文学四要素与文学本体论

文学理论的对象和任务并不是人们主观随意划定的，总体而言，我们的一个理论前提是把文学理解为一种活动，即人类的一种高级的特殊的精神活动。

文学不是以成品这种形式存在的而是以活动的方式存在的。

文学本体论指关于文学存在的本源与本质的学说和理论。

（1）从文学是社会生活的反映出发，认为文学的本体是社会生活，可称之为反映论本体论；（2）从文学是作家的思想感情的表现出发，认为文学的本体是作家的心灵世界，可称之为表现论本体论；（3）从文学就是文学本身出发，认为文学的本体就是文学的审美特性及作品自身，可看作是文本学或现象学的本体论。

艾布拉姆斯在《镜与灯》中提出在所有意欲包罗万象的理论中,就艺术作品总的情况而言,有四个要素即包括作品、作家、宇宙、读者等四个要素组成的,他们的关系可以构成一个三角形，几乎所有的理论都只明显地倾向于一个要素，需要找到一个中介，根据其中一个要素，生发出界定、划分和剖析艺术作品的主要范畴，他认为文学作为一个活动总是由其核心是作品，在这四大要素中，始终占据中心地位的，即这个中介就是作品，他认为艺术的起源和主要作用在于模仿，它不仅反映事物的外观形态，而且反映事物的内在规律和本质，这也反映了作者的批评立场始终就是与阅读文学作品密切相关的，作品与艺术家（也及其作者）的关系也是艾布拉姆斯讨论的重点。

柏拉图从模仿世界的观点出发，在结论上否定了艺术存在的合理性，在《洞穴》中他提出的观点偏向于世界，这个世界既包括现实世界，也包括柏拉图的理论世界，他这种看法认为：文学艺术起源于对自然界和社会现实的摹仿。

他通过一群人犹如囚徒世代居住在洞穴里，由于被锁住而不能走动、回头和环顾左右，在这样的一个洞穴里所发生的一切，通过一系列的论证和比喻，柏拉图终于完成了他关于两个世界的区分，从而建立起他的理念世界。

而他这样做的目的是要人们去关注众多、相对、变动、暂时的事物之外的那个单一、绝对、不动、永恒的理念，并且从中获得真正的认识，在他看来，事物的世界可感而不可知，理念的世界可知而不可感。

亚里斯多德的《诗学》首先阐述了文艺和生活的关系，他发扬了古希腊传统的“模仿说”，认为现实世界是文艺的蓝本，文艺是对现实世界的模仿。

但他也认为模仿并不是消极的抄袭，而是通过观察和认识，来反映现实中具有普遍意义的事物。

《诗学》第九章说：“诗人的职责不在描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律是可能的事。

诗的真实不同于历史的真实，艺术的真实不同于生活的真实，诗是虚构，在虚构中揭示事物的必然性而抛去偶然性，所以诗或艺术的真实可以高于生活的真实；由于认识到诗必须符合可然律和必然律，显示事物的内在联系，亚里斯多德特别强调作品必须是有机整体，都应以动作或情节为纲，总体构思模仿的方式。

他们是不同的,，然而,从三个方面——有一个媒介，对象、方法或者模仿模式,作为在每种情况下不同。

《作为手法的艺术》诗的（艺术的）作品的生命，随着作品和艺术的消亡，作品逐渐扩大，事物被感受若干次之后开始通过认知来被感受：事物就在我们面前，我们知道这一点，但看不见它。

所以，我们关于它无话可说。

在艺术中，把事物从感受的自动化里引脱出来是通过各种方式实现的。

人们在生活中不是以做的事，而是以说的话为依据的，形象不是可变谓语的不变主语。

形象的目的不是使其意义易于为我们理解，而是制造一种对事物的特殊感受，即产生“视觉”，而非”认知。

”形象性的目的在色情艺术中可以观察得最清楚。

一般语言（散文的）的节奏、劳动歌和劳动号子的节奏，它一方面，能够代替在必要时喊一声“吭唷，加油”的口令，另一方面能够减轻劳动，使之自动化，从而体现了作品的重要性。

在这些前人所提出的理论观点中尽管所能倾向的对象会有差异，但是我们在研究这些理论的时候不能只把握这四个元素中的其中一个，而是四个要素构成的整体活动及其流动过程和反馈过程，文学作为一种话语活动，这四个基本要素不是彼此孤立或静止存在的，而是相互依存、相互渗透、相互作用的。

文学活动系统就是由世界、作品、作者、读者构成的一个交往结构。

因此,文学四要素是指世界、作家、作品和读者,它们是构成文学活动的必备要素。

生发出借以评判作品价值的主要标准，崇作品与作品本身的关系也许正是那些摆脱大的社会文化语境、致力于表现纯粹个人情感和美学理想的抒情诗类作品所侧重的方面，在那些作品的作者那里，文学作品被当成自满自足的封闭的客体，作家的创作几乎是本着“为艺术而艺术”的目的，这些作品常常被那些曾在批评界风行一时的英美新批评派批评家当作反复细读的“文本”。

文本中心主义的批评模式后来被结构主义批评推到了一个不恰当的极致而受到各种后结构主义/后现代主义文论的反拨。

而作为主张批评的多元价值取向的艾布拉姆斯则同时兼顾了批评的各种因素，当然这也正是他能和各批评流派进行对话但他本人的批评倾向则不那么鲜明的原因所在。

艾布拉姆斯在其《镜与灯》一书的导言里提出了艺术四要素，并由此构成了一个坐标从而有可能将不同的理论纳入其中进行比较。

艾氏认为，关于艺术的理论不论它们有多大的分歧，但都少不了这四个地素：即，作品──艺术家──世界──读者，这四要素构成了一个坐标：这是古希腊也是欧洲长期占统治地位的一种文艺观，代表人物是德谟克里特、柏拉图和亚里斯多德。

xx哲学家xx克里特说：“从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。

”。

洞喻”即洞穴之喻。

只能直视洞壁的情景。

他们身后有一堆火在燃烧，火与人之间有一堵矮墙，墙后有人举着雕像走过，火光将雕像投影在他们面对的洞壁上，形成了变动的影像。

由于他们长期看着这些影像，便以为是真实的事物。

但是如果有一个囚徒挣脱锁链，回头第一次见到火光，虽然一时会刺眼眩目，但经适应后他就会分清影像与雕像，并明白雕像比影像更真实。

如果他被人拉出洞外，第一次看到太阳下的真实事物，也会再次眼花缭乱，先见到阴影，再看水中映象，进而看事物，最后抬头望天，直接见到太阳，这才知道太阳是万物的主宰。

柏拉图明确指出，这个比喻“可以整个地应用到以前的论证上，将囚徒们居住的洞穴比作可见世界，里面的火光比作太阳。

如果你把上升的途径及对上方万物的静观比作是灵魂上升到可知世界，就没有误解我的意思”。

[9]可见，“洞喻”与“线喻”的实质是一样的，都是为了论证两个领域及其各自等级层次的区分。

例如，人们要获得美的认识，就不能靠美的人物、美的雕像、美的建筑、美的风景或美的图画等事物，因为它们总是相对的，不可能十全十美，也不可能永远美丽，只有去把握美自身即美的理念，它才是永恒的、绝对的、无限的。

在某种意义上说，柏拉图提出理念论的目的是为了解决知识的问题。

既然如此，我们如何能够认识理念呢？他只能慢慢适应阳光的照耀，先看阴影，再看水中的映像，进而看事物本身，抬头看天上的月亮和星辰，最后直接观察太阳，知道太阳是岁月和季节的原因，主宰着世界万物。

由于文学研究者从不同的角度理解文学，故对文学本体的看法，是多种多样的。

譬如，弗洛伊德精神分析派把人的一切心理活动都归结为无意识，认为审美和艺术不过是无意识欲望的转移、改装和升华。

因此，无意识、即以性欲为中心的本能冲动，是文学创作的本源。

俄国形式主义者认为，文学研究的对象不是作为总体的文学，而是文学性，即那个使某一作品成为文学作品的东西，因此文学性是文学的本质。

现象学美学代表人物之一英加登认为，文学作品既不是观念的实体，也不是物质的实体，而是一个独特的存在领域，是个纯意向性的客体；它由语言现象层、语义单位层、再现客体层和图式化方面层四个互为条件、层层递进的层次构成。

在我国，对文学本体论，尤其是现象学意义上的文学本体论的研究，还开始不久。

目前文学理论界对文学本体论的看法，大致有三种：另外，尚有一些研究者把反映论本体论与表现论本体论的观点综合起来，从而形成一种介乎于二者之间的看法。

对文学本体论的深入研究，有可能构成我国文学基础理论发展的基本形态。

在艾布拉姆斯《镜与灯》的导论部分他分析了文学四要素即世界、作品、读者之间是相互依存和相互作用的关系，《诗学》有一段比较诗和历史的论述相当重要，。

诗学》的立论精辟，内容深刻，形成了西方现存最早的一部高质量的、较为完整的论诗和关于如何写诗及进行诗评的专著，至今对西方文学批评仍然有指导和借鉴意义。

诗有诗的真实，它是合乎规律的，带有普遍性，所以柏拉图的“诗不显示真理”的论点不能成立；其次，再次，诗可以通过“安上姓名”的个别人物来显示普遍性和必然性，这就形成了“一般与特殊统一”的观点。

，从这个观点出发，他认为无论是史诗还是悲剧，，而不应以人物性格为纲，因为以情节为纲，较易显示事件的必然性。

情节要整一，一部作品只应有一个主要的情节，从开始发展到顶点，然后转崐到必然的结局。

亚里斯多德在《诗学》里着重分析了悲剧，他认为悲剧着意在严肃，不着意在悲，他认为“按照我们的定义，悲剧是对于一个完整而具有一定长度的行动摹仿。

所谓'完整'，指事之有头，有身，有尾。

所谓'头'，指事之不必然上承他事，但自然引起他事发生者；所谓'尾'，恰与此相反，指事之按照必然律或常规自然的上承某事者，但无他事继其后；所谓'身'，指事之承前启后者。

所以结构完美的布局不能随便起讫，而必须遵照此处所说的方式。

”在《诗学》的七到二十二章，亚里斯多德详细分析了一般戏剧作品所必须考虑崐的六个要素：情节（动作），人物性格，思想，语言，表演和歌唱，作为重中之重，他又特别讨论了“情节”和“性格”，指出“如果有人能把一些表现'性格'的话崐以及巧妙的言词和'思想'连串起来，他的作品还不能产生悲剧的效果；一出悲剧，尽管不善于使用这些成分，只要有布局，即情节有安排，一定更能产生悲剧的效果。

……因此，情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂。

”“悲剧艺术的目的在于组织情节（亦即布局），在一切事物中，目的是最关重要的”，为了实现这一目的，亚里斯多德还在写作方法上进行了论述，强调“悲剧所以能使人惊心动魄，主要靠'突转'与'发现'，此二者是情节的成分。

”与情节的安排相关，亚里斯多德还特别强调动作的整一，并指出悲剧的时间不应无限制地延续。

“一个完整的行动，里面的事件要有紧密的组织，任何部分一经挪动或删削，就与使整体松动脱节。

要是某一部分可有可无，并不引起显著的差异，那就不是整体中的有机部分。

”亚里斯多德的有机整体概念后来被古典主义者引申为悲剧创作著名的“三一律”。

总体考察，亚里斯多德的文艺观点带有唯物主义倾向，基本上符合现实主义的创作观念，他的《诗学》为西方的文艺理论奠定了基础，两千多年来一直有深远的影响。

在美国的影视教育中，《诗学》也是学生的必读书目之一，因为亚里斯多德总结的一些古典文艺创作理论在今天的艺术实践中仍然具有一定的指导作用。