中国古代书论

中国古代书论
我国文字起源于何时，虽难确定，但根据考古材料的证明，甲骨文是我国迄今发现最早的一种比较成熟的字体。

它是古代刻在龟甲兽骨上的一种文字。

清代光绪二十五年（1899年）发现在河南安阳城北五里的小屯村。

这个地方曾是殷商时代的故都。

最初发现的时候，由于洹水堤岸坏了，冲出了许多甲骨，抛弃在地面上。

又有人在耕地时也发现了这种东西。

可是当时人们不认识它，多不注意。

后来有人称它为龙骨，用为药物。

到了光绪二十六年，一个有心人王懿荣捡出了百多片带到北京，这才引起人们的注意。

从此遂为考古家研究的依据，确定它在我国文化史上的价值。

原来这种甲骨文字，多是用来记载卜筮的辞语的。

古代尊尚鬼神，遇事都要占卜，拿龟甲和兽骨的平坦面，刮去表皮的一些障碍物，就将卜辞刻在上面。

因为它都是记载殷商时代的事迹，所以知道它是殷商时代的遗物，因此也叫殷墟书契。

大的字体有一寸见方，小的像谷粒，可都非常精致。

甲骨文字大都有一个先写后刻的过程。

有用墨写或硃写在玉片、骨片、陶片上的，也有刻好后再填朱方式一直沿用到西周便绝大多数甲骨文只刻不填。

从书法上看，钟明善先生在《中国书法简史》中认为：“甲骨文字大体可分为两大类型：一类是瘦硬挺拔的细笔道的；一类是浑厚雄壮的粉笔道的。

甲骨文是刀刻的，刀有钝、锐，骨有细、硬、疏松之别，所成笔画就有粗有细，有方有圆。

由刀刻形成的笔画多方折，笔画交叉处剥落粗重，给后世书法、篆刻留下了不少用笔、用刀的方法。

从结体上看，甲骨文错综变化，大小不一，但均衡、对称、稳定之格局已定。

从章法上看，或则错落疏朗，或则严整端庄，且因骨片大小和形状不同而异，都显露出古朴而又烂漫的情趣。

给现代书法章法求新上以有益的启示。

罕见的殷人墨迹——玉片、陶片、兽骨上的墨书、朱书，横竖画起笔笔画粗圆如点漆，自然藏锋，住笔尖细如横针、悬针；转折处圆润自然，尤其宝贵。

当然后期甲骨文字中也有些笔道纤弱无力的作品，不足取法。

”很明显钟明善认为只有到了甲骨文，才称得上书法。

理由是以前的图书符号并不全有用笔、结字、章法的书法三要
素。

甲骨文的发现，一方面给书法界开拓了新天地，很多书法家去学习借鉴，另铸新风，书趣古朴，情味别具一格。

另一方面很多人认为甲骨文虽然古雅可爱，但字体不易认识，不适宜临摹，究属少数人的爱好。

钟鼎文指三代钟鼎彝器上的文字，它的发现，始于汉代。

汉武帝时候，有人在汾阴得到一个宝鼎，献给皇帝，朝廷还因此改了年号，叫元鼎，这是公元前116年的事。

周以前的钟鼎文字，简单质朴，铭文很短，大都只有两三个字，辞句很深奥，一般的人难以读通。

到了周代，器既日增，铭文也长，三四百字以上的屡见不鲜，文词也很典雅。

就字体来说，周初金文，从笔画到结字都与殷商甲骨文、金文相近。

此期作品，以清道光年间歧山出土的康王时重器《大盂鼎》的铭文为其代表。

其它如武王时《利簋》铭文，《大丰簋》铭文；成王时《令簋》、《大鼎》、《令尊》铭文；康王时《麦鼎》铭文等也属于这一类。

把这类铭文与商《骨匕刻辞》、《帝辛四祀卣》和墨书陶片等去对照，会发现它们之间的许多相同之点。

笔画大都首尾尖细，中间较粗，“父”、“有”、“民”、“吏”、“十”、“辛”等字收笔一画，起笔尖细，行笔渐重按成肥笔，落笔又归尖细，形成这时金文特有头尖、腹大、尾尖短的蝌斗尾巴形笔画。

“天”、“三”、“四”、“令”等字，往往有起笔圆重，行笔渐细的笔画，犹有蝌斗遗意。

同时，铭文中字的体形大小不匀，斜正不一，多具变化。

可见金文是由甲骨文发展起来的。

西周自昭王起至宣王、幽王止，金文逐渐进入成熟阶段。

其书法的主要特点是：（一）笔画圆匀。

起笔、收笔、转换大多为圆笔。

使后人学习篆书必须用藏锋、裹锋、中锋运笔才能得到篆书笔意。

这种圆转、藏锋的笔画就是后来隶书、楷书中圆笔笔法的由来。

草书的使转也从中得到启示。

（二）结体比周初金文更紧密、平正、稳定、富有规律性。

如铭文中有四个“武”字，结构完全一样，重心平稳，上下呼应，有避有就，可以说是结构紧凑的好范例。

（三）从章法上看，除最末一行稍显拥挤处，通篇之中纵成行，行距小；横有列，字距大，为后来汉隶碑版如《曹全碑》一类章法开了先河。

其中有界格的《大克鼎》、《小克鼎》、《宗妇簋》章法尤为严整规范。

《虢季干白盘》字距、行距都很大，显得特别疏朗
开阔，是西周金文章法中最有特色的一个。

春秋战国五百年间，东方诸国的书法，如鲁、杞、纪、祝、齐、戴、燕、晋、苏、曾、陈、郑、蔡等，都较多继承了成熟的西周书法的特点。

西方的秦国亦继承了西周金文的书法特点，并产生了划时代的优秀书法作品——《石鼓文》。

石鼓文是十个馒头形石头，每石刻一篇有韵的诗。

诗的体裁类似《诗经》的四言诗。

刻石的年月，自唐宋以来，就议论不定，有人说刻于周初，有人说刻于后周。

唐人以为周文王或周宣王，宋人始提出为始皇以前的说法。

近代学者认为是秦刻石者甚多，但仍有文公、穆公、襄公、献公诸说。

唐兰先生根据那时的铭刻、文学、语汇、文字及书法的发展，证实石鼓的制作为秦献公十一年（公元前374年），论证全面，很有说服力，如无新的提法，似已成为定论。

《石鼓文》用笔圆劲挺拔，圆中见方。

结体有略趋方正之势，促长取短，务取其称。

字距行距开阔均衡整齐，疏朗若晴空星月。

字大逾寸，近于大篆。

雄强浑厚，朴茂自然，为“书家第一法则”，不为过誉。

后来李斯整理的小篆，就由此脱化而来。

历代临摹者很多。

《秦公簋》和《秦公钟》的铭文与《石鼓文》相似。

其它如虢、虞的书法亦与《石鼓文》相近。

此外尚有字体委婉流动、结构疏密均有意夸张、纵长的徐《洗儿钟》、《子库钟》、中山王墓出土的铭文等。

还有参差错落，结体狂怪的《楚公钟》、《楚王恙鼎》铭文等。

至于兵器文字如鸟虫书。

《越王州句剑》铭文属于篆书美术字一体；玉器铭文、古空文字、货币文字、符节文字，简册遗墨等又各具特点，往往一字数形，在书苑中形成了百花争妍的盛况。

一字数形，后人称为奇字，什么叫奇字呢？就是和古文不一样的书体。

《说文解字》上举了一些例子，大多是古丈的别体字，或增减它的笔画，或变异它的形体。

《汉书·杨雄传》说刘歆的儿子刘棻曾经跟杨雄学奇字，就是指的这种书体。

从文字上的功用上讲，这种各具特色的书体和一字多形的现象，恰好给书法提供了极可宝贵的资料。

钟鼎文和甲骨文一样，写起来很不方便，一般的书法家无从问津。

清中叶以来只有一些好古的人如张廷济、吴大癕等人才去追摹它。

大篆也叫籀书，又叫籀篆。

但也有相反的意见。

据《汉书·艺文志》载，有“史籀十五篇”，自注云：“周宣王时太史
作大篆十五篇，建武（汉光武帝年号）时亡其六篇。

”又说：“史籀篇者，周时史官教学童书也，与孔子壁中古文异。

”据清人王国维在《史籀篇疏证序》里说，太史籀当为篇名而非人名，这种字体同钟鼎文又有同有异，“上承石鼓文，下启秦刻石，与篆文极近。

”“战国时秦用籀文，六国用古文，”只能说基本是如此。

石鼓文可为代表。

秦始皇时定书体为八种，谓之八体。

一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰处书，八曰隶书。

虫书又叫鸟虫书、鸟篆，以鸟虫头起笔，以虫身屈曲为线的篆书美术字，是战国《越王州句剑》铭文一类书体的延续；刻符如《新妻》、《阳陵》皆为小篆；摹印为方正的小篆，开汉印篆体的先河；用于门榜，封简题字署书，刻于兵器的书，都是大篆、小篆或隶书应用范围的变化而已。

所谓的“秦书八体”，以汉字形体而论，不外乎是大篆、小篆、隶书三体。

小篆又称“秦篆”，《汉书·艺文志》说：秦篆作于丞相李斯。

《说文解字》说：“秦始皇帝初兼天下，丞相李斯乃奏同之，罢其不与秦文合者，斯作《仓颌篇》，中车府令赵高作《爰历篇》，太史令胡毋敬作《博学篇》，皆取史籀大篆或颇省改，所谓小篆者也。

”由此可见小篆是从大篆省改而来的。

上面曾说，大篆就是籀文，既称籀文为大篆，相对他就把秦篆叫小篆了。

秦代小篆的特点是什么？我们从流传下来的《泰山刻石》、《琅琊台刻石》、《峄山碑》、湖北云梦泽出土的秦代律令书和诏版、权量铭等，可以看出它的书法大都笔画婉转，尚存籀意，但和以前的篆书相比，则为简单瘦硬，锋棱峭利，结构方正匀称。

明代何良俊曾说，李斯小篆“皆大书而作细笔，劲挺圆润，去肉而筋独存。

”又说：“唐代李阳冰亦作小篆，骨肉匀圆，可谓尽善，元时有吾予行，国初则周伯奇宗玉箸，似乎少骨。

”还有人说：“小篆画皆如箸，以便笔札，故亦称玉箸篆。

以创于李斯，故亦称斯篆。

”（引文转引自李慎言《书法概论》第15页）这些话即说明了秦篆的特点，也道出了后代学秦篆的一些优缺点。

汉篆墨书，有长沙马王堆汉墓出土的帛书，它和秦的小篆相近，是介于小篆、隶书之间的字体，它的字形基本上是长方形的，笔画一般都圆瘦些，结构则匀称平正。

除此之外，西汉存《群臣上寿刻石》
及《甘泉山元凤刻石残字》数种．东汉仅《嵩山少室》、《开母庙》、《西狱庙》及《刘君表残字》等数种。

其结构、笔画，有的紧密浑圆，有的宽博瘦劲，各有优点。

1930年夏在河南偃师出土的《袁安碑》，字形略方，用笔并非完全滚圆，这种写法显然是由秦代刻石演变来的。

三国魏的篆书，现存的只《三体石经》一种，笔较圆细，收尾保留尖锋，对后来的篆书影响很大。

吴的《天发神谶碑》，结体笔法若篆若隶，字体雄伟，以沉着痛快胜。

从它的字形来看，是由篆到隶的过渡；从它的转折处的方笔看，并露出了楷书的萌芽。

苏建写的《封禅国山碑》，字势雄健而笔法却多圆转，和前碑的方折迥不相同。

三国吴蜀、晋及六朝的篆书不少见；偶尔见到的如东魏李仲璇的《修孔子庙碑》，只是在楷书中杂有篆意，六义既失，笔法亦乖，不足称道了。

唐代篆书，以李阳冰为最著名。

他的篆法号称直接李斯，虽说高浑不足，却有规矩可寻，易于学习，故对后世影响很大。

汉魏以后，篆书所以不绝，实为阳冰一人之力。

南唐及宋代篆书名家有徐铉、徐楷、郭忠恕、僧梦英、苏长卿等，余如黄伯思、郭安道、王寿卿、李康年、杨南仲、魏了翁、王洙、陈晞、张察、虞似良等人的篆书也小有名气。

元代篆书有赵孟頫、吾丘衍、周伯奇、泰不华等。

他们各有所长，都为研究篆书者所重视。

明代的篆书家有李东阳、腾用亨、金湜、徐霖、陈道复、程南云、乔字、景旸、王谷祥等十人。

这十人中，李最有名。

其他九人大都继承宋元流弊，柔媚有余，缺乏骨气。

再如赵宦光，加以变化，号称“草篆”，虽说没有成熟，对篆书革新却有启发。

清代篆书，人才辈出，较前代为盛。

康熙时，王澍最为著名。

他的篆书，取法唐李阳冰的《谦卦》，另称一时无对。

江声学《石鼓》、《国山》也为一代高手。

乾隆时洪亮吉、孙星衍、钱玷、桂馥，并以篆称雄，玷尤杰出，用“斯冰而后，直至小生”刻成私印，可见其自命不凡。

他们各有优点，但大都是笔画细而圆的玉箸体，笔力软弱，缺乏生气。

洪孙两家，受僧梦英的影响，剪毫作书，每遇收处，旋转使圆，用墨轻浮，时有枯笔，亦是一病。

嘉庆时邓石如的篆书，取法李斯和李阳冰，兼采汉碑集篆书之大成，有时还以隶笔作书，情味别具一格，其体宽博，气势磅踏，因而开辟了新局面。

书论家包世臣在《艺舟双楫》中推他的作品为神品第一，钱玷也对他极为钦佩。

邓石如的学生吴熙载及以后的莫友芝等，都学邓并有变化，为人所称道。

从藏故宫博物院的《篆书·四箴屏》等存世佳作中可领略邓派的篆书艺术造诣。

道光时黄子高的篆书，笔法峻健，逼近李斯。

何绍基以颜体笔法作篆，圆融茂密，别有风格。

清末以后，杨沂孙的篆书，取法《石鼓》及钟鼎款识，融汇贯通，自成一家，蹚少韵致。

吴大癕工小篆，极似阳冰，又参以古籀文，书家益渐，为世新重。

吴昌硕曾入大澂幕，受其薰染，却不为所囿。

他写石鼓文用邓法，兼采画梅之法。

结体左右参差取姿势，颇有奇气，可谓自出新意。

他如杨守敬、赵之谦及近人丁佛言、章炳麟、马衡、邓散木、任晓麓等，在学古中也能推陈出新，具有自己的独立风格。

隶书又名左书、史书，开始形成也在秦代。

秦代初年，以篆书为正体，后来程邈以篆书不易书写，才创造了隶书。

这种书体，汉代最为流行，碑文石刻，多用此体。

后世学隶书的人多以汉碑为典范。

隶书实际是斟酌篆书的点画而成的一种简单便书体。

篆书点画圆转，隶书点画方折，在应用上自有繁简正变的不同。

现在所见汉隶，有的方正，有的流丽，各具体态，各有其艺术之美，又以其近于楷书，遂为书法家所爱好。

从近年湖北睡虎地、湖南马王堆、山东银雀山出土的竹帛书看，早期隶书的形体，和小篆相差不多。

到了汉代，经过无数文人多次加工，逐渐美化，才成为一种具有艺术价值的字体。

《褒斜道刻石》、《裴岑纪功碑》都用篆字笔法写隶字，尚无波磔，当是由篆变隶过渡时代的作品。

书风强劲奔放，仍有西汉遗意。

东汉以后，体式由细长化为扁平，笔画增加了波磔，形成“汉隶”的楷模，基本上已经定型。

晋唐以后，仅仅是书写者在形式风格上作变化罢了。

唐代隶书用笔点画圆润而有顿挫，且较多转侧而露锋芒，结体较汉隶加高，多数成正方形，与当时的楷书相近。

这种风格，整齐而不呆板，在庄严中有秀美之态。

如徐浩的《嵩阳观碑》及1977年出土的《张庭硅墓志》和他的儿子徐珙的《崔祥祐辅墓志》等都是如此。

不过徐浩的隶书风格在用笔肥润的基础上又变为瘦劲光滑些。

唐代以后的书家，无论直接或间接，大都受徐氏父子的影响，如元代的吴睿、褚奂，一直到明代的文征明等人，
都是一派相承的。

唐代的隶书风格可以从现存的碑石，如唐明皇的《石台孝经》、《开成石经》的拓本上去领略。

宋朝书法家多不以隶书擅长。

元代赵孟頫的隶书，从传世的所谓五体千字文上看来，秀而弱，殊不成家数。

虞集、陶宗仪《史书会要》推崇他“古隶为当代第一”未免有些夸张，从赵题在宋人画卷引首上的隶字看，实在不很高明。

明代写隶书的书法家渐多，如李西涯、程南云、黄以周俱有名。

不过他们学的是唐隶，寻汉魏碑缺乏临习的工夫，这是因为唐隶结体峭严，波磔森棱，对他们的影响甚大，故他们难以跳出唐隶的窠臼，而不能自辟蹊径。

黄以周虽以行草笔法入隶，别具面貌，但此种变法影响不甚广泛，只有赵宦光、傅山，康乾间郑簠、万经等人才写过这样的草隶，他们虽以汉竹简的风格掺杂草书的写法，可多失之粗犷。

清初到中叶，有两种隶书风格，一种是结体稍趋方扁，走笔沉著不太讲究圆润，转折用方，波磔有力，郑簠属于这一派。

另一种是学汉铜器上的所谓“分体”，结体略长，纯用中锋，笔画横平竖直，圆润中含有刚劲，篆意多于隶意，住收笔的波磔不甚明显，风貌深厚朴质，以伊秉绶、伊念曾父子为代表。

这种隶字直到民国时期，还有少数人写它，如给商务印书馆写书签的青山农写的就是这种隶字。

这种隶字，工艺性强，看起来非常醒目，也整齐好看。

清中叶以后，直到民国初年，跟随篆书风格的变化，隶书风格也有了变化。

由于这一时期写隶书的书法家，打破了学唐隶的框框，对传世的汉魏隶书碑拓狠下临习的工夫，不拘一体，多方追摹。

学《礼器》、《景君铭》一类体势灵活多变的；学《乙瑛》、《史晨》、《西岳华山庙碑》、《曹全》一类体势平正精细、端庄秀逸的；学《张迁》、《衡方》、《西狭颂》、《甫阁颂》一类笔势方严沈厚的；学《石门颂》、《封龙山颂》、《刘平国颂》一类用笔稍圆、结体纵放飞动的；学《华山碑》、《夏承碑》华美奇特的。

其代表人物如阮元、赵之谦、翁同、何绍基诸家。

此外扬州八怪之一的金农，在隶书上也独树一帜。

楷书又叫正书、真书。

楷字作法式、模范讲，意思是说这种书体可以作法式、模范，也就是标准字体；叫真书是指它有别于行书和草书。

《晋书·李充传》说：“充善楷书，妙参钟（繇）、索（靖），世成重之。

从兄
式亦善楷隶。

”因为它是由隶书演变来的，所以当时叫“楷隶”，对古隶来说，又叫“今隶”。

楷书形体方正，笔画平直，便于书写。

因此自创始至今，几千年来一直通行中国。

它的创始人和确切年代说法很不一致。

不过历代多数书家认为创始人是后汉的王次仲。

王次仲的书法当然见不到。

钟繇的《宣示表》和吴国的《谷朗碑》，字体只是接近楷书而已。

1974年在江西南昌的晋墓中出土了五件木简，上面的字体正和唐人小楷十分相像。

东晋以后，开始了南北朝的对立局面，书法出现了不同的风格。

南朝名家有王羲之、王献之、王僧虔、僧智永（羲之的七代孙）等。

北朝名家有索靖、崔悦、卢谌、高遵等。

南朝多帖，书法婉丽风流，行草书兼工；北朝多碑，书体比较守旧，雄奇朴拙，楷书较精。

南朝书法多用圆笔，长于使转；北朝书法多用方笔，工于点画。

南北书家，可谓各有所长，正表现了汉字书法艺术的丰富多彩。

南朝的《爨宝子》、《爨龙颜》二碑，是从隶到楷过渡书体的典型之一，并对北魏诸碑起着承先启后、继往开来的作用。

隋代统一南北以后，书法也出现了总和南北、下开唐宋百花齐放的局面。

当时名书家传下来的墨迹，除了王羲之的后代智永的《真草千字文》，还有《龙藏寺碑》、《董美人墓志》、《苏孝慈墓志》及近年新出土的《独孤信墓志》等，都能总和南北，在秀丽中具有严整遒劲的风格，可作楷书模式。

唐代书法，大都继承前代，精益求精，有所创新，自成一格。

如虞世南、欧阳询曾在隋朝做官，到了唐代书名大著。

其它如褚遂良、薛稷、李邕、徐浩、颜真卿、柳公权等，也都能各创一体，为后世所取法。

颜真卿以比较雄深圆厚的笔法来写楷书，其中掺有篆笔，尤工大字，对后世书法影响极大。

当时的柳公权是学颜而自成一体的，宋代苏、黄、米、蔡受颜书的影响很深，元康里巙、柳贯，明代李东阳，清代的刘墉、钱沣、何绍基、翁同龢都受颜书的影响。

他们这些在朝派书法都堂皇严正有作，而朴实自然往往不足。

有些墓志，如李元超、焦松等尚有六朝遗意，用笔潇洒清秀，出于自然，有许多都胜过在朝派。

唐末五代，书家很少，只有杨凝式自颜、柳入二王之妙，笔迹雄杰，楷法精确，对宋代影响较大。

楷书自唐代确立了规模，以后各代用作标准，但也因人因时而异，发展并不平衡。

比如唐代最重结构，宋代却特重姿态。

正因如此，则称苏（轼）、黄（庭坚）、米（芾）、蔡（襄）的行草书成就较大，楷书则不及唐代。

四家都曾学过颜真卿、杨凝式，而面目各不相同。

总的说来，黄书雄健开朗，米书豪爽多变，成就最大；苏书板重，蔡书拘谨，成就较差。

四家以外还有李建忠、曾布、薛绍彭、陆游、辛弃疾、岳飞等，他们的书法也各有一些特色。

元代书家，最著名的是赵孟頫。

他对前代名家书法，几乎无所不学，功力极深，兼长众体，尤得二王之妙。

笔法圆转周到，姿态优美；可惜缺少骨力，没有雄伟的气势，这些优缺点，对当时及后世影响都很深远。

当时有名的书家，如鲜于枢、揭傒斯、柯九思等，都或多或少受到他的影响。

他的学生俞和，亲友邓文原、张雨、王蒙等，受他的影响更是显著。

至明代名书法家文征明、董其昌等，也没有脱出他的范围。

明代书家，因为重视帖学，大都擅长小楷，而大楷其所长。

文征明工夫最纯，到老不懈，成就很大；但由于未能脱离赵体，特别是大楷，笔力既弱，结构也欠谨严。

清代学他和赵体的很多，流弊也很大。

明代的书家还有宋濂、解缙、李东阳、吴宽、王宠、祝允明、黄道周、米万钟等，各有一些成就，影响却不很大。

清代初年的书家，大都习阁帖，学赵、董，很少有独立的风格。

傅山学颜真卿，颇有所得，赵秋谷推他为清朝第一。

查士标学米、董，人称为米董再生，实际上并非完全相同。

刘墉长于小楷，摹仿古人，颇有新意。

包世臣推崇他的小真书，为近代第一。

清末何绍基学颜，兼习汉碑，从颜体蜕化出来，体势遒劲流利，也能自成风格，学之者不少。

成就较高者有郭风惠等。

由清到近代的楷书家，还有王澍、蒋衡、梁中书、王文治、邓石如、赵之谦、杨守敬、翁方纲、翁同龢、张裕如、吴昌硕、包世臣、康有为等，尤其是邓石如、赵之谦等人改学南北朝碑志体，化古为新，开辟了楷书的另一条道路。

行书起于东汉末，相传为颖川人刘德升创造，到晋代最为盛行，是楷书的一种变体。

唐张怀瓘《书州对王献之的行书赞云：“非草非真”。

又云：“行书即正书之小讹，务从简便，相间流行，故谓之行书”。

它的特点是近于真书而不拘束，近于草书而不放纵；笔画联绵，各自独立，不像草书连写使人不易认识；它介于真草二者之间，书写
方便，切合实用。

主流是王羲之的《兰亭序》和《集王圣教序》，所以《兰亭序》就成为行书的典范，从唐宋至今，摹仿的人很多。

唐代李世民、虞世南、欧阳询、褚遂良、李邕的行书各有优点，都很著名。

欧的行书字形比较狭长，笔法险劲，虞世南圆润，褚遂良秀媚，都和他们的正书有统一的风貌。

李邕专以行书见长，体势雄健。

颜、柳也都有圆劲的行体，而颜的行书更为深厚雄壮，笔势奔放，带有篆意。

北宋有代表的书法家为苏、黄、米、蔡。

苏的楷书肩耸肉多，行书字形大都带些扁方，较肥；喜用浓墨，因此前人有“黑*”之称。

行书《黄州寒食许》，用笔流利自然，是他一生中的得意之作。

黄书横、捺、撇往往较长，因此有“伸手挂足”之诮。

他的《黄州寒食诗题跋》，有人称此书“潇酒妙绝，与东坡联珠合璧，同传千古”。

米芾自称为“集古书”，姿态略有奇险，直笔喜偏向右方微斜，这是他的特点。

蔡襄的书法有《澄心堂帖》、《思詠帖》等。

欧阳修评他的书法为“行书第一，楷书第二，草书第三。

”苏黄二家的字都比较纵逸，有独创风格，宋人中期以来的行书，走的就是这条道路。

南宋和当时的北方金国，行书学苏米的人较多。

南宋的吴说，行书很秀丽，同时又创立一种细如游丝的行草书，叫“游丝书”，可谓别开生面；吴琚刻意学米芾行书，形神俱似。

王升也是学米芾行书的高手。

宋代的书法总的说来，楷书不及唐代，而行书讲意态，神韵特胜。

元代赵孟頫的行书，从李邕上溯王羲之，略带媚姿，晚年比较苍劲。

总的情况来看是恢复晋唐遗法，一变苏黄传统，宋与元两代的书体分道扬镳，在赵的行书中看得最为清楚。

赵的行书对当时和后世影响都大，但大都软弱无力，唯鲜于枢的行书才比较雄峻一些。

明代书家，大都长于行书，对正楷和草书写得较少，有时还往往在楷书、草书中杂有行书。

李东阳、祝允明、董其昌等都是如此。

他们都走的是由赵孟頫上追晋唐的路子。

米万钟与董其昌齐名，有“南董北米”之誉。

但术走的是米芾的路子，行笔瘦劲较胜于董，在功力纯熟上，则不如董的圆活流利。

祝允明学的方面多，面目也多，但得力的地方是在黄米之间，自己的面目反而却很少，有人说他“笔意纵横，才情奔放；劲健之偏，流于俗野。

”文征明学的方面也不少，但主要是得力于黄赵。