论音乐美学中的自律与他律

卡茨音乐美学的主要流派,德国费狄南!恩克出版社,年版,第页及该书导言。

汉斯立克论音乐的美,北京人民音乐出版社,年版,第56页。

论音乐美学中的自律与他律
#洪雅楠
[摘要]在对音乐本质问题的讨论中,学术界一直存在着自律论和他律论两大相互对立的阵营。

其实音乐美学
流派中自律论和他律论各有其存在的合理性,同时也各自存在着一定的缺陷。

他律论肯定了情感在音
乐中的作用,而自律论对此则持否定的态度。

自律论和他律论都肯定了情感对音乐的创作和欣赏过程
起着一定的作用,所不同的是,二者的区别在于对音乐情感上的认定和情感在音乐中起作用的方式。

因
此,二者应该是对立统一的辩证关系。

[关键词]自律论;他律论;情感;形式;对立统一
在西方音乐美学史中凡是对音乐的本质问题进行讨论时,就会自然而然地引发出自律论和他律论这两种截然相反又相互对立的观点。

众所周知,音乐美中的自律论和他律论的概念,是由德国的音乐学家费利克思!卡茨(F elix Gatze)率先提出的。

卡茨在1929年编写出版的音乐美学的主要流派一书中第一次提出并使用了自律论和他律论这两个概念,并把其划分为两个相互对立的流派。

虽然可以把这部著作看作是一本自18世纪末康德哲学以来德国音乐美学史的资料总汇,但是无论是从该书的导言,还是从它对史学资料的编排、归类上看,这本书都体现了卡茨对该时期德国音乐美学的历史发展历程所持有的独特观点。

可以这样说:卡茨是受康德哲学的启发,从中借用了自律论和他律论的概念,把二者作为划分音乐美学流派的依据,并将其运用到自己的音乐美学研究中去的。

一、自律论、他律论的概念(一)自律论美学(Autonmie sthetik)自律论强调音乐的形式美,它认为就音乐自身而言,不应该含有任何的情感所在,形式是音乐唯一的存在方式。

同时,它还认为音乐的内容不是外在的,也不是脱离音乐而单独存在的东西,因此音乐的规律和法则是靠音乐自身去维系和制约的。

所以在对音乐本质的认识上,自律论者只能从音乐自身的音响结构上去理解,只能从音乐自身的外在形式上去把握。

正如卡茨所概括的%音乐的内容只能是音乐自身,它既不是情感,也不是某种语言、映像、比喻、符号及象征。

音乐除了它自身之外什么也不表达,什么也不意味。

因此,音乐完全是自律的&。

由此,我们可以给自律论美学下这样的定义自律论美学只强调音乐的形式美,它认为音乐自身的音响结构决定着音乐的一切,它否认音乐中内容和形式具有二元性。

西方近代自律论美学最具代表性的人物是德国著名的音乐学家、评论家、美学家汉斯立克(Edu ara H anslick,1825-1904),他是自律论美学的先驱代言人,也是形式美学最早、最极端的捍卫者。

在论音乐的美一书中,他称:%音乐美是一种独特的,只为音乐所有的美,这是一种不依附、不需要外来内容的美,它存在于乐音以及乐音的艺术组合中。

优美悦耳的音响之间的巧妙关系,它们之间的协调和对抗、追逐和遇合、飞跃和消逝((这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前,并且使我们感到美的愉快((音乐的内容就是乐音的运动形式。

&从上述的例证中,我们不难看出汉斯
利克始终看重的是音乐的形式美,始终强调的是音
乐的音响结构,在他看来音乐的本质就是脱离内容而独立存在的精神性的东西。

(二)他律论美学(Heter onomie-sthetik)
他律论是与自律论相对而言的,二者在音乐本质的认识上持截然相反的观点。

他律论看重音乐的内容,强调音乐的内容美,也就是说他律论者提倡%情感论&,认为只有把这些精神性的内容注入到音乐中,并使其表达出情感的因素,才是真正的音乐艺术美。

他律论认为音乐的规律和法则并不是靠音乐自身去维系和制约的,它还要受到外来因素的影响和制约,即情感,从这个意义上讲,音乐是他律的。

他律(H eteronomie)一词,在康德哲学中是::192911::19
80
此书原为两部独立的著作,一部名为Estet ic a musicale dall antichi t a al Set tecent o ,1976年出版。

另一部名为Est etica musi cale dal Sett ece nt oa oggi ,1964、1968年两次出版,1987年再出增补本。

英译本将其合二为一,定名为:
T he H istory of Music Aesthet i cs ,由
Michael H atwell 译出,麦克米兰出版公司,1990年出版。

罗塞夫古代音乐美学,莫斯科国家音乐出版社,6年版,第6
3页。

)柏拉图文艺对话集,北京人民文学出版社,63年版,第页。

用来指人的意识是独立存在的,它不是由客观事物
等外在的规律因素所决定的。

这主要是因为音乐
本身就体现着某种外在于音乐的客观实在,也就是
说,音乐是一种内在的情感表达,它总是脱离音响
结构这些外在形式束缚的某种东西。

这种东西主
要就是指人类的情感,即音乐的内容。

正是这个情
感、这个内容决定了音乐作品的音响结构、整体发
展,决定了音乐的形式。

由此,我们可以得出这样
的结论他律论强调内容,注重精神,它强调音
乐是情感的完美表现。

所以音乐的内容就是形象、
情感、精神特征,其中以情感尤其重要。

情感论美
学作为西方音乐美学思想史上由众多理论体系和
审美观念所构成的一支强大美学阵营,其产生和发
展的历史却很短暂,所包含的内容也很单一。

意大
利当代著名音乐史学家恩里科!傅比尼(Enr ico
Fubini)在其所著的音乐美学史中,将情感论音
乐美学(Aesthetics of F eeling)作为一个历史范畴来
看待,情感论音乐美学似乎是出现在18世纪的一
种美学观念。

二、自律论、他律论的历史渊源
在西方哲学中,哲学的基本问题就是指思维与
存在的关系问题,思维和存在何者为第一性?对这
个问题的不同回答,产生了唯物主义和唯心主义两
大对立的阵营。

纵观长达两千多年的西方哲学思
想的发展历程,我们可以看出不同历史时期的音乐
美学思想总是与所处的这一时期的哲学思想紧密
地联系在一起。

但是西方音乐美学思想的发展情
况要比哲学思想的发展复杂得多,在马克思主义哲
学思想指导下的音乐美学体系完全建立起来之前,
我们很难去划分唯物主义与唯心主义这两大音乐
美学派别之间的界限。

因此,我们不能简单地把自
律论与他律论之间的对立冲突完全等同于音乐美
学思想中唯物主义与唯心主义两大阵营的对立冲
突。

西方音乐美学思想发展的历史源头可以追溯
到古希腊时期,但是真正形成理论的思想形态则大
约出现在公元前6世纪。

在西方音乐美学中,自律
论和他律论体系的矛盾对立是在19世纪中叶,汉斯立克编写的论音乐的美一书正式发表后才最终被确定下来的。

虽然正式确立较晚,但究其思想渊源却十分久远,我们仅从西方古代音乐的思想进程中就能隐约看到它们某些思想萌芽的雏形。

(一)自律论自律论音乐美学的出现并非偶然,早在古希腊时期,毕达哥拉斯学派就以%数&的比例关系来解释音乐美的做法,这就蕴含着某种偏重于形式的要素,强调音乐自身客观属性的音乐美学观念。

毕达哥拉斯(Pyt hagor us,约公元前570-前475年),古希腊著名的思想家、科学家,被人们誉为西方音乐美学思想的奠基人。

人们通常把毕达哥拉斯和他的门徒们统称为毕达哥拉斯学派(P y thagorean)。

毕达哥拉斯学派把%数&当作音乐的本源,认为音乐的基本法则是%数&的关系,提出音乐的美与和谐只能到%数&的关系中去寻找。

毕达哥拉斯将其绝对化,并将其认为是音乐的本源。

该学派还认为音乐的和谐是一种%普遍和谐&(或称%宇宙和谐&),这种和谐不仅仅是音乐的本质,而是整个宇宙的法则;不仅仅是外部世界的规律,而且也是人体内部世界(包括生理、心理方面)的秩序。

柏拉图虽然是模仿论的倡导者,但他在论述音乐美时也常常从纯粹的形式因素着眼,他认为形式美按其本质来说应该是绝对的。

在他看来,音乐的美在于音调在形式上的所谓%单整性&。

)从上述的这些现象中我们不难发现,并可以总结出自律论美学的一些思想观点,即自律论者是把外在的形式当作音乐的本质,它否认音乐的内容,否认音乐的情感表现功能。

(二)他律论古希腊时期的人们把音乐看成是科学、哲学、艺术的统一体,它既有娱乐的功能,同时它又与宗教、政治联系在一起,因此又具有一定的教化作用。

受其观念的影响,在音乐领域出现了具有代表性的论说模仿论,它在音乐美学思想中占据主导地位。

于是处于这一时期的哲学家,无论是唯物主义还是唯心主义的哲学家们,他们都有一个共同点,就是把音乐看成是一种模仿,但是他们在对音乐模::19012::19298
北京大学美学教研室编选:西方美学家论美和美感,北京:北京大学美学教研室,1962年版,第106页。

卢梭:试论语言的起源,载音乐美学问题概论(克列姆辽夫主编),北京:人民音乐出版社,1959年版,第98页。

)拉莫%关于和声的论文&序言,载西方哲学家、文学家、音乐家论音乐(何乾三选编),北京人民音乐出版社,3年版,第5页。

康德判断力批判(上卷),北京商务印书馆,65年出版,第6页。

仿的对象这一问题的看法上产生较大分歧。

古希腊时期的唯物主义者代表人物:赫拉克利
特(H erakleitos,公元前540-前470年)、德谟克利
特(Demokr itos,公元前460-前370年)等人把自
然界存在的客观实体当成是音乐模仿的对象。

而
与之对立的唯心主义者代表人物:柏拉图(Platon,
公元前429-前347年),他虽然承认音乐模仿的对
象就是客观世界,但是他却认为这个客观世界是人
们想象出来的。

也就是说,它是由人的意识决定
的,是意识的派生物。

对古代音乐思想做出巨大贡献的要数古希腊
伟大的教育家、科学家、哲学家亚里士多德(Aristo
t eles,公元前384-前322年)。

虽然身为柏拉图的
学生,但他却摒弃了他老师的唯心主义观点,他把
音乐中的模仿论向前推进了一大步,并创立了形式
逻辑学。

他把音乐同人的感情生活进一步联系起
来,%节奏和乐调是一种最接近现实的模仿,能反映
出愤怒和温柔、勇敢和节制以及一切互相对立的品
质和其他性情&。

从上述的古希腊音乐思想的模仿
论中,我们可以看到他律论音乐美学思想的最早雏
形,该思想承认音乐的内容来自音乐的形式。

三、自律论、他律论的发展
18世纪的欧洲出现了启蒙运动,在此思想的影
响下,曾发起三次重大的争论。

其中的%旋律派&与
%和声派&的争论可以看作是%他律&与%自律&的争
论。

以德国音乐理论家马泰松等人为首的%旋律
派&认为:在音乐的诸多要素中,旋律是最重要的,
音乐的美取决于旋律的表情功能。

卢梭也对此持
支持的态度,他在其著作的试论语言的起源一书
中多次阐述%旋律派&的理论观点,认为旋律是音乐
的根本,而和声只是音乐中的辅助手段。

%旋律派&
强调旋律在音乐中的主导地位,是因为他们把音乐
视为%情感的语言&。

人们用自己的声音来表达思
想、情感,而旋律的形成正是对人声(语调、语气)进
行模仿的结果,正因为如此,%旋律不仅作为声音,
而且还作为我们感受感情的符号影响着我们&。

以拉莫为代表的%和声派&则主张:音乐应当借
助数学的帮助来建立自身的原则。

拉莫强调数学
对音乐的重要性,认为以和声为标志的音乐形式法则是客观规律,就像数学中的各种定理一样,因此他告诫人们应当把音乐当作%必须掌握一定规律的科学&来看待。

)表面看去,%旋律派&与%和声派&的争论,其焦点只是音乐中两种基本要素谁轻谁重的问题,但这场争论实际上却反映了争论双方在音乐本质问题上的深刻分歧。

这场争论的实质是音乐美学领域中的一场%主观派&与%客观派&之争,或者也可以说是一场%情感论&与%形式论&之争,即%他律论&与%自律论&之争。

18世纪末,康德在编写出版的判断力批判一书中提出了他新的音乐美学观点,这使得西方音乐美学思想的发展跨入了一个新的历史阶段。

其重要意义在于:这部著作是从哲学角度出发,第一次为音乐美学中的自律论提供了现实依据。

康德的有关音乐本质的观点完全是从这一哲学美学体系中推演思辨出来的。

他认为无标题的纯音乐属于纯粹美的范畴,它同花卉、图案一样,%本身并无意义:它们并不表示什么,不是在一定的概念下的客体&。

这说明将纯音乐中的内容因素完全排除了,形式就是一切,上述的有关形式的论点成为了汉斯立克自律论音乐美学的思想渊源。

19世纪浪漫主义的音乐美学总体看来属于他律论体系,它强调音乐是一种表情的艺术。

德国哲学家黑格尔是客观唯心主义哲学体系的代表,他的哲学思想实质就是绝对观念经过外化又回到自身的一个运动过程。

在音乐方面,他于1817年发表了美学一文,这篇文章从哲学美学的角度上为浪漫主义的他律论美学提供了思想依据。

黑格尔认为,音乐作为一门艺术绝不能简单的是音响结构的形式,同时还要具有一定的精神内涵。

他认为内容与形式是既对立又统一的两个因素,他强调音乐的内容应该是情感的突出表现,情感可以摆脱具体内容的束缚而表现出来。

在这一问题上,受此观点影响的还有后期的音乐家,如舒曼、柏辽兹、李斯特等人,在他们的音乐创作和音乐评论中都映射着这一思想。

进入20世纪西方音乐美学继续延续着汉斯立克与情感论音乐美学的争论。

1929年出版的音乐::1988::198
美学的主要流派一书中,德国理论家卡茨首次使用%自律论音乐美学&和%他律论音乐美学&这两个名称,来概括西方音乐美学中的两种主要观点。

20世纪以来,自律论音乐美学与他律论音乐美学分庭抗礼,最终形成了两个对立的阵营:以斯特拉文斯基为代表的%新古典主义&和以勋伯格为代表的%表现主义&,实质上就是%自律论&与%他律论&的对立。

四、结语
从古希腊至20世纪,西方音乐美学思想经历了漫长而又曲折的发展历程,这一过程体现了人类对音乐艺术的本质规律由浅入深的认识过程。

音乐美学中的%自律&与%他律&的关系问题,归根到底就是音乐的形式与内容的关系问题。

任何作品,没有无形式的内容,也没有无内容的形式,内容和形式是相互对立,相互依存,密不可分的关系。

音乐也与其他事物一样,其内容与形式是不能随意颠倒和混淆的,内容与形式是既对立又统一的两个因素。

音乐的内容属于意识形态范畴,它是作曲家对事物的一种情感表达,它必须通过具体的音乐形式表现出来。

而音乐的形式是一种外在的东西,诸如节奏、旋律等这类的音响结构构成了音乐的形式美,音乐的形式是表现音乐内容的重要手段。

我们说音乐的内容与形式是相互制约、互为条件的。

没有音乐的内容就没有与之相适应的形式;反过来没有音乐的形式那音乐的内容也就无从体现。

因此,我们在学习、认识和理解音乐美学思想时,不能只片面地强调内容或形式中的一个方面。

要看到自律论音乐美学和他律论音乐美学的共同点、共同处,这样我们才能够全面、系统的学习,使音乐美学思想史的研究进入一个更新、更高的阶段。

参考文献:
[1]王次炤.音乐美学[M].北京:高等教育出版社,1994.
[2]刑维凯.情感艺术的美学历程西方音乐思想史中的情感
论美学[M].上海:上海音乐出版社,2004.
[3]张前,王次炤.音乐美学基础[M].北京:人民音乐出版社,
1992.
[4]于润洋.音乐美学史学论稿[M].北京:人民音乐出版社,
1986.
[5]苏珊!朗格.情感与形式[M].刘大基、付志强译.北京:中国
社会科学出版社,1986.
[6](德)康德.判断力批判[M].宗白华,韦卓民译.北京:商务印
书馆,1964.
[7]朱光潜.西方美学史(上、下卷)[M].北京:人民文学出版社,
1963.
[8](英)鲍桑蔡.美学史[M].张今译.北京:商务印书馆,1985.
[9]朱光潜译.柏拉图文艺对话集[M].北京:人民文学出版社,
1983.
[10]朱狄.当代西方美学[M].北京:人民出版社,1984.
[11](奥)汉斯立克.论音乐的美音乐美学的修改新议[M].
杨业治译.北京:人民音乐出版社,1978.
[12]闫国忠.古希腊罗马美学[M].北京:北京大学出版社,1983.
[13]塔塔尔凯维奇[波].古代美学[M].理然译.南宁:广西人民
出版社,1990.
(洪雅楠,女,广西艺术学院音乐学院2009级研究生)
责任编辑韦苏娜。