重构美学完整笔记

当今世界，既有科学的艺术，又有艺术的科学；技术的现代化必然要带动艺术的现代化。

社会文化，科学技术的发展给艺术表现提供了越来越多的可能性，从而开拓了艺术的新思路、新手法、新形式。

而哲学、美学、文化、社会学以及科学技术作用于艺术发展的结果，就是塑造了当代艺术的根本特点、即各种艺术形态之间的边界越来越模糊，艺术形式从总体上体现出了一种跨媒体、跨领域整合的特质。

（P64）
中编美学重构的当代语境第一章传媒语境的当代构成
☺中国现阶段的诸多媒体正在实施生产与传播相分离的战略和产业化改革。

☺传播的自由首先体现为媒体的自由，而不是人的存在自由或个性自由。

媒体传播的自由越大，我们个性化生存的自由越小。

尤其是电视技术点对多传播的出现，导致了传媒对世界的全方位一体化覆盖：在电视媒体的时代，我们对世界的了解实际上就只是我们队装在电视机里的世界的了解——对世界“电子罐头”的了解。

如果说电视揭开了媒介传播的现代帷幕，那么Internet所开启的World Wide Web则清晰地划出了媒介传播的“现代”属性和“当代”属性的分界线。

☺一种媒介，其生命力取决于它对新的技术、新的思想成果的整合力、兼容力、创造力。

当数字技术以其巨大的整合力将电影媒介、无线电广播媒介、图文媒介、人际交流媒介等整合为自身强大的生命力的同时，也证明了传媒的发展总是和人们表达与交流的活动的观念相通。

☺传媒的影响力通过其传播知识和信息，乃至传播审美形式的方式，凝结为特定社会特定时代的价值标准，与其说它是在传播信息、知识或美的形式、不如说它在无时无刻凝聚着且扩散着时代的价值观念、价值标准、价值取向。

☺当代的媒体艺术，只是通过传播的空间到达率，所谓传播的覆盖率和收视率、点击率来实现价值的。

影片、电视节目、网络作品的价值，不是靠时间的绵延，而是靠瞬间到达的空间面积来衡量的。

☺现当代媒体艺术的价值一方面与其品质有关，一方面与之被广泛的瞬时传播有关，即同发生与存在、接受与鉴赏的当下性有关。

当下性即现实性，现实性则是更多包含着实用性。

比如：电视选秀节目《超级女声》等，其实那只是一种传播行为，并不是一档按照视听语言规律创造出来的节目，但就是因为它集中体现了电视传媒的传播传统，所以引发了与之同档期的节目都无法与之匹敌的收视效果。

类型。

是由一些容易被识别的约定俗成的程式所构成的。

程式是一些重复出现的元素。

类型反映着一个社会占统治地位的价值观念。

随着价值观念的变化，类型会发生变化，亚类型会不断产生，新的类型也会出现。

如同播出了15年之久的CCTV品牌栏目《综艺大观》的必然撤退和《星光大道》等诸多新型综艺栏目的登场。

类型同时还体现了传媒艺术作为大众文化——消费文化的生产特点。

类型化是媒体内容生产的必由之路，那么也必然成为其创新发展、满足受众个性化需求的最大阻力。

媒体内容类型化所形成的模式，既成为受众接受媒体内容的条件，有成为受众选择个性的限制。

☺现代传媒技术当代性（p85）
宣告了数字时代到来的数字技术，所追求的不是广播化或专业化，而是个人化和非专业化。

个人电脑的出现，不仅是技术的出现，更是一种技术理念——数字技术理念的出现，它对此前所有时代的根本性颠覆，就是取消技术的专业垄断.
在数字时代，“开放系统”不仅是数字技术的要求，同时也是数字时代发展的理念。

…..传媒的数字时代生存首先需要否决的即是自诩多年的技术上的专业性。

☺现代传媒的制度当代性
电视的频道专业化打破了中国电视频道长达30年的清一色综合频道格局，为特色频道的出现奠定了基础，尤其是它标志着中国频道建设理念的革命性成果，从说教型向服务型、娱乐型转变，从工具型向主体型转变，内容的构建支点不再是政策信息或者知识，而是人——大众，政策或者知识只能围绕大众的需求被组织。

这在中国现代传媒的发展过程中是具有里程碑性质的，它意味着媒介中心制的被解构和人本精神的回归。

任何媒体都不可能垄断文化，因为在数字时代，，每一个人都可能成为一个媒体机构。

如果说在电子时代“媒介即讯息”，那么在数字时代，则是“人即信息”，只要人人都追求个性发展、只要人人都崇尚文化自由，文化多元化的时代才会真正到来。

☺现代传媒的制度当代性
中国传媒全球化的发展，从单元内容的调整——淡化宣传色彩、增加民族文化内涵，到总体形式的风格调试——淡化权威性、增加亲和力，直至国际性媒体传播平台的创建、虽然媒体对外业务从点到面、从零星到规模化获得了明显的变化，但内容的本土化和形式的全球化却贯穿始终，这构成了中国媒体跨地域发展的基本理念。

第二章传媒语境的当代重构
☺第一节技术方式重构
CA TV的全称为Community Antenna Television。

CATV称为有线电视网,由有线电视公司运营,提供广播业务,包括电视,图文电视等,CA TV网采用模拟传输方式,是一种模拟网络.
三网合一电信网、计算机网和有线电视网三大网络的物理合一，而主要是指高层业务应用的融合。

新的技术，需要新的操作方法，新的操作方法必然带来新的思维特点。

非线性编辑所预示的是思维的多层面性、大发散性，所以就像频道包装片中那种眼花缭乱一样，“非线性”应该能够引导我们编出视听语言新的叙事逻辑。

☺第二节文化方式重构
印刷文化、电视文化等传媒文化，在人类的文化发展历程中实则一种亚文化现象，但亚文化会经过发展渗透到文化中去，不仅补充文化内涵，更重要的是它能够变革文化传统，制造文化的叛逆势力。

真正的大众传媒应该从数字媒体开始。

大众传播的核心应该是大众而不是传媒。

数字传媒的开放性，突破了千百年来媒体形式的垄断机制，大众成为传播内容的生产者、发送者、筛选者、接收者，大众终于居于传媒的核心位置，而媒体的首要任务应该是为这一中心的良好运行提供必要的保障和服务。

就是说，在数字时代，好的媒体相当于一个运转性能良好、功能完善的超级“服务器”。

一、重构媒体文化的基础
任何媒体的发明固然首先是技术上的成功，但它被发明以后的技术推力就远远不够了。

任何传媒的发展，乘坐的都是这样一架两轮马车：新技术的创造与新内容的创造。

新技术提供新内容生产的工具，新内容生产的要求刺激新技术的研发。

eg、迪斯尼国际频道的总裁赫伯特：技术并不是最重要的东西，新的技术现在出现越来越多，而我们公司的实力来自内容……最关键是从讲故事开始，这是我们发展的核心。

大智大慧的媒体管理者都明白，当一项技术普及了以后，它就变成了媒介发展的基本条件，在它面前人人平等，再进行攀比就意义不大了。

如中国古文论中一种审美思想所揭示的，审美活动只在“得意忘形”“得鱼忘筌”的前提下才存在！从来不会有一个观众会在看电影的时候惦记着“胶片”而走进电影院那样，值得期待的永远只有内容、内容！
数字媒体，只有在技术以外能够传递出新内容时，才会为受众所期待、所守候。

所以，媒体数字化发展的接力棒，应该由技术之手传递到内容之手，也只有完成了这一接力，媒体的数字化才能名副其实。

创新的本质在于创造，它不同于猎奇志异，它包含所创造文化的进步性、生命性。

只有在每一个时代都持有创新力的文化，才是有前途有竞争力的文化；而丧失了创新力的文化，必定是行将没落的文化。

二、重构媒体文化的方式
会熟练地使用技术不是创新，而熟练运用技术为人类文化的宝库增加点什么，或做出值得人尊敬的东西才是创新。

所以媒体的数字化，离不开对新技术在内容创新方面的开掘，如果我们在“新瓶装旧酒”的状态上沉迷太久，我们所失去的就不只是媒体依靠数字化而成功的机会，更重要的是我们会失去本土文化立足时代、依凭媒介获得拓展、更新、在经济全球化格局中保持发展的机遇。

第三章当代传媒语境的现实结构
“第四媒体”全球互联网
传媒的数字化诞生了一对双胞胎：媒体的全球化发展与媒体的交互化发展，他们无论从价值的基本理念还是本性上都水火难容。

传媒的全球化发展，关键在于其内容与形式的全球通用性，也就是说，媒体如果希望通过全球化方式来获得发展，就要在各个方面按照通行全球的法则做到最大限度的普适性，通用性。

在传媒全球化发展的理念下，媒体必须从内容到形式都建立一种服从全球共享需要的标准。

媒体的交互化发展，关键在于内容和形式的个性化、多样化，因为只有这样才能满足不同用户的要求，才能真正搭建起媒体与用户之间的“互动”平台。

☺第一节本土化结构方式
“本土化”方法是媒体经济发展中调和区域全球化生存与交互传播个性化生存的有效“多项电容器”。

再度包装：MTV不相信一刀切的理念，所以非常善于针对性地因地制宜，抱着让当地人拥有权力的想法来创意节目，从而吸引观众。

假借符号：韩国电视剧《大长今》从制作伊始就瞄准了中国市场，所以它将创作中的诸多道具、细节做了“形式主义”的中国化——轻易唤起了中国人“自我欣赏”的好感觉。

其实质，完全是用中国化的符号表现以徐长今为典范的韩国文化传统。

韩国电视媒体根据自己的特色找到了合适的结构，这也是近十年来韩国影视节目成功跨地域传播的重要原因。

迪斯尼国际频道针对自己内容特色选择了似乎与MTV频道相反的本土化过程。

不是做好本地节目再去做本土化包装，而是从一开始就深入其他国家的文化精髓和华彩的故事宝库中，吸纳好的想法塞进已经定型的形式中，让观众既看到熟悉的本土化内容，又看到熟悉的内容被迪斯尼以特殊的形式所表现时的特殊感觉。

☺第三节多媒体结构方式
三网合一电信网、计算机网和有线电视网(CATV网)趋向于相互兼并、重组、整合式发展。

所谓三网合一，主要指高层业务的融合，具体表现为技术上趋向一致，网络层上互联互通，业务层上互相渗透交叉，应用层上趋向统一的TCP/IP通信协议。

所谓的多媒体经营，就是媒体在保持其特定的传播本性的基础上打破各种传媒——平面与立体、静态与动态、原子与比特——传统的专业、行业界限，实现跨媒体经营。

第四章语境成就现实
☺科学技术对我们生活的全面和深刻的支撑和渗透，使之从生产力的部分延伸到了我们的意识形态领域，成为社会意识形态中最具时代气息的部分，而它对美学重构的作用也由此发生。

☺科技成果都是一柄双刃剑，在巨大的希望里往往潜伏着同样潜伏着同样巨大的危险。

信息技术引发人类的虚拟化生存，在给予人类生存便捷的同时，也必然导致人类生存中真实感失却的危机。

☺多媒体语境也只有在同现实融合的过程中才能消解数字技术所给予人类相互间的疏离感，体现人类情感真实交流的传媒精神。

多媒体的出现使我们通过移动电话、电子邮件及调制解调器获得与他人交流中共度时光的感觉。

但是，科技就在压缩了人与人之间空间距离的同时，产生了难以穿透的隔膜。

电子邮件、电子商务、电子购物、甚至网络文艺都使我们的存在变成了符号的存在。

可以推想，在这样的媒介交流中，我们富于个性的音色与表情，充满情感的眼神与心跳都将被忽略并失去意味。

多媒体技术，从本质上讲不是使人密切，而是使人疏离：使人与人疏离，使人与自我疏离。

它造就了人的情感实质的脱落和人与人的隔膜。

我们殚精竭虑，创造出高度发达的媒介技术，结果得到的回馈只是身处沙漠般的孤独。

所谓物极必反、过犹不及。

因此，只有实现多媒体语境和社会现实间最大限度的融和，传媒才能有效确定一个适中的科技之度，使传媒不再是一种单纯的传播工具，而是凝聚群体，强化人和人、社会与社会间联系的有效方式。

传媒的价值和最值得珍视的地方，莫过于它所蕴含的我们渴求生命与生命真切接触、融合的创造初衷。

有一种说法，认为人类的交流从“读文”到“读图”到“读屏”是一种进步，岂不知我们读文读图读屏的目的是为了“读你”，是为了你我互读。

传媒也许是高科技语境下你我互读的最后方式，是社会现实最可触摸的部分。

总之，多媒体语境本身就意味着各种媒体间差异的消解与融合，在此大前提下，传媒要做的，并不仅仅是自身在多媒体语境中的位置，更重要的是敢于通过流程再造将自己纳入社会现实，并在坚守自己本体精神的过程中，一方面免遭沉默于技术海洋中的危险，一方面肩负起科技时代人类不应该丢弃的社会责任与人文精神。

第二节多媒体语境的现实特点
1、经济效益最大化
2、本土文化的表象化：文化的本土性、民族性不再是一种文化区别于另一种文化，而是
相似文化的不同表现手段而已。

3、娱乐效果肉身化：追求感官愉悦、满足生理快感，使媒介艺术在视听风格上散发出浓
郁的肉身气息。

4、综合国力的集中体现。

5、竞争即创新：在数字时代，媒体依靠行业垄断或知识产权垄断而发展的传统将土崩瓦
解。

传媒竞争的力量只能依靠自身创新能力，即能够实现技术创新、管理创新、意识
创新、内容创新、形式创新的媒体才可能成为真正的市场占有者。

创新是我们生命
力的自然流露。

第三节走向现实的多媒体语境
语境，包括两层含义。

其一，内容得以展开的外部规定性，即外部语境；因内容的展开而产生
的特殊规定性，即内部语境。

（一件艺术作品赖以展开的创作的社会文化环境及其规定性——相关的审查制度、发行播出制度等，就是外部语境；而其完成后所营造出的意境，被放大后形成的文化氛围就是内部语境。

）内~与外~相互依存互为表里，对立统一，并可以相互转化。

外部语境充分渗透到内容中时会转化外内部语境，如意识形态“弘扬主旋律”的创作主张得到充分贯彻落实之后，“主旋律”就成了很多作品内容力求实现的内部语境；而内部语境在得到全社会的认可、效仿时会得到扩大化进而转化为外部语境，如《还珠格格》营造出的宫闱剧格调获得巨大成功后转化为电视剧生产的“戏说风”。

☺技术语境的现实性
技术提供了内容传播的多种可能性，但当技术相对稳定以后就是内容给在推动技术了。

（客户的需要使媒体不断创造出内容，不断增长的新内容则促使媒体更新技术。

数字技术应用于传媒领域，不会过久的技术改造或革命阶段，而内容推动新技术的更新才是新技术发展的长远道路。

）下编重构美学
美学当代重构发生于数字技术与艺术的维度，而数字媒体技术与艺术的本性即是对以往美学的颠覆与重构。

第一章数字媒体艺术美学构建
网络是数字技术应用的最伟大成果，也最能体现数字技术的精神实质。

数字技术的本性，正如我们的网上体验：开放、自由、人本。

☺开放是数字技术的本性，它数字媒体艺术的出发点。

这一出发点不仅要求数字媒体艺术所蕴含的文化理念是开放的、审美活动是开放的、创作流程是开放的，更重要的是价值观念也是开放的。

1、文化理念开放：文化理念往往构成艺术形态出现的背景，不同的文化理念导致不同的艺术形态，就像魏晋时期的佛法东来直接导致了玄言诗的风靡，宋元时期的民俗文化兴盛直接导致了诗的词化文的曲化那样。

数字技术带来的开放的文化理念必然导致一种媒体或一种艺术形态统摄一个时代格局的终结。

如果说20世纪前半叶是电影媒体的时代，后半叶是电视媒体的时代，而今天数字技术带来的并非是一种形态独尊的时代。

数字技术的开放性表现为时空关系、人际关系、人机关系等方面极大的包容性和兼容性，它里面可以有电影，可以有电视，可以有绘画、雕塑、戏剧、音乐、诗歌、舞蹈，还可以有作为创作者的我们以及我们同机器的共生空间。

所以这种开放理念下的数字媒体技术，必然是多元文化整合的结果，数字媒体艺术也只有以多元文化之间的融合为出发点才可能呈现出不同以往的全新形态。

2、审美方式的开放：数字技术所能拓展的审美空间，无疑比影视更为开阔，这不仅体现为它更为低廉便捷的复制（下载）能力，更体现为它前所未有的分时共享能力。

它不仅使艺术审美的成本大幅下降，并且使审美的空间大倍数释放。

3、创作流程的开放：指创作的非个人化、非成品性，即数字媒体技术的可修改性、可参与性、可完善性——作品的衍生能力。

数字技术的开放实质在于所支撑的作品有始无终：当一件作品在数字媒体比如互联网上发布了以后，那么这件作品不仅仅是用来观赏的，它更是一个开端，更是一件
“源版”，接受者不再是选择性地参与，而是创造性地参与其中。

数字媒体艺术创作流程的开放，并非传统的相互合作，而是每一件作品所蕴含的无限的衍生能力。

而只有那些具备充分衍生能力的作品，才是数字媒体艺术真正的成功之作。

☺自由：数字媒体艺术形态的本性
任何一种艺术的表现都很难说不是带着镣铐跳舞——受制于其媒介材料的规约，但是数字技术作为创作的材料和基本语言方式，不仅能够完成物质世界的表现，并且能够完成非物质世界的表现；不仅能够完成表现的场传播，并且能够完成表现的非线性传播；它能够最大限度地满足我们从事艺术表达的自由追求。

纵观艺术史，不同类型的艺术创作在讲究“气韵生动”方面达成了完全的一致，数字媒体艺术作品似乎也不能例外。

催生数字媒体艺术的当代艺术教育对此并没有足够的警觉，无论课程设置还是人才培养导向都过度强调新技术的操作和对技术性工具的掌握，而对高等级艺术人才的心灵涵养、人文陶冶视如敝屣。

一种技术如果不能凭借人文内涵上升为语言，就不可能支撑独具特色的言说或表现，从而就不肯能支撑一门独立的艺术形态。

第三节数字媒体技术在艺术中的存在方式
☺情感：数字媒体技术通往艺术的必由之路
基于数字媒体技术与艺术整合的数字媒体艺术，其存在于发展的前提首先是媒体技术与艺术的融合。

当技术和艺术以人的情感为统一和融合的标准时，两者才有可能催生新的艺术形态。

媒体技术所蕴含的客观必然性与媒体艺术的主体自由性虽然相悖，但掌握两者的同一主体——人，却能以情感为尺度使两者获得双向同构：因为情感活动的自由就是媒体技术与艺术融合的根本点。

媒体技术成熟的标志是用它做什么都可以，在这个意义上，成说的媒体技术实质上已经走向了语言，或者很大程度语言化了。

电影技术的成熟就是以电影语言的出现为标志的，而电视技术的成熟也是以其所支撑的试听语言系统的建立为标志的。

数字媒体技术实质上本身是一种语言——计算机语言或程序语言，所以它诞生以后的发展和普及程度是电影和电视技术都难以比拟的。

☺合艺术规律：数字媒体技术在艺术中的存在方式
随着新的媒体技术的出现，艺术形态的新名称不断涌现，一如由电影技术而电影艺术、由电视技术而电视艺术，数字媒体艺术的称谓自然也得之于数字媒体技术。

艺术的本性取决于一定社会、一定历史时期的文化理念，亦即古典艺术、近代艺术、现代艺术和后现代艺术，并非由媒体技术来划定而是由不同社会不同时代人们对艺术的文化态度所决定。

媒体技术并不觉定艺术的性质，它只提供艺术创作的手段和方式，虽然新的创作方式对艺术的形成也有一定的作用，但不论我们借助银幕，还是借助屏幕——电视的、电脑的、手机的等，我们所看到的不外乎还是故事、还是情感、还是通过技术手段表现出来的审美诉求。

因此，从这个层面上讲，媒体技术在艺术中的存在方式应该是艺术而非技术的。

亦即数字媒体技术在艺术范畴中的存在，所因循的并非是技术的规律而是艺术的规律，是合艺术规律的存在。

当媒体技术为了艺术而出发、而存在的时候，它其实已经离开的技术本身而成为艺术的一部分，这也是媒体技术得以与艺术有机整合的关键点之一。

☺从概念走向现实：数字媒体技术与艺术的整合方式
数字媒体艺术是数字媒体技术与艺术相互交叉的结果，它的任务就是一方面为正在转向的数字化生产与传播的媒体艺术市场生产数字媒体艺术作品，一方面为数字媒体艺术创作提供理论基础。

第二章理念的重构
☺审美直觉：主体在审视对象的过程中，无须经过一个逻辑的分析演绎过程，而是在对客体外观的感性观照的即刻，迅速领悟到某种内在的意蕴和情感。

☺数字现实：就是数字影像系统，这些影像是数字技术手段制作出来的，影像本身构成了一个虚拟的空间。

具体体现为：实拍电影中的虚拟场景，动画片，电子游戏，网络艺术，虚拟现实。

虚拟现实：用计算机生成一个逼真的三维视觉、听觉、触觉等感官世界，让用户产生一种浸没其中的“浸没感”，并利用设备对这一生成的虚拟世界进行浏览和交互。

☺无厘头：受西方现代大环境的影响，具有削平一切价值体系的倾向。

所以情节设计随心所欲，可以破坏一切传统的范式，目的只有一个——搞笑。

☺毕达哥拉斯第一个提出“美是和谐”这一著名的命题，用来规定美的存在特性。

中国古代美学中认为美感是审美主体在一种虚静的心态中，全神贯注于审美对象，刹那间不仅超然于物质现实，并且超越了自身的存在，从而达到“物我两忘”的境界。

美的事物不一定会引发美感，而美感并不意味着绝对美的存在。

“美是和谐”，那么对和谐的破坏就是“丑”的。

丑的东邪也许一开始使人不愉快，但人们却可以从这种不愉快中得到精神的满足，即愉快。

所以“丑”和“丑感”是两个不同的概念。

丑是美的存在的反面，丑感是人对丑的存在的心理和情感体验。

在艺术作品中，丑感是多重感情因素的混合，是带有不愉快意味的愉快。

关于“丑“的最早定义是施来格尔的”恶的令人不愉快的表现“。

从美感到丑感的拓展，表现了人的审美能力的发展和完善。

如果一个人只能鉴赏美而没有能力鉴赏丑，那么这个人的审美能力就是残缺不全的，犹如亚里士多德所说的“脆弱的“观众。

”“丑“使我们看到了感性世界丰富多彩的面貌，”审丑“使我们换取另一种角度审视人生的另一层意蕴。

在艺术中，“丑“是浪漫主义文学的一个重要艺术特点。

浪漫主义惯用对比和夸张的修辞方法，重视丑的美学价值，大力提倡想象。

雨果是”对比艺术“的倡导者和大师，他提出”丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，丑怪藏在崇高的背后，美与恶并存，光明与黑暗相共。

“在浪漫派的作品中，丑角在小说中起着衬托主人公的重要作用。

雨果的作品一开始曾遭到反对；瓦格纳的歌剧刚上演时观众说他是个疯子；印象派的画展一出来也受到强烈的攻击；埃菲尔铁塔一出来被看做是”极丑“。

现在，情况却恰恰相反。

在艺术中，美与丑并不是固定不变的，他们在一定条件下可以相互转化。

人们在“审丑”的过程中所获得的实质上仍然是美的愉悦。

丑，总是以美的方式存在的。