新批评论诗歌的美

新批评论诗歌的美
胡健
【摘要】＂新批评＂是20世纪一种形式主义的美学流派,它以作品为本体,对文学语言作了深入独到的研究,它对人们理解文学、特别是理解诗歌,至今还是有着一定的美学启迪作用。

【期刊名称】《美与时代（下旬刊）》
【年(卷),期】2011(000)012
【总页数】3页(P44-46)
【关键词】诗歌;批评论;美学流派;文学语言;形式主义;20世纪;新批评
【作者】胡健
【作者单位】江苏淮阴师院文学院
【正文语种】中文
【中图分类】I227
“新批评”是20世纪一种形式主义的美学流派，它以作品为本体，对文学语言作了深入独到的研究，它对人们理解文学、特别是理解诗歌，至今还是有着一定的美学启迪作用。

“新批评”于20世纪20年代在英国发端，30年代在美国形成，并于40、50年代在美国形成大势，它因美国文艺批评家兰色姆1941年出版的《新批评》一书而得名。

“新批评”是英美现代文学批评中最有影响的流派之一。

50年代后期，新
批评渐趋衰落，但它的衰落却被称人们称之为“悲壮的日落”。

尽管新批评已经
衰落，但新批评提倡和实践的立足文本的语义分析仍不失为文学批评的基本方法之一，对后来的的文学批评尤其是诗歌批评仍有着深远的影响。

新批评有两位重要的理论先驱，这就是英国美学家瑞恰兹（Ivor Armstrong Richards,1893-1980）与英国诗人艾略特（Thomas Stearns Eliot,1888-1965）。

瑞恰兹在《文学批评原理》（1925）中，根据他对词语不同用法的理解，提出了“陈述”与“拟陈述”（pseudo-statement）的不同。

他认为诗歌的“陈述”不同于可以用经验事实核实的“陈述”，而是一种不能用经验事实核实的“拟陈述”。

对这种“拟陈述”来说，即使它们是假的也不是缺点，同样它们是真的也不是优点。

可见，诗歌的“拟陈述”与科学的陈述是截然不同的，诗歌的陈述不涉及实际的事实，它唯一的目的就是为了情感的表述。

许多人之所以一本正经地看待诗歌中的陈述，试图从中发现其真实性与可靠性，实际上是混淆了诗歌语言与科学语言的不同功能，不懂诗歌的拟陈述的特点所致。

因此，对诗歌的陈述不应注意它的字面意义，而应注意它的情感意义。

科学陈述与诗歌陈述之间的区别是理智的相信与情感的相信的区别。

瑞恰兹通过引进语义学的方法把人们的注意力转移到了诗歌的语言特点上，这就为新批评提供了方法论的基础。

这里，我们不妨通过台湾诗人纪弦的《你的名字》来理解一下瑞恰兹的拟陈述。

纪弦的诗如后：“用了世界上最轻最轻的声音/轻轻地唤你的名字，每夜每夜/写你的名字/画你的名字/而梦见的是你的发光的名字/如日，如星，你的名字/如灯，如钻石，你的名字/如缤纷的火花，如闪电，你的名字/如原始森林的燃烧，你的名字/
刻你的名字拟陈述/刻你的名字在树上/刻你的名字在不凋的生命树上/当这植物长
成了参天的古木时/啊啊，多好，多好/你的名字也大起来/大起来了，你的名字/亮起来了，你的名字”。

诗中说了许多“你的名字”却一直不说“你的名字”到底为何，但这却不是这首诗歌的缺点，相反却是优点，正是因为它没有说出具体的名字
才带给了人们以一种情感上的满足，这就是拟陈述的魅力。

文学以及诗歌的拟陈述追求的不是事实的真，而是情感表现的真，而且这也就是美。

艾略特是新批评的另一位思想先驱。

他在《传统与个人才能》（1917）一文中提出了“非个性”的重要论点，这一论点构成了新批评文论的基石。

艾略特强调批评应该从作家转向作品，从诗人转向诗本身。

文学作品是个有机整体，不但某一个作品是个有机整体，而且更重要的是整个文学就是一个有机整体。

文学家们的个别作品只有放到这个有机体整体中，只有与之产生紧密联系才会具有意义，并确立自已的地位。

文学家应当消灭个性，逃避个人的情感。

因为只有消灭个性，艺术才能达到科学的地步。

同时，文学作品并不是感情，其价值不在于感情的强烈与伟大，而在于艺术过程的强烈。

在他看来，文学批判标准的“外部权威”就是文学传统。

他还认为，文学是一种特殊的语言形式，是独立于外部世界的自足的存有物。

艺术只是在为情感寻找一种客观对应物(objective correlative)。

其后新批评的主将兰色姆（John Crowe Ransom,1888-1974）则将“本体”这一哲学术语首次运用于文学研究。

他说“诗歌的特点是一种本体的格的问题。

它所处理的是存在的条理，是客观事物的层次，这些东西是无法用科学论文来处理的。

”[1]又说“诗歌旨在恢复我们通过自已的感觉和记忆淡淡地了解的那个复杂难制的世界。

就此而言，这种知识从根本上或本体上是特殊的知识。

”[2]在新批评派看来，文学作品是一个完整的多层次的艺术客体，一个独立自足的艺术世界，文学作品本身就是文学活动的本源。

以作品为本体，从文学作品本身出发去研究文学特征，这可以说是新批评的理论特征。

此外，新批评的两员大将文萨特和比尔兹利也曾从另外的角度来强调文学研究必须重视作品本身。

他们把重作家的文学批评称之为“意图谬误”，把重读者的文学批评称之为“感受谬误”。

他们在文学活动的作家、作品、读者三个环节中，无情地切断了文学活动的作家与读者这两头，而只看重中间一环的作品，新批评可以说
是地道的作品本体论。

新批评作为一个重要的美学流派，他们为文学批评、特别是为诗歌批评提供了一些重要的理论术语或概念，这些术语或概念既体现为它们的理论成就，也对人们理解诗歌具有启迪意义，甚至在今天也没完全失去它的生命力。

下面，不妨对这些术语或概念择要作一些简介：
一、肌质
“肌质”是兰色姆提出来的。

他认为：“一首诗有一个逻辑的构架（Structure），有它各部的肌质（Texture）。

这两个名词曾在文学批评里实际使用过，但是并没系统地使用过。

”[3]在新批评看来，“构架”与“肌质”是相互对应又联系紧密
的概念。

所谓“构架”是一首诗的逻辑线索和概要，它是一首诗可以用散文转述的部分，它给予一系列感性资料以秩序和方向。

诗始终把握着具体事物的形象，这些具体事物和形象就是诗歌的“肌质”。

诗的“构架—肌质”是一个不容分割的有
机整体，正像一个活人的肉体和精神不可分离一样，文学艺术作品的形式和内容是不可分离的。

但在兰色姆那里，他对“肌质”显然更为看重。

所以他说：“如果一个批评家，在诗的肌质方面无话可说，那他就等于在以诗而论的诗方面无话可说，那他就只是把诗作为散文而加以论断了。

”[4]兰色姆的“肌质”说显然是要人们
把批评的注意力更多地放在诗的“肌质”即诗的感性表现方面。

从下面的内容我们不难发现，新批评派却实对此作了许多努力。

二、朦胧
朦胧（Ambuguity），又译为“含混”，这一术语是由燕卜荪（William Empson,1906-1984）引入新批评的，指的是文学语言的多义形成的意义的朦胧。

一个词、一个句子……有多重意思并存，这就是朦胧。

在科学的陈述中，语言应该是明晰的，多重意思并存就是一种辞不达意，但是，在“拟陈述”的诗歌中，朦胧却是诗歌语言的基本特征，它意味着诗歌语言的多义与丰富，意味着人们在阅读诗
歌时必须注意诗歌语言的复杂和委婉，从而更好地体味与解释诗歌意蕴的丰富。

《朦胧的七种类型》（1930）是燕卜荪的著名论著，他在这部论著中将朦胧分为
七种类型，而实际上我们可以把它简括为四种类型：
（一）比喻朦胧
如余光中的《乡愁》：“小时候/乡愁是一枚小小的邮票/我在这头/母亲在那头/长大后/乡愁是一张窄窄的船票/我在这头/新娘在那头/后来啊/乡愁是一方矮矮的坟
墓/我在外头/母亲在里头/而现在/乡愁是一湾浅浅的海峡/我在这头/大陆在那头”。

这首诗中的“邮票”、“船票”、“坟墓”、“海峡”都是比喻性的，都远远超出这些词汇本身的涵义，都在一种可解与不可解之间。

正是借着这些可解与不可解的一系列的比喻，诗人把“乡愁”表达得含蓄而动人，并构成了一个非常凄婉优美动人的意境，可以说正是借着这些比喻的朦胧才赋予了这首诗以特殊的魅力。

由此也可见，复义的奥秘就存在于诗的独特的语言之中。

（二）位置关系朦胧
位置关系如果合理，就不会让人感到位置关系，如“狱卒巡在监狱”，“长颈鹿被关在动物园中”，这些位置关系是合理的，因而也是清晰的。

但台湾现代诗人商禽的《长颈鹿》中的位置关系却是不合理的，因而是朦胧的。

“那个年青的狱卒发现囚犯们每次体格检查时/身长的逐月增加都在脖子之上/他报告典狱长说：“长官，窗子太高了！/“不，他们瞻望岁月。

”“仁慈的青年狱卒，不识岁月的容颜，/不知岁月的籍贯，不明岁月的行踪；/乃夜夜往动物园中，到长颈鹿栏下，去逡巡，
去守候。

”在这首诗中，人物的位置关系完全是非理性的，是朦胧的，狱卒原本是看守牢狱的，而后来却去看守动物园，这是真实呢？还是想象呢？正是这种拟陈述中位置关系的朦胧才使得这首诗具有了独特有趣的意境。

（三）意义朦胧
美国诗人斯蒂文斯的《观察乌鸫的十三种方式》就是一首意义非常朦胧的诗作。

如
其中的诗句：“周围，/二十座雪山，/唯一动弹的/是乌鸫的一双眼睛。

”为什么在有“二十座雪山”这样大的区域内，而唯一动弹的却是“乌鸫的一双眼睛”呢？意义非常朦胧。

再如“河水在流淌。

/乌鸫必定是在飞翔。

”河水是长流不息的，而乌鸫却是要休息的，可为什么“河水在流淌”，“乌鸫必定是在飞翔”呢？这些诗句的意义也是非常朦胧的，甚至是无法解释的。

虽然无法解释，可这些充满了张力的诗句中，却又明显地具有着一种意蕴意味的存在，能给人以一种“在可解不可解之间”的特殊的诗的美感。

（四）逻辑朦胧
相对于英语，汉语的语法关系的逻辑性更弱，所以中国古典诗歌中因不合逻辑而带来的复义现象随处可见。

如杜甫的名句“香稻啄馀鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，诗句中的逻辑关系可以说是十分费解的，如勉强译成合乎语法逻辑的散文，这个诗句可为“鹦鹉啄着馀下的香的稻粒，凤凰栖在老梧桐的碧枝上”。

这样一来逻辑是有了，可诗味却没了，可见正是语言逻辑上错位带来的朦胧，才创造出了杜甫诗句中独具的意境与难言的美。

由上可见，燕卜荪所说的朦胧的实质就是强调文学语言的复义性, 复义的运用可以使作品的内容变得更为丰富，产生的效果更为强烈。

追求复义可以说是诗歌的最基本特征之一。

复义本身可以意味着作者的意思不很确定，也可以意味着有意地说出好几种意义；可以意味着指的是多者中的一个，也可以意味着多者都指。

很显然，复义可以使诗歌语言活动方式中潜在的意义得到充分的表达，从而增强作品的表现力。

在燕卜荪看来，文学作品语词的潜在意义要比写出来的丰富、重要得多。

这与中国古典文论所说的“文以复义为工”、“言有尽而意无穷”不谋而合。

燕卜荪借着朦胧道出了诗歌语言的重要审美特征。

三、张力
“张力”原为物理名词，是退特（Allen Tate,1888-1979）把它引入文学批评中
的。

退特在《论诗的张力中说》（1937）中说：“我提出张力（tension）这个名词。

我不是把它当作一般比喻来使用这个名词的，而是作为一个特定名词，是把逻辑术语‘外延’（extension）和‘内涵’（intension）去掉前缀而形成的。

我
所说的诗的意义就是指它的张力，即我们在诗中所能发现的全部外展和内包的有机整体。

我所能获得的最深远的比喻意义并无损于字面表述的外延作用，或者说我们可以从字面表述开始逐步发展比喻的复杂含意：在每一步上我们可以停下来说明已理解的意义，而每一步的含意都是贯通一气的。

”[5]这也就是说，“张力”是指
诗歌当中由词的字典意义与延伸意义所产生的相互牵制与依托的特殊关系，诗歌的张力便来自于词的全部外延与内涵所表现的各种意义的矛盾统一。

诗歌应该是其字典意义与延伸意义的平衡，字面意思与隐喻意义这两种因素要同时存在并处于矛盾的状态。

过分偏重于字典意义，诗歌就没有诗味，过分偏重于隐喻意义，又会显得晦涩难懂。

诗歌应该在两者的相互约束、相互限制中，使隐喻意义在尽可能理解的范围内发挥作用，使字面意思在尽可能暗示的范围内保持其意义的一致性，从而使诗内涵丰富而又耐人寻味。

如济慈的名诗《希腊古瓮颂》中的名句：“听见的乐曲很好，听不见的却更美；吹吧，柔情的风笛，不是吹给耳朵听，而是吹给灵魂听”。

乐曲原是奏给耳朵听的，但却要说是吹给灵魂听的，因而进一步说听不见的乐曲却要比听见的乐曲更美，这样诗句中的含义相互牵制、相互依托，既矛盾又统一，因之充满了吸引人的张力。

再如北岛《红帆船》中的诗句：“我不能再骗你/让心像
一颤抖的枫叶/写满了那些关于春天的谎言”。

在这句诗中，“枫叶”与“春天”
的字面含义与暗喻含义同样是相互牵制、相互依托，既矛盾又统一的，从而形成了一种诗的张力。

张力是是新批评的一个重要概念。

其实也是文学语言的重要特性。

四、反讽
“反讽”是指所表达出的话语与所要表达的意思正好相反。

布鲁克斯（Cleanth
Brooks）在与沃伦合著的《怎样读诗》（1935）中指出，反讽的实质就是因为词语受到语境的压力所造成的意义扭曲，从而形成的一种所言与所指之间的矛盾对立。

如庞德的《抒情诗》中的诗句：“我的爱人是红火焰，/燃烧在大海的深处”。

这
句诗充满了反讽的意味，俗话说“水火不容”，然这首诗中却说“火焰”“燃烧”在“大海的深处”，“火焰”怎么可能在“大海的深处”“燃烧”呢？这种语言实际上是一种变了形的语言，它是正话反说，暗示出“爱人”难寻这种复杂的意绪。

一般说来，科学语言是不会因语境压力而改变意义的，因为它需要意义的明晰。

而诗歌的语言则不然，它是语境对一个陈述句的明显歪曲，从而由此生成出诗歌的多义性。

诗歌语言与科学语言的根本区别就在这里。

这也就是说，诗人在使用词语时，总会选择那些具有潜在意义的词语，并借此来形成一个多义的意义网络。

反讽充分地体现着诗歌语言的特征。

反讽之所以具有这样的地位，一方面是由诗的本体特征决定的，另一方面则是由于文学语言本身的含混和经验的复杂所制约的。

诗歌需要旁敲侧击的暗示，需要言外之意的含混，从而使自己更具新鲜感与多义性。

五、隐喻
“隐喻”是比喻中的一种，也是新批评诗歌分析中的又一重要概念。

在新批评家那里，隐喻已经不仅是一种修辞学上的术语，而且成为了诗歌的一种基本要素。

瑞恰兹把比喻分为两个部分：喻体与喻旨，前者是一种具体的形象，后者则是从形象中引申的抽象意义。

一般来讲比喻中的明喻是喻体对喻旨的直接说明，而隐喻则要求喻体与喻旨具有拉大间距的异质性。

如“人群中这些面孔幽灵一般显现；/湿漉漉
的黑色枝条上的许多花瓣。

”这是庞德的名诗《在一个地铁车站》。

在这首诗中“地铁车站”中的“人群”是喻体，而“黑色枝条”与“许多花瓣”是喻旨，而这两者之间的间距是很大的，而且完全是异质的，因而才能给人强烈的新鲜感与美。

后来的布鲁克斯也强调，“文学最终是隐喻的、象征的。

”[6]亚里士多德早在《诗学》中就很重视隐喻，认为它是天才的标识。

新批评重新发现隐喻并且强调诗
歌要充分运用隐喻，并把它当作是现代诗歌最根本的技巧之一。

从上可见，语言文字如何转变为文学语言，文学语言是如何生成审美对象，从美学的高度讲，艺术形式是如何成为审美对象，新批评完全把艺术视作一个独立的审美世界，体现出了一种对艺术作品的本体崇拜。

由于新批评非常重视诗歌语言的审美特征，因而他们也在阅读方面也提出了自己的要求，这就是所谓的细读法。

“细读”即“细致的诠释”，细读法则是对作品作详尽分析和解释的批评方式。

在这种批评中，批评家似乎是在用放大镜读每一个字，捕捉着文学词句中的言外之意、暗示和联想等，其操作过程大致被描述为三个步骤：首先是了解词义，然后是理解语境，再次是把握修辞特点。

细读法显然是与以自我兴趣为主导的印象式批评方法大相径庭，同样体现出一种对作品本体的重视。

现在看来，新批评派完全切断了文学活动的作家与读者这两个环节，而只重视中间的作品这一环节，明显带有作品崇拜的意味，这显然是偏颇的。

但是，新批评对文学作品的语言形式方面的研究却又确实有些独到之处，它对人们理解文学，特别是诗歌，可以说至今仍然是有着一定的美学启迪。

注释：
[1][2][3][4][5][6] 二十世纪西方美学经典文本（第一卷）.复旦大学出版社，2000.531页、531页、540页、540页、567页、549页。