话本小说的美学特征

第五节话本小说的美学特征在宋元，“讲史”、“说经”的土壤里成长起来的明清长篇小说，直到明代后期《金瓶梅》问世以前，都还只知道仰着脖子在幻想的天国里构思神仙鬼怪的故事，或者扭转身躯去到遥远的古代社会中寻找非同凡人的帝王将相、英雄豪杰，而与“讲史”“说经”同时代的“小说”，却已经早就迈着现实的步伐，走进了市井细民的真实生活。

但是，当《金瓶梅》、《儒林外史》、《红楼梦》等写实作品“逐日记”式毫发逼真地勾勒普通人的普通生活图画，世情长篇小说完全成熟时，在“小说”话本里成长起来的明清白话短篇小说，却又仍然保持着故事情节的奇异色彩。

如果以“奇”作为历史演义、英雄传奇和神话故事的美学定性，而以“常”作为世情长篇小说的美学定性的话，明清白话短篇小说似乎居于其间，其定性的美学特征可以概括为常中出奇。

明清白话短篇小说描写着普通人的寻常生活，却又坚持着以奇为美的传统观念，从而创造了自己的时代特色和民族风格。

白话短篇小说的这样一种美学观念，凌濛初的“二拍”里有两段极好的表述，《拍案惊奇序》云：“《语》有之，‘少所见，多所怪’。

今之人但知耳目之外牛鬼蛇神之为奇，而不知耳目之内日用起居，其为谲诡幻怪非可以常理测者固多也。

……必向耳目之外索谲诡幻怪以为奇，赘矣。

”《二刻拍案惊奇序》云：“失真之病，起于好奇。

——知奇之为奇，而不知无奇之所以为奇。

舍目前可纪之事，而驰鹜于不论不议之乡，如画家之不图犬马而图鬼魅者。

”在他们看来，常人尽有奇遇、耳目之内尽有怪怪奇奇，根本不必到幻想时空和历史时空中去凭空虚构或者仰望搜寻。

《初刻序》《二刻序》中的上述思想，在《今古奇观序》中被发挥得更加明白：“夫蜃楼海市，焰山火井，观非不奇，然非耳目经见之事，未免为疑冰之虫。

故夫天下之真奇，在未有不出于庸常者也。

……动人以至奇者，乃训人以至常者也。

”虽然序中以仁义礼智为“常心”，忠孝节烈为“常行”，善恶果报为“常理”，圣贤豪杰为“常人”，意在把小说创作纳入封建道统，但其中提出的“真奇出于庸常”、“至奇训人以至常”的美学命题却是十分深刻的，从普通的日常生活中提炼出奇异惊人的情节，而又更加深刻地揭示了生活的真实，更加凝练地总结了生活的规律，这就是生活与艺术的辩证法，“三言二拍”及明清其它拟话本中有一批水平上乘的作品，较好地实践了上述理论原则。

当然，常中出奇的美学追求，还反映了话本艺人和拟话本作家们对听众读者心理学的研究。

话本拟话本小说以通俗平易的市井白话，真实地或者虚拟地面对着说书场中的市民听众，这些市民听众有着市民阶层特有的审美趣味，非奇巧惊人不能令其默坐静听，而如果奇巧惊人的故事偏又能令人信其真实，且有许许多多故事是讲着市民们自己的事，包含着许多生命哲理和生存智慧，则听众更感亲切动人。

明清拟话本中有一些作品过分追求情节的耸人听闻，原因之一就是在把握市民“俗趣”上俗而失趣，分寸一失，作品的美感也就失去了。

“二拍”中的某些作品重新堕入鬼趣，李渔的有些拟话本细节描写不堪入目等等，例证甚多。

明清拟话本作家们既已在理论上意识到并探讨了故事情节构想中的奇常关系问题，艺术创作实践中也就努力追求着常中出奇的美学境界。

纵向考察，我们不难认定，跟事理相套的结构模式之普遍使用一样，常中出奇的情节构思方法是话本拟话本作品恒久不变、贯彻始终的又一美学原则。

只要一打开明清话本拟话本小说集，从一个一个作品的标题上，我们已能初步领略到故事常中出奇的美感风貌。

冯梦龙已精于作品题名，《古今小说》（即《喻世明言》）中：《蒋兴哥重会珍珠衫》、《陈御史巧勘金钗钿》、《沈小官一鸟害七命》、《汪信之一死救全家》；《警世通言》中：《杜十娘怒沉百宝箱》、《乔彦杰一妾破家》；《醒世恒言》中：《卖油郎独占花魁》、《乔太守乱点鸳鸯谱》、《刘小官雌雄兄弟》、《十五贯戏言成巧祸》、《一文钱小隙造奇冤》；凌濛初更善此道，《初刻拍案惊奇》：《转运汉巧遇洞庭红波斯胡指破鼍龙壳》、《姚滴珠避羞惹羞郑月娥将错就错》、《酒下酒赵尼媪迷花机中机贾秀才报怨》、《丹客半黍九还富翁千金一笑》；《二刻》中：《大姊魂游完宿愿小姨病起续前缘》、《小道人一着饶天下女棋童两局注终身》；此后的拟话本小说，学习“三言二拍”，也在作品标题上狠下功夫，如《醉醒石》中《穆琼姐错认有情郎董文甫枉做负恩鬼》；《八洞天》、《五色石》中的标题都可为例，如《收父骨千里遇生父裹儿尸七年逢活儿》、《幻作合前妻为后妻巧相逢继母是亲母》、《投崖女捐生却得生脱梏囚赠死是起死》；《十二楼》中的小标题亦多能尽表故事情节的奇巧，如《破疑人片言成二美痴情客一跪得双娇》等。

随手列举，尽可为例。

这些标题的共同特征，就是尽其可能地用骈句形式，把故事情节的奇巧引人之处标示出来，让读者一看标题就手难释卷，必须明其究竟才能罢休。

例如《卖油郎独占花魁》，就是一个很有魅力的标题。

“卖油郎”和“花魁”极言二人地位之悬殊，一个毫无地位，卖油糊口，一个是王孙公子才敢想慕的花中魁首，但这两个似乎绝不可能成为情人的男女，却成就了爱缘，而且是“独占”，其中奇处，自然人人愿知。

具体标目力求出奇，在作品结集或选集的时候，有的就干脆让“奇”字做了书名，凌濛初《二刻拍案惊奇小引》云：“同侪过从者索阅一篇竟，必拍案曰：‘奇哉所闻乎’！”所以命名为《拍案惊奇》。

明清的一些话本拟话本选集，也叫着《海内奇谈》、《今古奇观》、《警世奇观》、《幻缘奇遇》、《四巧说》、《今古奇闻》、《续今古奇观》之类的一些名字。

常中出奇的最大困难，是在追求情节奇异性之同时，仍能保持住作品的真实性、可信性。

神话故事可以肆无忌惮地弄神弄鬼，英雄传奇也不怕夸张地设想人物的大智大能，讲普通人的故事则必须基本遵循生活的或然率法则，依照常人的逻辑可能性来编织情节。

狄德罗在《论戏剧艺术》中讨论“关于悲剧的布局和喜剧的布局”时说过这样几段话，“假使历史事实不够惊奇，诗人应该用异常的情节来把它加强；假使是太过火了，他就应该用普通的情节去冲淡它。

”“积垒吧，在古怪的情况上再堆上些古怪的情况吧，我同意。

不可否认，你的故事会叫人拍案惊奇，但是请不要忘记，你必须用许多普通情节来补足，来扶持你的惊奇之处，而我所重视的正是这些普通情节。

”“重要的一点是做到惊奇而不失为逼真；他可以做到这一点，只要他遵照自然的程序，而自然适于把一些异常的情节结合起来，同时使这些异常的情节为一般情况所容许。

”《沈小官一鸟害七命》（《古今小说》卷二十六），乍看标题，鸟与命（人命）比，势已天地悬殊，而更以一害七，实在耸人听闻，但读完作品，觉得完全可能，真实可信，情节虽愈转愈奇，却总在人之常情，事之常理之中。

沈小官玩鸟偶病林中，张桶匠见鸟起心，趁机偷鸟，沈秀不合醒来，偷变为抢，于是张桶匠动了杀机。

由偷变抢变杀，沈秀之死，情理可推。

接下来故事分枝：一枝话头叙张桶匠卖鸟，药商李吉买鸟，再进贡御用禽鸟房，沈父进京偶然得见，状告大理寺，李吉屈打成招，斩首市曹，封建刑狱，冤案如山，李吉之冤死奇而可信。

另一枝话头叙张桶匠藏头，于是有沈家悬赏找头，官府也悬赏找头，穷瞎子黄老狗穷极失志，竟要儿子大保、二保将自己无用之脑袋去换取赏钱，两个蠢儿子也见钱而丧天良，于曼黄老狗之头漫泡模糊之后冒充沈秀之头得以领赏。

此时已经三头落地。

接下来故事转折，曾见李吉买鸟的两个商人为翻冤案而秘访真凶，张桶匠事败被捉，且其人头找到，那另一人头是谁，千是杀父逆子双被擒。

结尾，张桶匠、大保、二保凌迟之日，张婆听说老儿要剐，来望最后一面，凌迟场面，吓得张婆魂不附体，一交跌伤五脏，回家身死。

七人身亡，皆由一鸟起事，果然是一鸟害七命。

在奇异的情节中，作者很注意描写那些如狄德罗所言的“普通情节”，来“扶持”故事的“惊人之处”。

例如正当张桶匠趁沈秀昏倒偷鸟时，沈秀却恰好苏醒发现，才使事态恶化；例如写黄老狗又穷又老又瞎，衣不遮身，食不充口，活得难堪，才见钱不要脑袋；又写割头之前父子三人赊酒一醉，似人伦亲情隐约可感，读来令人生悲。

作品真实展现了贫富悬殊的社会现实，以及穷人挣扎活命乃至以命求财（张桶匠是以命冒险违法，黄老狗父子则人伦丧尽）的悲惨生活，具有骇人听闻的揭露效果。

难怪作者要把这本发生在明代天顺间的真事讳移到宋徽宗年间去。

此事郎瑛《七修类稿》有载，但只一鸟害五命，且甚简略，冯梦龙据此敷衍，虽再增二命，却更觉真实，就因为作者很好地把握了故事构想中奇与常的关系。

从这个角度来考察被尊为拟话本中上乘之作的《杜十娘怒沉百宝箱》和《卖油郎独占花魁》，我们也能体会到作品奇出于常的逻辑力量。

《卖油郎独占花魁》的故事必可传为市井奇闻，但作者却是严格遵循人情事理，一步步把这种不可能推进到可能直至成为现实，令人信服地揭示了“情”的力量；《杜十娘怒沉百宝箱》沉宝投江的场面写得奇情壮彩，而人物性格的逻辑变化进程也展示得清晰而真切。

笑花主人《今古奇观序》中称赞《喻世》、《警世》、《醒世》三言，“极摹人情世态之岐，备写悲欢离合之致”，“岐”即歧异，“致”即极致，属“奇”的范畴，“人情世态”、“悲欢离合”则属“常”的范畴，这个总结不仅适合“三言”，也大体上可以概括“二拍”和其他许许多多拟话本的美学特征。

诚然，也有很多拟话本作品在编织故事的奇巧时引进了鬼神，既用命运天定的迷信观念来论证故事的可信性，又用因果报应的人神效应来说教劝诫，损害了情节的真实性，也损害了不少作品的进步性和积极意义。

有些“人理”已可解通的故事，也给再套上一个“天理”安排，反映了作者们对奇常关系正确把握的不均衡性。

明清话本拟话本用常中出奇的小说美学原则来建构故事的天地，形成了一些模式、套路、方法技巧乃至习语套话。

台湾学者叶庆炳曾以《志诚张主管》、《碾玉观音》为例，论证短篇话本小说有一种带普遍性的“常用布局”，即“把整篇话本故事清楚地划分成几个阶段，每一个阶段都包括进展、阻碍、完成三部分”，并认为“这种常用布局能收到曲折动人、高潮迭起的效果1”。

这种研究，说明话本小说的故事构思确有规律可寻。

拟话本故事中，人是常人，事皆常事，作者把这些常人常事从寻常生活中随手抓来，用误会、巧合或者天灾人祸等手段，进行奇妙地编结组合，于是出其不意、始料未及、鬼使神差，阴差阳错地，就惹出一连串令人拍案称奇的故事。

这些故事或单线发展，或复线并行或多线交叉，最后提纲一抖，一切都一目了然，各有了结，然后故事在新情况下复归常态而结束。

故事的基本运行路线是：常→奇→常，即起于常，入于奇，归于常。

当故事要由常转奇的时刻，作家喜欢说一句“也是合当有事”，这里才是故事的真正起点，前面都是铺垫，作者总是通过一番铺垫，来创造“合当有事”的转折契机，进入奇的境界。

每当此时，如果人物是走向灾难和不幸或将陷入圈套的话，作者还喜欢使用宋元说话艺人创造的一段套语：“说话的若是同时生，并年长，硗得他这去不尴尬，拦腰抱住，擗胸扯回，也不见得后边若干事件来”，表示故事要这样由常入奇地发展，我“说话的”也无能为力。