从左江花山岩画文化看中国文化统一性

从左江花山岩画文化看中国文化统一性
作者：韦福安么加利
来源：《广西民族研究》2022年第02期
【提要】考察中国文化统一性在不同时期不同的在地表现形式，是“在地理解”中国文化统一性的重要途径。

历史人类学研究表明，左江花山岩画的内容与东南沿海古代越人、西南濮人和左江区域原住民都有文化渊源，反映了春秋以来南部边疆地区民族交往交流交融和区域文化统一性形成的历史图景。

作为左江花山岩画文化主题的蛙图腾崇拜，吸收了仰韶文化蛙图腾崇拜元素而形成且独具地域特色;在民族分分合合的漫长历史进程中，骆越及其后裔的蛙图腾崇拜也以不同的形式和载体北传，左江花山岩画文化因而成为中国文化统一性的重要文化基因之一。

“一统多彩”是中国文化统一性的一种在地表现形式，构成了另一种在地理解中国文化统一性的理论框架。

【关键词】左江花山岩画;蛙图腾崇拜;中国文化;统一性
【作者】韦福安，西南大学西南民族教育与心理研究中心博士研究生，广西民族师范学院民族学教授;么加利，西南大学西南民族教育与心理研究中心教授、研究员、博士生导师。

重庆，400715。

【中图分类号】C95 【文献标识码】A 【文章编号】1004-454X（2022）02-0166-0008
支撑起中国五千年文明史连贯性的是中国文化统一性，而中国文化统一性在不同时期有着不同的在地表现形式，因此，考察其不同在地表现形式，是认识中国文化统一性的重要途径。

本文所要回答的问题是，如何从左江花山岩画文化“在地理解”中国文化的统一性。

二十世纪八十年代初，美国人类学家华琛从对中华帝制晚期的东南沿海区域民间信仰仪式研究中观察到，受到官方支持的神明成功在地方上推广、普及并最终合法性取代“土著”神明，他由此提出了神明“标准化”的命题，并视之为中国文化统一性的达致方式，这一方式同时又给地方不同层级的人建构自己对国家认可神明的多样性留下了表述空间，他认为，这一文化体系的“弹性”彰显了“中国政府对于文化整合的天才之处”在于“国家强加的是结构而不是内容”，或者说“国家倡导的是象征而不是信仰”。

[1]122～1491988年，华琛在其发表的另一篇文章发挥和延伸了上述观点，他围绕中华帝国晚期东南沿海区域丧葬习俗在仪式基本形态、仪式结构（包含意识形态的范畴和动作的范畴）、处理仪式中的差异性与一致性的讨论，又提出了仪式“正统行为”命题，即仪式的标准化深远地影响着一个一统的文化体系的创造。

[2]杜树海一方面认为，华琛基于一种区域民间宗教仪式的研究经验，是在地理解中国文化统一性的重要途径;一方面又认为，在不同的地方，中国文化统一性有着不同的具体表现形式，华琛所强调的“结构”“象征”“仪式行为”上的“标准化”，很难解释不同地方的实际情况。

他考察了广西左江上游地区民间道公、麽公、巫婆传统，发现那里的民间宗教仪式是经由不同仪式传统层叠而成，其中
包括地方“底层”的传统、区域政治体的传统和王朝国家的传统，其中与王朝国家相关的道公传统占有优势地位，并对麽公、巫婆传统形成一种统合之势。

在这些仪式的层级与体系里，存在着王朝国家传统的一统性力量，但王朝国家的传统并没有给这些不同层级的仪式推行内容或形式上的“标准化”，而只是起着法力传递与身份认证的关键作用，他由此提出了另一种在地理解中国文化统一性的“层叠统合”理论框架。

[3]华琛和杜树海都分别回答了如何从民间宗教仪式“在地理解”中国文化统一性的问题，也都强调王朝国家的传统在华南边疆社会民间宗教仪式中的“一统性”力量，所不同的是，杜树海更为关注王朝国家“一统性”力量下区域民族社会主动参与国家整合的能动性建构问题。

区域民族社会以不同的形式主动参与国家整合，呈现了“在地理解”中国文化统一的多样性。

杜树海在2020年的另一篇文章对宋代以来中越边境地区族群参与国家边疆建构问题进行讨论，总结和提炼出广西边境地区族群能动参与国家整合的地缘血缘想象、文化地景塑造、礼法话语建构、资源/人员流动与信仰仪式统合等5种方式，体现了边疆地区国家文化整合的“多层一统”特征。

[4]不管是“层叠统合”，还是“多层一统”，都是强调其作为中国文化统一性的一种在地表现形式，力图建构另一种在地理解中国文化统一性的理论框架。

广西左江花山岩画绵延分布在200多公里的左江两岸崖壁上，因地处左江上游的宁明花山畫点的岩画规模最大、图案类型最多且最具代表性，故人们将左江一带的岩画群统称为左江花山岩画。

2016年7月，左江花山岩画成功列入世界文化遗产名录，由此从壮侗民族共同的民间记忆上升为中华民族共同的国家记忆。

尽管前人围绕左江花山岩画研究积累的相关成果已经相当丰硕1，但是，作为世界文化遗产，我们对左江花山岩画文化的理解，应置于更宏大的文化关系体系中对其意义结构进行再解读。

因此，本文借鉴“在地理解”的这一理论视角，选取广西左江花山岩画作为个案，通过对花山岩画作画者——骆越形成过程中的地域文化统一性、骆越及其后裔的蛙图腾崇拜的南来与北传的分析，揭示左江花山岩画文化体现的中国文化多样性与统一性。

一、从广西左江花山岩画看骆越形成中的地域文化统一性
关系主义认识论认为，任何民族都是关系中的民族。

[5]古老的壮族先民“骆越”是基于文化的多样性与统一性互动而形成的。

“骆越”名称早在西周时期已经出现，东汉之后发展为俚、僚，这已为学界所共识。

骆越主要分布区为广西的郁江、红水河一线以西以南，其中最为集中的区域为今广西左、右江流域和越南北部。

[6]绵延分布在广西西南部的花山岩画，考古学断定其作画时间为战国至东汉时期，由此可以推断，其作画者必定为生活在此区域的骆越人。

至于骆越的族源问题，学界一直有着不同的说法。

作为壮族历史的民间记忆，左江花山岩画上的图案风格和内容属性，显示了其为多民族或多族群文化融合的产物。

换言之，以花山岩画上文化类型的族属来考察骆越形成中的地域文化联系，实质是揭示岭南民族交往交流交融而形成地域文化统一性的早期历史图景。

首先，左江花山岩画与古代越人的关系。

这里所说的“古代越人”，是指春秋战国时期从东南沿海或溯江西进广西的吴越人。

覃圣敏等学者主要从文化人类学的视角来探讨花山岩画与古代越人的关系，认为瓯骆部族或部落联盟中居住在左江流域的氏族或部落是花山岩画的作画者，而骆越人在生活习俗和宗教信仰上沿袭古代越人。

[7]155邱钟仑从岩画上众多人像的发式有“剪发”“椎髻”和“辫发”与史籍记载的古代活跃在岭南的西瓯和骆越剪发文身习俗相符，并结合岭南考古出土文物进行了印证。

[8]石钟健教授刊文指出，广西左江花山岩画与福建汰内岩石刻在作画地理环境、人体形象、正身人像腰佩武器、男女性征、艺术风格等方面都具有诸多显著的相同或共同的特征，由此认为二者的作画者都来自古代越族。

古代的闽越通过东海和南海的水路或南北相通的陆路，可以到达左江流域与当地的氏族、部落交往交流。

[9]进入左江的古代越人在与当地人的交往交流交融中，共同创造了左江花山岩画文化。

其次，左江花山岩画与西南濮人的关系。

1934年吕思勉将“壮族出自濮族”写入了《中国民族史》一书之中[10]8;闻宥先生1953年对通过四川大学历史博物馆馆藏的西南地区古代铜鼓的考证，认为骆越为西南濮僚系民族的一支;1957年版的《广西壮族简史》也在详实考古资料的基础上提出了广西壮族尤其是左、右江和越北的壮人“属百濮民族系统”的说法[11]12～20;童恩正对28条僚族文化要素进行比较，并结合在左右江—郁江流域出土的陶器、铜器等考古材料，推断骆越应属濮僚系统[12];王和平对比了越南东山文化与云南石寨山文化发现，两地铜鼓、兵器、干栏、椎髻、羽人舞蹈、划船竞渡、葬俗、宗教仪式等存在惊人的相似性和一致性，认为骆越应属濮僚系统民族[13];陈远璋指出花山岩画上的器物图像特征，均与云南楚雄万家坝型铜鼓和晋宁石寨山早期铜鼓的鼓面纹饰特征相仿[14]198～209;在越南北部、有江流域、云南晋宁石寨山墓群以及楚雄万家坝墓群都出土了有密切关联性的实物[15]。

结合范勇对商周时期哀牢人迁徙方向的推断[6]，我们可以大致推断：春秋战国之际，一部分濮人南向迁徙进入越南北部，一部分濮人向东沿着桂西驮娘江—右江—左江方向迁徙，进入桂西南和桂南地区，少部分则向郁江流域迁徙，融入西瓯。

进入左江流域的濮人则成了左江骆越的重要组成部分。

至于左江流域骆越的形成过程，或许也有由南向进入越南北部后的一些濮人沿着左江上游支流到达今天的花山岩画分布区定居，最终也成为左江骆越。

最后，左江花山岩画与左江流域原住民的关系。

这里所说的左江流域原住民，是指东南沿海的古代越人和西南濮人到来之前，自旧石器时代以来就已经在左江流域生息繁衍的原始人群。

体质人类学的研究表明，现代壮族人与柳江人之间存在着继承和发展的关系[16]49～50，认为壮族先民骆越是土生土长的[17]6～10，李珍通过左江流域原始文化的考古发现认为，贝丘、大石铲、岩洞葬的出现比古代越人和西南濮人进入此地要早至少1000年以上[18]。

从年代序列看，骆越人活动的年代与贝丘、大石铲和岩洞葬的年代相衔接，前后相承，并且骆越文化与贝丘、大石铲和岩洞葬文化的重要元素具有诸多共性。

左江流域的这些考古依据，也說明了左江花山岩画与左江流域原住民之间的关系不可忽视。

中山大学著名岩画研究学者邓启耀教授认为，岭南各地岩画的基本文化类型和艺术形式具有密切关联性，“珠江上游流域的一些岩画和石刻，则可看到东南系统岩画的影子。

”碳14测
定和孢粉化石分析方法考证了云南除沧源岩画的作画年代距今约3000多年，岩画样式及画法有如沧源岩画的单色影绘和麻栗坡大王崖岩画主体人像面部的复色描画等，且内容丰富多样，“有沧源岩画‘太阳人和羽人’、‘村落图’、‘出入洞穴’、‘狩猎图’等;元江它克岩画‘蛙人和蜥蜴人’;耿马大芒光岩画‘巨蛇和鸟形人’等。

”[19]花山岩画与东南沿海的岩画、云南的岩画的文化联系不言而喻。

结合前述，花山岩画文化都分别与古代越人、西南濮人和左江流域原住民有文化渊源。

因此，不管是学界所论争的西南濮人究竟属于百越系统民族[20]还是濮人与越人分属截然不同的民族集团[21]，都表明了骆越是“关系中的民族”这一历史事实。

二十世纪八十年代，在一份写给联合国教科文组织的报告中，国际岩画委员会主席埃曼努尔·阿纳蒂（Emmanuel Anati）教授强调：“岩画不但代表着人类早期的艺术创造力，而且也包含着人类迁徙的最早证明。

早在文字发明之前，它成为人类遗产中最有普遍意义的一个方面。

”[22]民族过程事实上也是民族文化过程，包含了文化互动形式、文化产物、文化意义和文化心理等文化体系的形成过程，共同地域内的民族关系网络塑造了新的文化秩序，新的文化秩序的再生产反过来又型构新的地域人群关系，正如格尔茨所说的那样：“文化就是这样一些由人自己编织的意义之
网”[23]5，左江花山岩画所揭示的正是春秋时期南部边疆民族交往交流交融和区域文化统一性形成的历史图景。

二、从花山岩画的蛙图腾崇拜看早期中原文化对左江流域社会文化的影响
在神话体系中，图腾崇拜是离不开的话题，德国著名哲学家卡西尔指出：“所有的生命形式都有亲族关系似乎是神话的一个普遍预设。

图腾崇拜的观念是原始文化最典型的特
征。

”[24]140在左江两岸绵延分布的岩画中，宁明花山岩画规模最大，乃世界罕见，其“画面宽221.05米，高约40米，尚可辨认的各种画像1800余个。

”[25]415～420人像图案数量占全部图像的88.5%，[7]158学者们认为，左江花山岩画的文化内涵主要体现为左江流域骆越先民的蛙图腾崇拜[26]，以及与蛙图腾密切相关的生殖崇拜[27]、水神崇拜[28]、雷神崇拜[29]、日神崇拜[30]、祖先崇拜[31]等等。

而岩画上的图案形状绝大多数为蛙形，也是目前为止中国乃至世界鲜见的在岩画上遗存的大型蛙形人像群，因此，象征生命繁衍的蛙图腾崇拜是岩画文化的主题。

从国内考古出土的文物看，蛙图腾崇拜也是不少民族的神话主题，流传地域广阔。

内蒙古林西县出土的距今7800年的兴隆洼文化“蟾蜍石雕像”，被视为中国境内蛙图腾崇拜最早的物证，其后发现在黄河中游地区仰韶文化遗址出土的大量新石器时代的不少陶器都绘有蛙形图案，如甘肃大湾文化距今约7000～5000年、马家窑文化距今约5000～4000年、辛店文化距今约3600～2600年。

[32]二十世纪的比较宗教学表明，史前延续下来的动物崇拜，几乎都是神明的化身，尤其是女神的象征。

由此可知，黄河中游地区在新石器时代晚期的蛙神崇拜，是母神生育能量的神圣化和神话化，即母神信仰。

[33]“对于神话思维，感性外观的任何相似性都足以把它出现于其中的实体归入单一的、神话的‘类’。

任一特征，尽管是外在的，也与另一特征同样有效：‘内在’与‘外在’、‘本质’与‘非本质’之间无法作截然的划分，之所以如此，就是因为对于神话思维来说，每一项领悟的相似性都是本质统一性的直接表达。

”[34]75～76左江花山岩画蛙图腾所象征生命繁衍的生殖崇拜，显然与仰韶文化中蛙图腾所象征的母神信仰密切关联。

其次，左江花山岩画与西南濮人的关系。

1934年吕思勉将“壮族出自濮族”写入了《中国民族史》一书之中[10]8;闻宥先生1953年对通过四川大学历史博物馆馆藏的西南地区古代铜鼓的考证，认为骆越为西南濮僚系民族的一支;1957年版的《广西壮族简史》也在详实考古资料的基础上提出了广西壮族尤其是左、右江和越北的壮人“属百濮民族系统”的说法[11]12～20;童恩正对28条僚族文化要素进行比较，并结合在左右江—郁江流域出土的陶器、铜器等考古材料，推断骆越应属濮僚系统[12];王和平对比了越南东山文化与云南石寨山文化发现，两地铜鼓、兵器、干栏、椎髻、羽人舞蹈、划船竞渡、葬俗、宗教仪式等存在驚人的相似性和一致性，认为骆越应属濮僚系统民族[13];陈远璋指出花山岩画上的器物图像特征，均与云南楚雄万家坝型铜鼓和晋宁石寨山早期铜鼓的鼓面纹饰特征相仿[14]198～209;在越南北部、有江流域、云南晋宁石寨山墓群以及楚雄万家坝墓群都出土了有密切关联性的实物[15]。

结合范勇对商周时期哀牢人迁徙方向的推断[6]，我们可以大致推断：春秋战国之际，一部分濮人南向迁徙进
入越南北部，一部分濮人向东沿着桂西驮娘江—右江—左江方向迁徙，进入桂西南和桂南地区，少部分则向郁江流域迁徙，融入西瓯。

进入左江流域的濮人则成了左江骆越的重要组成部分。

至于左江流域骆越的形成过程，或许也有由南向进入越南北部后的一些濮人沿着左江上游支流到达今天的花山岩画分布区定居，最终也成为左江骆越。

最后，左江花山岩画与左江流域原住民的关系。

这里所说的左江流域原住民，是指东南沿海的古代越人和西南濮人到来之前，自旧石器时代以来就已经在左江流域生息繁衍的原始人群。

体质人类学的研究表明，现代壮族人与柳江人之间存在着继承和发展的关系[16]49～50，认为壮族先民骆越是土生土长的[17]6～10，李珍通过左江流域原始文化的考古发现认为，贝丘、大石铲、岩洞葬的出现比古代越人和西南濮人进入此地要早至少1000年以上[18]。

从年代序列看，骆越人活动的年代与贝丘、大石铲和岩洞葬的年代相衔接，前后相承，并且骆越文化与贝丘、大石铲和岩洞葬文化的重要元素具有诸多共性。

左江流域的这些考古依据，也说明了左江花山岩画与左江流域原住民之间的关系不可忽视。

中山大学著名岩画研究学者邓启耀教授认为，岭南各地岩画的基本文化类型和艺术形式具有密切关联性，“珠江上游流域的一些岩画和石刻，则可看到东南系统岩画的影子。

”碳14测定和孢粉化石分析方法考证了云南除沧源岩画的作画年代距今约3000多年，岩画样式及画法有如沧源岩画的单色影绘和麻栗坡大王崖岩画主体人像面部的复色描画等，且内容丰富多样，“有沧源岩画‘太阳人和羽人’、‘村落图’、‘出入洞穴’、‘狩猎图’等;元江它克岩画‘蛙人和蜥蜴人’;耿马大芒光岩画‘巨蛇和鸟形人’等。

”[19]花山岩画与东南沿海的岩画、云南的岩画的文化联系不言而喻。

结合前述，花山岩画文化都分别与古代越人、西南濮人和左江流域原住民有文化渊源。

因此，不管是学界所论争的西南濮人究竟属于百越系统民族[20]还是濮人与越人分属截然不同的民族集团[21]，都表明了骆越是“关系中的民族”这一历史事实。

二十世纪八十年代，在一份写给联合国教科文组织的报告中，国际岩画委员会主席埃曼努尔·阿纳蒂（Emmanuel Anati）教授强调：“岩画不但代表着人类早期的艺术创造力，而且也包含着人类迁徙的最早证明。

早在文字发明之前，它成为人类遗产中最有普遍意义的一个方面。

”[22]民族过程事实上也是民族文化过程，包含了文化互动形式、文化产物、文化意义和文化心理等文化体系的形成过
程，共同地域内的民族关系网络塑造了新的文化秩序，新的文化秩序的再生产反过来又型构新的地域人群关系，正如格尔茨所说的那样：“文化就是这样一些由人自己编织的意义之
网”[23]5，左江花山岩画所揭示的正是春秋时期南部边疆民族交往交流交融和区域文化统一性形成的历史图景。

二、从花山岩画的蛙图腾崇拜看早期中原文化对左江流域社会文化的影响
在神话体系中，图腾崇拜是离不开的话题，德国著名哲学家卡西尔指出：“所有的生命形式都有亲族关系似乎是神话的一个普遍预设。

图腾崇拜的观念是原始文化最典型的特
征。

”[24]140在左江两岸绵延分布的岩画中，宁明花山岩画规模最大，乃世界罕见，其“画面宽221.05米，高约40米，尚可辨认的各种画像1800余个。

”[25]415～420人像图案数量占全部图像的88.5%，[7]158学者们认为，左江花山岩画的文化内涵主要体现为左江流域骆越先民的蛙图腾崇拜[26]，以及与蛙图腾密切相关的生殖崇拜[27]、水神崇拜[28]、雷神崇拜[29]、日神崇拜[30]、祖先崇拜[31]等等。

而岩画上的图案形状绝大多数为蛙形，也是目前为止中国乃至世界鲜见的在岩画上遗存的大型蛙形人像群，因此，象征生命繁衍的蛙图腾崇拜是岩画文化的主题。

从国内考古出土的文物看，蛙图腾崇拜也是不少民族的神话主题，流传地域广阔。

内蒙古林西县出土的距今7800年的兴隆洼文化“蟾蜍石雕像”，被视为中国境内蛙图腾崇拜最早的物证，其后发现在黄河中游地区仰韶文化遗址出土的大量新石器时代的不少陶器都绘有蛙形图案，如甘肃大湾文化距今约7000～5000年、马家窑文化距今约5000～4000年、辛店文化距今约3600～2600年。

[32]二十世纪的比较宗教学表明，史前延续下来的动物崇拜，几乎都是神明的化身，尤其是女神的象征。

由此可知，黄河中游地区在新石器时代晚期的蛙神崇拜，是母神生育能量的神圣化和神话化，即母神信仰。

[33]“对于神话思维，感性外观的任何相似性都足以把它出现于其中的实体归入单一的、神话的‘类’。

任一特征，尽管是外在的，也与另一特征同样有效：‘内在’与‘外在’、‘本质’与‘非本质’之间无法作截然的划分，之所以如此，就是因为对于神话思维来说，每一项领悟的相似性都是本质统一性的直接表达。

”[34]75～76左江花山岩画蛙图腾所象征生命繁衍的生殖崇拜，显然与仰韶文化中蛙图腾所象征的母神信仰密切关联。

其次，左江花山岩画与西南濮人的关系。

1934年吕思勉将“壮族出自濮族”写入了《中国民族史》一书之中[10]8;闻宥先生1953年对通过四川大学历史博物馆馆藏的西南地区古代铜鼓的考证，认为骆越为西南濮僚系民族的一支;1957年版的《广西壮族简史》也在详实考古资料的基础上提出了广西壮族尤其是左、右江和越北的壮人“属百濮民族系统”的说法[11]12～20;童恩正对28条僚族文化要素进行比较，并结合在左右江—郁江流域出土的陶器、铜器等考古材料，推断骆越应属濮僚系统[12];王和平对比了越南东山文化与云南石寨山文化发现，两地铜鼓、兵器、干栏、椎髻、羽人舞蹈、划船竞渡、葬俗、宗教仪式等存在惊人的相似性和一致性，认为骆越应属濮僚系统民族[13];陈远璋指出花山岩画上的器物图像特征，均与云南楚雄万家坝型铜鼓和晋宁石寨山早期铜鼓的鼓面纹饰特征相仿[14]198～209;在越南北部、有江流域、云南晋宁石寨山墓群以及楚雄万家坝墓群都出土了有密切关联性的实物[15]。

结合范勇对商周
时期哀牢人迁徙方向的推断[6]，我们可以大致推断：春秋战国之际，一部分濮人南向迁徙进
入越南北部，一部分濮人向东沿着桂西驮娘江—右江—左江方向迁徙，进入桂西南和桂南地区，少部分则向郁江流域迁徙，融入西瓯。

进入左江流域的濮人则成了左江骆越的重要组成部分。

至于左江流域骆越的形成过程，或许也有由南向进入越南北部后的一些濮人沿着左江上游支流到达今天的花山岩画分布区定居，最终也成为左江骆越。

最后，左江花山岩画与左江流域原住民的关系。

这里所说的左江流域原住民，是指东南沿海的古代越人和西南濮人到来之前，自旧石器时代以来就已经在左江流域生息繁衍的原始人群。

体质人类学的研究表明，现代壮族人与柳江人之间存在着继承和发展的关系[16]49～50，认为壮族先民骆越是土生土长的[17]6～10，李珍通过左江流域原始文化的考古发现认为，贝丘、大石铲、岩洞葬的出现比古代越人和西南濮人进入此地要早至少1000年以上[18]。

从年代序列看，骆越人活动的年代与贝丘、大石铲和岩洞葬的年代相衔接，前后相承，并且骆越文化与贝丘、大石铲和岩洞葬文化的重要元素具有诸多共性。

左江流域的这些考古依据，也说明了左江花山岩画与左江流域原住民之间的关系不可忽视。

中山大学著名岩画研究学者邓启耀教授认为，岭南各地岩画的基本文化类型和艺术形式具有密切关联性，“珠江上游流域的一些岩画和石刻，则可看到东南系统岩画的影子。

”碳14测定和孢粉化石分析方法考证了云南除沧源岩画的作画年代距今约3000多年，岩画样式及画法有如沧源岩画的单色影绘和麻栗坡大王崖岩画主体人像面部的复色描画等，且内容丰富多样，“有沧源岩画‘太阳人和羽人’、‘村落图’、‘出入洞穴’、‘狩猎图’等;元江它克岩画‘蛙人和蜥蜴人’;耿马大芒光岩画‘巨蛇和鸟形人’等。

”[19]花山岩画与东南沿海的岩画、云南的岩画的文化联系不言而喻。

结合前述，花山岩画文化都分别与古代越人、西南濮人和左江流域原住民有文化渊源。

因此，不管是学界所论争的西南濮人究竟属于百越系统民族[20]还是濮人与越人分属截然不同的民族集团[21]，都表明了骆越是“关系中的民族”这一历史事实。

二十世纪八十年代，在一份写给联合国教科文组织的报告中，国际岩画委员会主席埃曼努尔·阿纳蒂（Emmanuel Anati）教授强调：“岩画不但代表着人类早期的艺术创造力，而且也包含着人类迁徙的最早证明。

早在文字发明之前，它成为人类遗产中最有普遍意义的一个方面。

”[22]民族过程事实上也是民族文化过程，包含了文化互动形式、文化产物、文化意义和文化心理等文化体系的形成过程，共同地域内的民族关系网络塑造了新的文化秩序，新的文化秩序的再生产反过来又型构新的地域人群关系，正如格尔茨所说的那样：“文化就是这样一些由人自己编织的意义之
网”[23]5，左江花山岩画所揭示的正是春秋时期南部边疆民族交往交流交融和区域文化统一性形成的历史图景。

二、从花山岩画的蛙图腾崇拜看早期中原文化对左江流域社会文化的影响
在神话体系中，图腾崇拜是离不开的话题，德国著名哲学家卡西尔指出：“所有的生命形式都有亲族关系似乎是神话的一个普遍预设。

图腾崇拜的观念是原始文化最典型的特
征。

”[24]140在左江两岸绵延分布的岩画中，宁明花山岩画规模最大，乃世界罕见，其“画面。