鲁迅与卡夫卡

鲁迅与卡夫卡
民族的与个体的：鲁迅与卡夫卡
（英语语言文学系05级1班刘晓双）
内容摘要：鲁迅与卡夫卡都在社会的激烈变动、价值体系的坍塌和随之而来的精神文化的虚空中强烈地感受到了人在世界中的艰难处境，相似的个体生命的惨痛经历进一步迫使他们正视和思考人的生存现实。

他们的作品存在契合的同时也存在着差异。

鲁迅的作品关注的是民族的发展和利益，一切以能否行诸中国为取舍的准则。

而卡夫卡的作品关注的始终是他的内心，他作为个体的生命感受。

关键字：人的异化孤独荒诞原罪反抗逃避
鲁迅与卡夫卡有可比性吗？无论个人还是文本，差异都是巨大的。

卡夫卡是厌世的、懦弱的小职员，鲁迅是执著的、顽强的战士；卡夫卡的作品以其荒诞不经对人类的困境惊醒了形而上学的拷问和追寻，鲁迅的创作则立足于现实，是对本民族生存现实、民族文化的揭露和批判。

然而如果我们细细比较的话，同样也会惊讶于他们文本的相似与联系，尽管没有任何证据可以证明，鲁迅曾经读到过卡夫卡的作品，而卡夫卡也不可能解除到略晚于他的鲁迅的作品。

其实，早有人注意到了鲁迅与卡夫卡的这种内在的联系。

已故美籍华人学者夏济安教授在《鲁迅作品的黑暗面》中曾敏锐指出，鲁迅“看起来更像卡夫卡的同代人而不是雨果的同代人”。

显而易见，此处的侧重点不在时间的意义上，而在作家的精神气质和创作特征上。

契合：
鲁迅与卡夫卡从个人的立场出发，对人的异化、绝望与荒诞等生命状态，进行了深刻的揭示。

当然，鲁迅和卡夫卡都不是职业哲学家，他们富有现代性的思想都表现在各自的文学创作中。

一、人的异化
确定人在中心地位，是从认识和反思人同世界的关系开始的。

而反思的结果却是发现了人同世界的尖锐对立。

卡夫卡的作品把描写人与社会、人与人、人与自我诸关系的扭曲摆在显著地位，深刻地揭示
了现代文明对人的精神、价值体系、道德观念的破坏以及由此带来的人的孤独感、恐惧感。

在《审判》中，具有无上权威的法庭代表着社会的最高正义，但它恰恰是作为人的对立面出现的。

它神秘莫测，无所不在却又无处可寻，且毫无正义可言。

无罪的约瑟夫·K徒劳地奔波着为自己辩解，在临刑的一刹那，他终于认识到：在无情、冷漠的官僚体制面前，他从来没有争得过做人的权利，他像一条狗一样活过，又像一条狗一样死去。

《城堡》中的K也一样。

他一直枉费心机地企图使城堡中的当权者同意他在村里居住，过正常人的生活，但他始终被排斥被拒绝。

K只得在迷茫、孤独中死去。

K的命运是人类普遍的命运。

人与所处的环境的对立和分裂进一步导致人与人以及人自身的分裂。

这在《变形记》中表现得尤为深刻。

推销员格里高尔一夜之间变成一只可怕的甲虫，不能正常地工作和生活。

丧失了工资收入的格里高尔同时也失去了与家人联系的纽带。

家人视他为无用的废物，诅咒他早死。

他从人的世界被踢了出去，被这个世界所抛弃。

尤为可悲的是，变成甲虫后的格里高尔首先想到的不是自己的厄运，而是他的工作，他担心上司对他产生误解，担心失去工作给家人造成重担。

即使变成甲虫，格里高尔也逃脱不了做人的法则和所谓文明对他的强求与压迫，人自身被异化，并最终死于这种异化之中。

这是一幅关于人的异化最绝妙也最触目惊心的缩影。

从人的立场出发审视、批判现代文明，在鲁迅这里得到用样的回应。

“递夫19世纪后叶，而其弊果益昭，诸凡事物，无不质化，灵明日以亏蚀，旨趣流于平庸，人惟客观物质世界是趋，而主观之内面精神，乃舍置不之一省。

重其外，放其内，取其质，遗其神，林林众生，物欲来蔽，社会憔悴，进步以停，于是一切诈伪罪恶，蔑弗乘之而萌，使灵性之光，愈益就于黯淡：十九世纪文明一面之通弊，盖如此矣。

”这段话表明：在人与世界的关系中，鲁迅
是以个体的主观精神世界为标准衡量现实世界的，他由此发现了现代文明对人的精神的“质化”。

而在当时物质文明尚不发达的中国，人的异化则表现为传统文化、社会秩序、道德伦理等对人的毒害和奴化。

正是从这一立场出发，鲁迅对作为“人”的对立物的传统文化进
行了猛烈的抨击和否定。

在《狂人日记》中，狂人惊讶地发现，中国四千年的历史竟然是“吃人”的历史，写满仁义道德的历史典籍其实只写了两个字“吃人”，而他自己同时也是吃过人的人。

鲁迅说，所谓中国文明，其实是安排给阔人享用的人肉的筵宴。

本来文化应该是为人的生存服务的，可是在鲁迅的笔下，文化作为一种符号恰恰是戕害人的异己物。

这就是文化、文明为人所设定的令人胆寒的生存境遇。

二、孤独
对卡夫卡来说，孤独是人的本质，是生命的基本内容，它容不得任何东西的侵入，只能像老光棍鲁姆菲尔德一样，在孤独中守护自己的孤独。

因此卡夫卡在日记中宣布，他要同所有人隔绝，不同任何人讲话。

他对婚姻的态度也表明了他对孤独的坚守。

在同女朋友的订婚席上，面对亲友的祝福，卡夫卡突然间产生了莫名的恐惧与焦虑。

他想找理由逃避订婚，但一时无计可施，他急的直吐血。

看着手帕上的血迹，卡夫卡如释重负，兴高采烈，他终于找到了摆脱订婚的理由。

卡夫卡小说中的人物，无一例外都是孤独的。

《判决》中那位远在俄国的朋友，是一个漂泊、流浪的异乡人，他从不与俄国人交朋友，也不同侨居俄国的同乡打交道，孤独不可避免。

“饥饿艺术家”有过被成千上万的人关注、赞誉的辉煌经历，然而即使在其事业的顶峰之时，也没有人能够理解他的追求和精神的饥渴。

在众人的鉴赏、围观中，他是一个异类，一个彻底孤独者（《饥饿艺术家》）。

K一直孤独地挣扎着，他所遇到的每一个人都是他潜在的敌人或对手（《城堡》）。

鲁姆菲尔德只有在孤独中才能保持心理平静和安宁（《老光棍鲁姆菲尔德》）。

卡夫卡表现了个人与世界的深刻疏离乃至激烈对立。

在异己的环境中，个人被奴役，主体地位沦落，精神自由丧失。

人与人，人与社会的协调关系被破坏，人被迫退回自我。

钱理群在《鲁迅的心态研究》中曾指出，20世纪初期鲁迅强烈感到的是个人与外界——个人与传统、个人与社会、个人与“庸夫”的隔膜、分离与对立，这构成了鲁迅寂寞与孤独感的特定内容。

鲁迅曾经是乐观的、充满希望的，但是从《新生》的流产、辛亥革命的失败、五四的落潮、到新文化阵营的分化，鲁迅经历了一次又一次的幻灭，
深刻体验到虚无与孤独。

他无不自嘲地用“两间余一卒，荷戟独彷徨”来形容自己的处境。

从某种意义上来说，《狂人日记》、《药》、《孤独者》等篇正是他对先行者的必然的孤独的注脚。

这种孤独并不像卡夫卡的孤独具有形而上本体意味，但是，当鲁迅把个体作为一种独立的真实存在进行思考时，也就超越了现实的羁绊。

《野草》弥漫着孤独个体的悲凉与无奈。

孤独，是个体实在的存在状态。

《野草》中的“枣树”、“影”、“战士”、“过客”、“叛逆的猛士”等，无一例外都是孤独的。

在这个意义上，鲁迅对个体存在的孤独体验是同卡夫卡相似的。

三、荒诞
荒诞主题是现代主义文学反复表现的主题，而卡夫卡是杰出的描写荒诞的能手。

在他的作品中，荒诞不经的故事情节不胜枚举：人变成甲虫（《变形记》）；人猿登上科学的讲台（《一篇致科学院的报告》）；父亲判决儿子投河自尽，儿子居然乖乖地服从，果真去投河溺死（《判决》）；猎人格拉胡斯死了却还能说话，并乘着小船到处漂泊，寻找天国之门（《猎人格拉胡斯》）……这些荒诞的故事表明卡夫卡对世界的基本感受和认识：现实无法理解，命运无法把握，人的存在是荒诞的。

K在城堡中的经历深刻地表明了这种荒诞：城堡当局并没有确凿地告诉他不需要土地测量员，但也没有肯定需要他，他的身份处在模棱两可之中；他没有获得任何开展工作的许可，但城堡却给他派来两名助手。

K所遇到的并不是一个清晰可见的壁垒，而是混沌一团的虚空。

在这虚空面前，K无法确定城堡乃至自身的真实存在。

说到底。

K所有的努力无非是要证明自己的身份，即存在。

但他无法进入城堡，无法证明自己的存在。

而在K死了之后，城堡当局却传谕承认K的土地测量员的身份，即承认K的存在。

但这一切对K已毫无意义。

K存在着却如同不存在；K不存在了，却又存在着。

人类的处境就是如此的荒谬可笑。

尽管鲁迅的作品中绝少这样荒诞不经的故事，但同卡夫卡一样，鲁迅也深切地体会到了存在的荒诞。

在《野草》中，鲁迅悲哀地发现，他要与黑暗搏斗，却发现没有真的暗夜；战士拿着投枪要进行战斗，
却发现自己陷入对他一式点头的“无物之阵”。

“无物之阵”其实就是一个“城堡”。

从本质上讲，人处于一种关系之中，生命的意义在关系中才能得以实现。

“战士”的出现意味着“敌人”的存在，如果“敌人”消失，“战士”的存在便构成了荒诞。

个体与它赖于存在的关系的断裂、脱节，构成了鲁迅笔下的荒诞主题。

《风筝》表达了类似的感觉。

“我”少年时曾经破坏了弟弟的梦，把他的风筝踏碎了。

成年之后，“我”一直带着请他宽恕的忏悔之情想着对方，乞求原谅，但弟弟却惊异地笑着，“有过这样的事么？”长期折磨的感情原来却是一个虚妄的精神泡沫，忏悔和忏悔者在弟弟的忘却中被搁置、悬空。

荒诞粉碎了个体的一切庄严、神圣的情感以及希望，将个体拖入虚空。

而在鲁迅的小说中，也不无对荒诞的表现。

《狂人日记》中的狂人只有在发狂的时候才是看透传统真面目的清醒者，而在他发狂之前与病愈之后的正常状态，却是吃人队伍中的一员。

《阿Q正传》中的阿Q 受到凌辱却得意非凡，因为投降革命党却被革命党当贼抓起来判处死刑，他最大的努力是要圆圈画圆，而恰恰是圆圈要了阿Q的性命。

“荒谬以死亡收场。

”但在鲁迅和卡夫卡的笔下，死后的场景同样荒诞不经。

在卡夫卡的《猎人格拉胡斯》中，主人公死后上不能入天堂，下不能入地狱，只能顺着来自冥界河流的风四处漂流。

所过之处，生的世界和死的世界一样荒诞无意义。

鲁迅的《死后》表明个体对死后无法把握的悲剧性体验。

死，并不是生命的终结，而是个体生命更为荒诞、痛苦的延续。

死和生一样沦为无可选择、无法把握的荒诞的困境。

差异：
由于中国传统文化的潜在制约，鲁迅文本所表现的思想同卡夫卡又有着巨大的差异。

一方面，受尼采、克尔凯格尔等人的影响，鲁迅认同了以个体为本位的现代主义，由此展开对孤独的个体存在状态以及意义的思考。

这种思考由于偏离了对群体价值的承担，从而产生个体在世的孤独、虚无、焦虑和荒诞的体验，从而与卡夫卡的文本有极大的相似之处。

另一方面，中国传统文化对鲁迅的影响和潜在制约是巨大的，从这个意义上说，“只有儒道文化，才会产生鲁迅。

”尽管
鲁迅曾在五四新文化运动中猛烈地攻击传统，但实际上，鲁迅反传统的深层动因正是传统文化熏陶出的“以天下为己任”的使命感和忧患意识，使得鲁迅在家国衰亡之际，试图以西方文化来复兴中华。

因此，尽管他对个体存在状况的思考具有相当的深度，但是救国图存的使命感作为他弃医从文的动因，更是鲁迅思想结构iude主导方面。

这使得他与执著于表现个人的存在状态的卡夫卡鲜明地区别开来，也使得将鲁迅完全描绘成一个现代主义者的努力显得徒劳。

一、对个体存在与民族存在的不同关注
鲁迅的创作可以分为个人性和社会性两大类。

在个人性文字里，他更多地流露出了内心的黑暗和虚无细想，而在社会性的文字里，鲁迅更多烦人关注着特定历史环境中民族、民众的生存黄精以及精神状态。

他以自身对历史文化和社会生活独具的洞察力，尖锐地指出中国几千年的历史是“想做奴隶而不得的时代”和“暂时坐稳了奴隶的时代”，所以中国人从来没有争得过做人的权利，至多不过是奴隶。

他以杂文作为战斗的匕首，在五卅惨案、女师大学潮和“三一八”惨案等重大社会事件中站在斗争的前沿，猛烈抨击帝国主义和军阀政府的血腥屠杀，揭露其帮凶、走狗们的丑恶嘴脸和恶劣行径，赞扬和哀悼死难者。

在他的社会批判和文化批判中，有一个贯穿始终的主题：改造国民性。

小说《阿Q正传》是鲁迅批判国民劣根性的集大成者。

尽管阿Q置身的文化语境及自身的言行是荒诞的，然而这种荒诞还是理性
控制的，目的是为了改造国民性，而没有走向卡夫卡式的生存状态的非理性的本体荒诞。

作为犹太人，卡夫卡清楚地认识到犹太民族的苦难历史和悲惨遭遇，他也亲眼目睹了战争和欧洲动荡不安的社会现实，但是卡夫卡没有关注这些，他关心的中心始终是孤独个体。

社会环境，包括文化制度等，在卡夫卡的作品中并不是作为具体的事实而呈现的，它被高度抽象后变成了另一个名词：命运。

因此，“城堡”、“法庭”、“父亲”等都无一例外具有无法言说、无法理解的神秘性和权力场。

我们也就不难理解为什么卡夫卡笔下的场景大多都没有确切的地名，人物
身份也模糊不清，没有确切的性命、年龄，连国籍、年代也没有。

如“城堡”可以在任何一个国家，任何一个地方，K可以是任何一个人。

对卡夫卡来说，场景、人物不过是道具，他关心的是他们背后的东西。

在文学世界里，“卡夫卡是一个具有强烈宗教热情的圣徒，他的演说指向了隐秘而浩瀚的存在的未明领域，与但丁一样，原罪、赦免成了他思考的中心概念”。

在一定程度上，卡夫卡回避了当下的社会现实，也即忽略了具体历史语境中民众的生存困境，而一味执著于探险超时空的、普遍的人类生存困境。

这也使得他的作品往往具有超验性、抽象性和神秘性。

二、原罪与罪感
负罪意识是鲁迅和卡夫卡表面上相似的心理特征，实质上他们负罪的根源以及他们对罪的认识和态度却有天壤之别。

在卡夫卡的作品中，人们很少注意到他近乎疯狂的自责，那种强烈而深沉的负罪感。

“可怜可怜我吧，我浑身上下充满了原罪。

”这种负罪感都额根源就是基督教的原罪观，并进一步被克尔凯格尔的原罪意识所强化。

在克尔凯格尔看来，孤独个体是独立于具体的社会与他人之外的同上帝相连的存在。

只有每个人在上帝面前真正的意识到自己是一个罪人并愿意悔罪，孤独个体的存在才具有真正意义。

与上帝相连的罪就是原罪。

这种原罪意识成为卡夫卡无法摆脱的情结。

《在流放地》中，他把罪名刻在人身上，表示罪是人本身所固有的。

“否定原罪，就是否定人。

”卡夫卡作品中的主人公，一露面就被套上“负罪”的枷锁，惶惑不安地等待着审判，并最终都心甘情愿地接受判刑。

这在小说《审判》中表现地尤为凸出。

约瑟夫·K 在三十岁生日那天早晨突然就被某个非正视的、可是对每个人都具有无上权威的法庭宣布逮捕，但仍有行动自由。

主人公并不知道自己犯了什么罪，并且认为自己无罪，为此他四处奔波、求救、申诉。

在这个过程中，他终于意识到自己作为银行襄理染有原罪式的罪恶。

精神的炼狱将他导向自审，他毫无怨言地接受了死刑判决。

日本学者竹内好在《鲁迅》一书中将鲁迅的文学定为“赎罪文学”，此后越来越多的研究者注意到鲁迅的负罪感。

王乾坤《鲁迅的
生命哲学》从对“原罪”的解读入手，认为鲁迅的负罪感来自对人的与生俱来的不完满性、有限性的认识，即鲁迅的负罪是原罪式的。

卡夫卡的原罪带有浓厚的宗教意识，是基督文化的产物；而鲁迅的负罪则洗尽宗教气息而具有历史性。

正是在审视历史的过程，鲁迅获得了“负罪感”。

“狂人”研究了从盘古开天辟地以后野蛮人的互吃，到易牙的儿子被蒸吃，到徐锡麟的心肝被炒吃，再到去年城里的一位犯人的血被用作药引以及狼子村的“大恶人”被吃等无数吃人事件之后，他终于发现中国的历史是一部“吃人”的历史。

起初，“狂人”以为自己与“吃人”毫无关系，当他发现自己的大哥也参与了吃人的阴谋之后才恍然大悟，原来自己是“吃人的人的兄弟”，他自己也未必不在无意之中吃过几片妹妹的肉，罪感由对自身文化传统的反省而产生。

显然，获得罪感的过程同时也是重新审视历史以及自身的过程。

在这个过程中，鲁迅把个人纳入历史之内，把个体性的存在与历史性的存在作统一观照，并通过个人的活动承担起历史的责任，即寻找、批判和否定造成吃人现象的原因——礼教和家族制度，希望在古旧文化的终结处出现不再“吃人”的合法社会。

因此，对文化传统以及自身罪恶的反省，是鲁迅严厉的自审和自剖精神的结果，是理性作用下人的道德良知的呼唤，从而与基督教的那种非理性的、神秘的、与上帝相关联的原罪是根本不同的。

对罪的认识同时意味着摆脱罪的精神需求和赎罪的愿望。

历史性的罪感和宗教式的原罪的不同也导致了不同的赎罪活动。

宗教式的原罪是与生俱来，无法否定的，柔弱的卡夫卡回避了必然伴随情感上的痛苦和灵魂的内在折磨的忏悔方式，以死亡的方式达到与他人和“上帝”的和解，特的赎罪活动是用死亡消灭原罪。

这与他悲观的人生态度是一致的。

在作品中，卡夫卡为他的主人公找到摆脱原罪的唯一方式是死亡。

“死亡对于个体来说相当于星期六傍晚对于烟囱清洁工的意义，他们清洗肉体上的油烟。

”在卡夫卡看来，死亡意味着原罪的消失和灵魂的净化。

因此，格奥尔格和约瑟夫·K都毫无怨言地死去。

鲁迅和卡夫卡不同，他选择了反抗。

既然传统的罪恶既是文化的罪恶又是个体的罪恶，那么对传统的批判与否定也就意味着对自身罪恶的
否定，因而鲁迅的反传统就带有赎罪的性质。

对传统的反叛源于对民族新生的希望，民族的新生也即个体的新生。

可见，鲁迅始终将个体与民族紧密联系在一起，并从群众中获得力量来对抗个体的绝望，在对民族生存现实的关注中关注中淡化个体悲剧人生的虚无，而执著于现实人生，这正是鲁迅与卡夫卡根本不同之处。

三、人生选择：反抗与逃避
意识到个体存在的荒诞性、有限性、虚无性，鲁迅选择了反抗，卡夫卡选择了顺从和逃避。

反抗绝望，是鲁迅生命与人格的特征。

对绝望的反抗，集中体现在“过客”身上。

在荒凉破败的丛葬中，在似路非路的杂树和瓦砾间，“过客”带着疲倦踉跄地走着。

他清楚地知道，路的前方是坟，但他拒绝回转，只是坚定地、义无反顾地向着“坟”走去。

“虽然明知前路是坟而偏要走，就是反抗绝望。

”生存的意义就在这面向死亡的奔走与反抗中。

在“过客”看来，世界是一个不真实的存在，在绝望中徘徊是没有出路的，全部实在的意义都凝聚在人自身的行动中。

“过客”显然是一个反抗者的形象，他身上散发着“超人”的孤傲气息，洋溢着生命的强力意志。

而且鲁迅的“反抗绝望”，不仅仅是对个体存在状态的挑战，同时也是对社会邪恶的抗争。

“过客”厌弃他经历过的“没一处没有名目，没一处没有地主，没一处没有驱逐和牢笼，没一处没有皮面的笑容，没一处没有眶外的眼泪”，而执意寻找新的世界。

“过客”对过去的拒绝意味着对历史与文化的批判。

因此在鲁迅的文学创作中，反抗绝望也体现为对社会与文化的批判，对绝望的反抗不仅是个体的人生选择，也是为了民族生存的选择。

而改造社会与挽救民族的大目标，使得鲁迅超越了个体存在的无所归属，将复兴家国族类作为自己最终的追求，从而必然会冲淡个体面对死亡的孤独和悲凉。

显然，鲁迅反抗绝望的力量，不仅来自尼采的强力意志、超人学说，同时也来自传统知识分子以天下为己任的使命感。

这正是鲁迅与卡夫卡等现代主义者的分水岭。

在绝望与荒诞的重压之下，卡夫卡选择的是逃避与顺从。

这种态度早在他幼年同父亲的关系中就已露出端倪。

卡夫卡的父亲是专制暴
虐的。

正如卡夫卡36岁时在《致父亲》中说的那样，“您具有一切暴君所具有的那种神秘莫测的特性”，“坐在您的背椅里主宰世界。

”“我瘦削、弱小、肩窄。

您强壮、高大、肩宽。

”在父亲面前，他没有反抗的勇气，甚至连一封对父亲表示反抗的信都不敢发出去，只是在无可名状的恐惧中，默默忍受痛苦的折磨。

然而顺从有时也难以实现，他只能在想象中把自己尽可能变小、变弱、变丑、变成异类，以求龟缩在父亲张开四肢覆盖住的版图之外的狭小空间里生存下去。

“变形”正是卡夫卡对世界逃避的一种方式。

拉班的心里已经产生过变甲虫以逃避婚礼的念头，到了《变形记》，这个愿望终于实现了。

但变成甲虫的格里高尔也难逃厄运，父亲扔来的一只苹果给了他致命的一击。

《判决》中那个可怜的儿子似乎一直在等着父亲的判决，只要一声令下，他就会迫不及待地把自己扔进河里，没有丝毫反抗。

在卡夫卡的世界里，“父亲”象征着与个体对立的强大的外在力量，如高度集中的权威、神秘莫测的命运等。

在这些力量面前，个体渺小孱弱，微不足道，不得不顺从它们，或者逃避，正如《地洞》中的小动物那样。

在艺术表现上，鲁迅和卡夫卡最明显的一个共同点是对象征的使用。

鲁迅和卡夫卡在文
学文本中不仅大量使用内涵大于事物本身的意象，而且善于将自己对世界的看法和认识提升为一个整体性的象征在文学中加以表现。

如鲁迅的《死火》《过客》《影的告别》，卡夫卡的《城堡》《变形记》《地洞》等，这些作品在某些方面虽然不失具体性，但内在的含义却使整个作品成为形而上的人的存在状况的本性象征。

这种整体性的象征超越了具体的环境、情境而具有哲学意味。

而且二人为了表现绝望和虚无，都运用了荒诞技巧。

不过，无论是象征还是荒诞，在卡夫卡那里具有非理性的本体意味，而在鲁迅那里却是理性控制的。

参考文献：《中西文学与哲学宗教》北京大学出版社高旭东
《比较文学》高等教育出版社陈淳孙景尧谢天振。