德彪西的印象主义音乐

德彪西的印象主义音乐
作者：朴京花
来源：《成才之路》2012年第36期
摘要：从美术与文学中波及的印象主义音乐伴随着它那独特的美学观，始于它独一无二的作曲技巧，不仅在其历史上占据了极其重要的位置，还成了世界演奏家们的主要曲目。

关键词：印象主义音乐；美学；浪漫主义美学观
印象主义音乐是德彪西建立于19世纪末，他解体了浪漫主义，成就了向往现代音乐的转换点，从而占据了音乐历史的重要位置。

印象主义音乐的出发点是作为浪漫主义音乐本质之空想的、幻想的因素，从而这也无不源于一个非现实的、自我中心的空虚感之欲以消解矛盾的过程中。

其出发点虽说始于正确看待事物的本质，然而不同于写实主义的观点在于它并非再现直视之原本的对象，而是在观察到的那一瞬间将看到的对象迅速转移。

如此的印象主义新美学方法是德彪西通过与象征主义文人们的交流接受到音乐里来，又在表现美学中共享了印象主义美学、象征主义文学以及美学。

从美术与文学中波及的印象主义音乐伴随着它那独特的美学观，始于它独一无二的作曲技巧，不仅在其历史上占据了极其重要的位置，还成了世界演奏家们的主要曲目。

一、印象主义音乐的成立与发展
印象主义的概念传至19世纪后期的法国并得到了发展，从而成了绘画的一个流派。

过去的美术通过传统的教育和利用所学知识将对象合理化地体现出来，然而印象主义画家是通过自己的感觉欲将某一瞬间里感悟到的印象原原本本地固定在画卷之上，从而它无不是一个多少带有主观的特殊视觉。

印象主义美学主要是以光与氛围用绘画的方式显现其瞬间的状态，正因为已具备其要点，画家们能够走出画室，到野外写生，从而能够在画幅里重生光的强烈感。

瞬间闪烁的光效乍一看无坚不摧，不仅如此还可以局部溶解并解体其形态，进而使明确的轮廓线变形，结果给人一种梦幻般的魅力。

如此，欲以迅速记录瞬间状态的印象，比理想的解释更加重视直观感觉的印象主义美术之美学已在文学界和音乐界遍布于世界了。

就这样，以波德莱尔、马拉美、魏伦等文人和德彪西、拉威尔为首的音乐人将画家们喜欢着手的主题——大自然中的光、反射光、水、风、云等物体就像一幅印象主义画幅那样，使用语言与画这个表现工具去轻描淡写了。

德彪西在象征主义诗学中受到了直接影响，从而完成了“音乐象征主义”。

德彪西正如法国印象主义画家或象征主义诗人，能唤醒过眼烟云般的感觉与朦胧烟雾般的气氛。

印象主义音乐虽说在于技巧方面未能造就横贯时代般的十全十美，然而它却从17世纪末到19世纪大约二百年的时间里充当了瓦解继承传统的第一个主人公，理所当然地成了20世纪现代音乐的领路人。

音乐中体现印象主义之感是在散发诗之情趣的舒曼、李斯特、肖邦等人的抒情小品中。

在舒曼的《幻想曲》、肖邦的《夜曲》或《前奏曲》、李斯特的《旅行岁月》等作品中，我们看到了印象主义感觉的微妙色彩、难以用语言表现出来的微掠情趣以及色感，还有轻柔而又朦胧的感觉，而这一切都融入于印象主义之中，实难辨出真伪。

除了德彪西和拉威尔，其他作曲家并不是百分之百地追踪了印象主义其原本，而在他们的作品中，我们所看到的只是一种局部融入到作品中的程度。

能够感知德彪西之作品的作曲家虽然举不胜举，而我们可列举的只有西班的牙法利亚、意大利的雷斯皮基、德国的雷格、英国的戴留斯等。

总之，纯粹印象主义音乐在1890年至1920年那一期间广泛波及于西欧，即我们可以把德彪西的《牧神午后前奏曲》看做印象主义音乐的初期，可以把1918年德彪西的与世长辞看做是印象主义音乐的隐遁。

二、印象主义音乐的美学
印象主义美学是将从事物中得到的印象通过共感勾画五线谱，因而如果没有对象就难以生存。

对象一般是以标题的形式出现。

人类记忆的对象，并不是像照片那样拥有正确的轮廓，进而从某种程度上讲，这是一个记忆从对象中得到的印象的过程亦不为过。

印象主义音乐是用音来体现的依附于印象主义的画卷，是象征主义的一首诗。

于是印象主义音乐家将对象取之于无法用声音描写的“微风”“闪烁的火光”“云彩的蠕动”“月光”“水的折射”等现象中，进而交出听觉的画卷。

印象主义音乐对人类的心动或理性默不关心。

因此，作曲家们并不将自己的感情或想法情愫于音乐之中，只是将瞬间从对象中进入的感觉客观地转移罢了。

列举每一瞬间的自然或事物的状态，尽管其对象不过是一种抽象的，然而从中得到的每一个印象均是片羽，唯有在对象中散发而来的生命力才能使音乐源远流长。

由于这种缘由，音乐拥有着有机的结构，即像主题之展开的任何逻辑性的结构都未能渗透。

旋律性的片羽被列举得毫无形式、杂乱无章。

还有他们要在“对象中配备某种结构”的固定模式中解放出来，根据光的状态用模糊调性去表现轮廓。

换言之，旋律常常是以五音音阶、全音阶等进行着，然而印象主义却走出技能和声学的常规，并采用进行之形态的二度音程、增音程不协和音的使用，九和弦、十一、十三和弦的出现，多调性等，打乱调性，于是演出一种犹如渗透了依赖技能和声学的音响效果；又如物体得到光在耳边，其轮廓变为模糊的效果。

印象主义音乐是用音来听取的一幅印象主义画卷。

印象主义的绘画中轮廓线或远近法则均被排挤，其色相也不是将色素放在调色板上面进行调色，继而造就二次色或三次色，而是使用视觉性的混合方式，那是因为映入视网膜中的色调并不是混色，而是被太阳光反射的纯粹的原始色调。

他们在音乐中也如此以理论为基本。

换言之，他们排挤人为的传统技能性，用非技能性的音持续使用纯粹的色彩。

然而那是因为鲜艳色泽的体现看似自由的，但它却是确立了绝对
不自然的印象主义固有技法。

听觉的色彩感主要体现为旋律与和声的展开方法以及乐器音色的音响效果。

19世纪后期的音乐特别以华丽的音响色彩点缀着。

然而将该时代的音乐同印象主义相互比较，它终究体现着浪漫主义情感，如热望、痛苦、激情、热忱之发至人类内心的能源。

德彪西与拉威尔虽说与那个时代作曲家追求的方法大相径庭，然而他们谨慎管理自己固有的乐器编程，增添了印象主义色彩与氛围。

在他们的音乐里，被使用乐器的音色个个都是立足于印象主义独特感觉和音响效果而选的。

印象主义音乐是德彪西身受象征主义影响而成立，并从本质上将印象主义美术与象征主义文学的审美观并驾齐驱。

可以说，从某一瞬间里得到的对象欲以用音符勾画出来，然而就直视对象的那一刹那而言，并不是任何人都拥有其普遍的、稳妥的视觉，而这种直觉只限于艺术家身上，从而这无不是一个多少带有主观的视觉。

即对象得到光的那一刹那，对象的色彩与轮廓可能会无限变化成与实际完全两样的姿态，或通过直观在领略潜在类似性的时候通过联觉，从一个个体向另一个个体不断跳跃，这也不是不可能的。

如此，作曲家以固有的、有限的、主观视觉冷静而又客观地去体现自己所悟到的视觉。

因而，对待印象主义音乐的人有必要培养作曲家的视觉或能够一同感悟联觉能力及其理解。

有关这一点，唯印象主义学派才拥有，而在其他学派身上根本看不到的特殊美学。

所谓对象中得到的印象，原本就不像照片那样鲜明。

在印象主义绘画中，得到光的那一瞬间，物体的轮廓犹如零散、梦幻般地映入视网膜，在音乐中人们将这种状态处理为非调性的音乐。

换言之，德彪西将音乐中隶属于轮廓的概念接受为调性感。

随着脱离古典中期以后全权赋有框架作用的技能和声学，从而无不显现耳濡于此后出现的轮廓零散般的效果来。

在印象主义音乐中，体现对象的色感以特别重要的因素登场。

因此，很好地运用乐器固有的音色尤其重要。

即使是同一种乐器，只要演奏者熟知乐器，精弹细奏，同参与作曲家的联觉，会显现出丰富多彩的吟咏，为此无不需要一种高超的演奏技术。

还有，在印象主义音乐中有一种尤其喜用的色彩，大致有两种，那就是法兰西色彩与异国色彩。

印象主义音乐是作为全然无关于人类主观感情的音乐，它是在音乐史上寥寥无几的特例。

印象主义音乐之美学是以这种观点作为其出发点，进而我们要理解这一观点极为重要。

不仅如此，在这里我们还要理解到通过作曲家们联觉同参与主观之视觉中去的观点。

唯有在这种状态下，才能正确演奏和鉴赏印象主义音乐。

（延边大学艺术学院音乐学专业）。