越清晰。

刘士聪在《散文翻译实践》中也明确提出翻译的原则就是“译者如何领悟原文的韵味，又如何在译文里将其传译过来”，并认为翻译的困难就在于传达原文的“韵味”。

从译文语言及其艺术追求等方面丰富了“韵味”的理论意义。

以上诸家对“味”的关注，虽未作过理论上的阐述和逻辑上的推演，也没有使之成为其理论中一个居于重要地位的引人注目的概念，更没有意识到将其作为一种理论来构建，但必须承认，从慧远到钱钟书，他们为“韵味”走进翻译美学而所作的探索与贡献，是值得肯定的。

同时也说明，“韵味”说的确是翻译美学中一个无法绕过的问题。

我们继承前人的理论，进一步发展“韵味”说。

这不仅需要在理论上有明确的认识，确立“味”这一概念在文学翻译中的地位，使之成为翻译美学中一个纯理论术语和总原则，而且在论述上要突破以往经验性、零碎式的议论，以系统的方式将其构建起来，这才能使“韵味”说能以理论的形式得到确立，以有效地指导译者运用“韵味”说于翻译实践，引导读者深入领略译文韵味，使作者、译者和读者最终在“韵味”上达到统一。

四韵味说的美学意义
中国历代翻译批评的兴趣焦点就在于译作内在审美特征的领悟。

“韵味”说包含了对翻译艺术美构成的深刻理解，翻译的艺术美不能脱离韵味，韵味是翻译艺术美内在的根基。

“韵味”理论从翻译鉴赏角度立论，遵循翻译的美学原则，把译文读者纳入审美层次，有利于整体地考察翻译活动。

同时，“韵味”说以其对读者的关怀来确立自身的理论地位，也符合接受美学原则，有利于推进并拓宽目前文学翻译的研究。

如前所述，“味”已从先秦诸子开始，逐渐从官能快感走向精神快感，表明中国美学以“味”为“美”的特征早已形成。

像《荀子·王霸》中所说：“人之情，口好味而臭味莫美焉”，就是将“味”与“美”联系起来的中国美学经典命题。

因此，我们完全可以说，“韵味”理论集中体现了华夏民族的审美理想，所以能成为文学翻译的至高标准，成为众多译者的艺术追求。

正是在文学翻译与美学理论相结合这一点上，“韵味”说为译作，甚而至于文学翻译，找到了归宿。

“韵味”，作为作品（译品）语言结构所产生的情趣和意味等的内在审美特征，一方面具有不能实指的朦胧、飘忽、弹性的，一种弥漫于作品（译品）中的多层次情绪氛围，所以特别需要读者去反复咀嚼玩味，才得以发现其深意；另一方面，“韵味”所蕴涵的那种咀嚼不尽的美的因素和美感效果，又是由具体可感的语言、风格、体式等构成，所以其情景交融、韵味无穷等美感特征仍然是可以感知的。

鉴于此，我们需要应用“韵味”的概念来说明译作的美及其对译作的美的重要性，用韵味来衡量翻译的艺术效果。

这样，进一步突出“韵味”在文学翻译中的地位与美学内涵，从根本上把“韵味”同译作的美密切地联系起来。

五韵味说的审美特性
“韵味”说的审美特性包括：（一）声响节奏音乐化。

作品的韵味依赖于艺术性的语言，而音乐性则是语言艺术性的根基，这体现在文字的形迹、语言的声音、节奏的快慢、声律的特点以及这些因素的复合效应。

关于语音在文学中的重要作用，林语堂《论翻译》指出，“中国文学的美”就在于“语音”层面上注重“节奏”和“韵律美”，使其展现出“最微妙的语音价值，且意味无穷”。

读者之所以能为作品（译品）所陶醉，为之激动，其原因就在于其美妙之处，是以音传情，以声绘景，以致达到声情并茂的境界。

所以在翻译作品中，欲使读者感觉到原作字音中的有序结合和变化，体验其和谐的音调，品味其“韵律”，始终是译者所孜孜以求的。

朱光潜《论翻译》一文中也指出：“文学传神大半要靠声音节奏，这是情感风趣最直接的表现，而要抓住声音节奏是一件极难的事”，因此“有文学价值的作品必是完整的有机体，情感思想和语文风格必融为一体，声音与意义也必欣合无间。

所以对原文忠实，不仅是对浮面的字义忠实，对情感、思想、风格、声音节奏等必同时忠实”。

（二）意境氛围整体化。

意境是作品中所呈现出的一种韵味无穷的诗意空间，由“情”和“景”的有机统一而构成，即我们常说的情景交融。

作品中韵味无穷的意境氛围，不仅是作品审美特质，也是作品韵味的积极因素与其审美魅力之所在。

作者以情感评价的方式，在原作的意境中，结合其审美旨趣与艺术形象，营造一个浑然一体的诗意化艺术氛围。

这样，文学翻译要把这伴随着情感态活动的意境氛围传达出来，也就必须把自己对原作的情感评价渗透在艺术性的翻译中。

这种译者与作者在情感上的结合状态达到了如水乳交融，无痕有味的境地。

中国传统美学思想崇尚天然浑成的“韵味”，接受和赏析也是以不破坏这种整体效应为原则。

如果将一个完整的艺术破裂枝解，韵味就会丧失。

所以“韵味”说要求从意境的蕴涵中探寻并获得一种耐于咀嚼的美的因素和效果。

（三）语言方式个性化。

个性化是文艺作品的生命，是风格的体现，正如清代文论家方东树《文序》中所说：“文字成，不见作者面目，则其文可有可无，……”。

因此，个性的形成意味着作家艺术的成熟，成为许多作家自觉的艺术追求。

翻译的艺术在很大程度上取决于译者能否传达原作独特的语言方式，译作质量的高低也可以在这一点上显示出来。

作家的创作用个性化的语言构筑起一个他人所无，己所独有的艺术世界，形成语言的个性化。

那么，译者也就应该艺术地运用本族语，完整地再现这一“独有的艺术世界”。

老舍在翻译上就特别强调语言的个性方式（“怎么说”）这一原则，极力反对“缺乏风格”的译文，提倡“翻译文学作品似乎应当个人单干，……以便风格统一。

”老舍在这里强调“风格”，实际上就是强调原作独特的语言方式（“怎么说”）的传达。

六结语
综上所述，“韵味”就是由译文所传达的原文中的物色、情感、意味、事件、风格、语言、体势等多种因素构成的美感效果，这一总体效果构成了审美的极致。

译者遵循“韵味”说的三大审美特性，具有可以把握的操作性。

因此，“韵味”说继承和发扬了传统美学的优长，揭示了它具体而真实的内涵，能从语言、文体等角度对它进行分析和理解。

这便是“韵味”说在翻译实践中的意义。

中国文化历来把美感置于文化与智慧的最高层次。

孔子曾说：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。

”提出“乐”是最高境界，也就是美感的境界。

而如前所述，中国美学思想的特征就是将美感等同于韵味，即以味为美。

于是，中国的翻译美学也始终把握着审美与美感体验的这一最高原则，这就是“韵味”可以作为翻译艺术的至境追求的理论渊源。

在我国翻译史上，“雅”、“风骨”、“语趣”、“神”、“气”、“美”、“化”、“意境”等一系列范畴概念的提出，无一不是中国文化美学渊源的传承。

“韵味”说的系统阐述和论证再一次显示了我国具有民族特色的文学翻译理论的不断深入与成熟，它将为以后的理论研究拓展出一条广阔的道路，为译者的翻译实践指明新的努力方向。

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