中国古代画论中的“变”与“守”-2019年文档

中国古代画论中的“变”与“守”

一、引言

“变”与“守”，即创新与继承。继承意味着传移模写、师法古人，既要得前人技法上的精妙，更要得前人意境上的高远；创新意味着自我意志的表现和强调，务必要打破巢窠，甚至在一定程度上做传统和前代大师的逆子。两者长久以来是一对不可拆分的创作概念，提到“变”，则必然谈及“守”，反之亦然。

从南朝谢赫的“传移模写”，到明末清初王原祁的“学不师古，如夜行无火”，再到近代吴昌硕的“古人为宾我为主”，“变”“守”之论在千年画史中不断流变，波澜起伏。不同时代，画家对于绘画创作应该继承还是创新的倾向是不同的，其原因在于，不同的政治气氛、文化环境以及绘画本身的发展状态下，画家的创作受到不同的限制，而画家个人对时代、对自我也有不同的诉求。唯有结合了这些因素，探讨中国古代画论中的“变”与“守”才能较为理性且具有说服力，对于当下国画，甚至是所有类型艺术的创作才具有一定的借鉴和指南的价值。

二、“变”“守”之论的流变

中国最古的成篇画论作者――东晋顾恺之在他的《摹拓妙法》一篇中，详细阐述了为何临摹、如何临摹的课题。其后，南朝谢赫在他所提出的“六法”之中，将其总结为“传移模写”一法。传移模写，即所谓临摹，是两种不同的行为。“临是对临，

摹是摹拓。传移就是临，是把古画或范本挂在墙上或放在一旁，对着画。摹是把古画或范本放在台子上，上边蒙上绢或纸照着画” [1] ，或是如元代夏文彦《图绘宝鉴》所记的：“……一是用针按画稿墨线密刺小孔，把粉扑入纸、绢或壁上，然后依粉点作画。二是在画稿反面涂以白垩、土粉之类，用簪钗按正面墨线描传于纸、绢或壁上，然后依粉痕落墨。”刘海粟针对“传移模写”也有更为现代化的解释：“传移模写，涵有‘再现’（Reproduction）的意义，‘再现’也可以叫‘再创造’” [2]。

顾恺之在详细介绍了临摹的具体操作方法之后，于《摹拓妙法》篇末强调了“神”的重要性，其意甚明。临摹的最终目的不是学得范画的表面形态和形式，而是其中的“神”，以及“写神”的办法。因此，谢赫将“传移模写”列为“六法”末席也不足为怪。同样生活在南朝的姚最在其《续画品》中提及：“湘东殿下……学穷性表，心师造化，非复景行，所能希涉。”意指梁元帝的绘画成就不是只靠前人并照其规矩来做所能达到的。唐朝张彦远在其《历代名画记》中，对于谢赫六法进行了补充阐释，认为“传移模写，乃画家末事”。同时期的张?b提出的“外师造化，中得心源”，则完全未有涉及“临摹”的方面。可见，东晋以来直至唐的约五百年间，画坛上对于“守”的态度从顾恺之的相对中立越来越走向绝对的负面。这与魏晋风骨、大唐气象有不可否认的关联。魏晋时期，知识分子所拥有的相对高度的自由以及纯粹的精神追求使得整个社会对文艺都保有较高的审美修

养和创作活力，故而有“以形写神”“传神写照”的发聩之语。处在动荡和纷争中的南北朝时期，虽然战乱不断、生灵涂炭，但实际上也是中国历史上一个民族和文化的大迁徙、大融合时代，且南朝多好风雅的君主，上行下效，对艺术有较高水准的品鉴和创作能力。唐朝则是中国古代历史上最为开放、最为强盛的时代，好比一个才华横溢的少年是不愿一板一眼学师傅，而是要自己闯一闯的。因此，在这动荡却蓬勃、纷杂却包容的五百年间，在中国画论的“变”“守”之争里，“守”的一方声势愈来愈小。另一方面，这五百年也是中画的少年时期。自东晋顾恺之以来，人物画首先萌芽生长，至唐吴道子到达第一个高峰；山水画从最初的“水不容泛”“人大于山”，渐渐发展到隋展子虔而真正成型，到唐大小李将军而有金碧山水。简言之，这是一个没有太多金科玉律、没有太多仰止高山的时期，画家在“守”上没有过多包袱。

这样的倾向基本延续到了五代时期。五代后梁荆浩在其《笔法记》中写道：“……明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。”荆浩作为一位在中国山水画进程中具有重大影响的画家，主张写生和观察，“师造化”而非“守古道”。北宋苏轼在其《东坡题跋》中记述了五代后蜀画家黄筌的故事：“黄筌画飞鸟，颈足皆展。或曰：‘飞鸟缩颈则展足，缩足则展颈，无两展者。’验之信然，乃知观物不审者虽画师且不能……” 也是强调写生和观察的重要性。“变”“守”之间，五代人似乎选择了第三者，既

不师古人，也不师自己，而是师造化。倾斜的天平逐渐回复了平衡。

平衡保持到了北宋前期。据《宣和画谱》记述，北宋范宽初学李成，继法荆浩，后感“前人之法未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也。吾与其师于物者，为若师诸心”。范宽的创作心路恰恰包含了“变”“守”之争，是由“守”至“变”的过程。有学者如刘汝醴认为，正是这个转变成就了范宽。到了北宋中后期，之前被视为“末事”的“传移模写”渐渐有了越来越多的拥趸，以致郭熙、郭思的《林泉高致》中有记载：“今齐鲁之士，惟摹营丘，关陕之士，惟摹范宽。一己之学，犹为蹈袭，况齐鲁关陕，幅员数千里，州州县县，人人作之哉？专门之学，自古为病，正谓出于一律。而不肯听者，不可罪不听之人，殆由陈迹。人之耳目，喜新厌故，天下之同情也。故予以为大人达士，不局于一家者此也。”临前摹古，竟蔚然成风。而更微妙的是郭熙对于此事的立场，即摹古不错，错的是只摹一家。至此，“变”“守”之间的平衡被打破，“守”方开始占据上风。南宋末年，同样出现了“人人马远，个个夏圭”的局面。宋朝出现这样的转变，与这是一个重文轻武、受外族侵略的时代有不可否认的关联――好比两宋朝庭对待外族入侵所一贯采取的“守”。文人治国、重文轻武，以及程朱理学的诞生，使得整个国家、民族和社会都有“由外向内”的转变，不再有唐朝的豪情和气象，而变得更为内敛和含蓄。社会环境的“由外向内”导致了绘画创作

的“由变到守”。而绘画发展到宋朝，确实已经出现了一批大师名家，学习他们是一种成本低、回报可期的选择，而且人们也难以无视他们的光环，在心理上有模仿的潜意识和惯性。到了元朝初年，师古派首领赵孟?\提出：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手。殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也？”又言：“宋人不及唐人远甚，予刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨。”赵孟?\所疾呼的“师古”，是隔代摹古，学唐人而贬宋人。这背后的原因是多方面的。首先，赵孟?\作为一名妥协了蒙古政权的赵宋贵族后裔，他在政治上需要做出一个安全的姿态。追古，有感时伤怀之意，但隔代追古，则避开了政治上的红线。其次，北宋中后期开始，摹古之气兴起，到了南宋末年“人人马远，个个夏圭”的状态，可谓是陷入了创作的瓶颈。赵孟?\面对如此僵局，选择师法唐人，名为“师古”，实则“破旧”。他用“守”的方法达到了“变”的目的。以“守”求“变”，为“变”而“守”，“变”“守”之间，至此竟可相互作用、相互转化了。

被后世推为“元四家”之首的黄公望，则在赵孟?\的“托古改制”上进一步探索。他一开始主要学习五代董源，也学习过荆浩、李成、范宽，但后来大变其法，狂热地写生，在他本人所著《写山水诀》中有：“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意。”而明人李日华在《六研斋笔记》中也有记述：“陈郡丞尝谓余言：‘黄子久终日只在