潺潺沙河-敦煌舞蹈身体曲线的解读与剖析

潺潺沙河-敦煌舞蹈身体曲线的解读与剖析
林潔天
「在世界文化遗产上用『丝路』来命名的一条道路，它所存在的意义，比国家还重要，它是连接国家和国家、文化和文化、民族和民族之间的一个通道。

」然而承载这国家与民族之间经济文化交流枢纽的，竟是王维笔下「西出阳关无故人」的漠土-敦煌。

在这千年之间，景物依旧物世人非的洗礼下，民族与民族、政治与政治之间，就这么碰撞出一个五彩斑斓、暧暧内含光的文化，积淀在莫高窟内，与月牙泉在鸣沙山静静守候。

如今研究者，有幸在北京舞蹈学院的教室内学习敦煌舞蹈教材，于史敏老师的传道授业下，亲身体验壁画上佛像和伎乐天的气韵神形、举手投足以及一频一笑。

其中，教材内容依序为：「启示冥想」、「伎乐天三十六姿」、「七步生莲」三个教学组合，组合训练目的分别为：手姿与神韵、形象与舞姿、伎乐天脚位与步伐。

透过以上教材内容的体现，研究者除了对于敦煌文化的认知更上一层楼，也引发对于自身学习其他舞种经历的思考。

一、敦煌舞蹈的体态特征与传统礼俗文化之关联
首先，如果单单就以敦煌舞蹈的外在体态来看，研究者认为，可以同时将印度传统舞蹈、泰国传统舞蹈、中国傣族舞拿出来一起做参考，以上四种传统舞蹈皆有拧腰出胯的「三道弯」体态特征，且不受舞者性别影响。

研究者以为舞蹈特征中的「传统礼俗」是以上四种舞蹈的相同之处，因此我们可以追溯至根本，从「信仰」作为切入点。

敦煌舞蹈、印度舞蹈、泰国舞蹈、傣族舞蹈皆充满了浓烈的信仰色彩，四种民族皆为相同信仰，从他们的民族语言、文学、艺术、音乐、舞蹈、雕刻等范畴中发现，因着信仰渗透于社会生活的各个层面，当地文化基本上属于信仰文化，各地风俗习惯更是以信仰为中心思想做为出发点。

其中敦煌、印度信仰大乘；傣族、泰国信仰小乘，除了在礼俗上有所差异，四者在舞蹈姿态、手势、脚位的审美上是有一些相似之处值得我们去研究。

以印度舞蹈为例，虽然笔者并未学习过该传统舞蹈，但透过查阅文献以及今年十月「一带一路」活动中印度Rudrakshya艺术团的演出欣赏，了解到印度舞蹈一般要求以身体语言体现出八种“拉斯”(“拉斯”意即“味道”)，且在手姿型态上更是变化莫测，据说舞者可以单手做出二十八种姿势，双手做出二十四种姿势，从图中我们就可以明显的看出其丰富的手位姿势，恨不得一个人拥有四只手臂去同时展现不同的造型，右上手拿鼓，左上手托起火焰，这分别让研究者联想对应到课堂中的「击鼓势」以及「托莲掖转势」上托起的左手，不管是从形象上还是意象上两者都有微妙的连结。

二、敦煌舞蹈与傣族舞蹈体态特征之异同
此一学期，研究者同时修习了「敦煌舞风格-伎乐天呈现初级课程」以及「中国民族民间舞蹈基训-傣族」，发现以上两种舞蹈类型对于外在体态-「三道弯」的审美要求是类似的，若以单一动作舞姿造型来看，某些舞姿在「静态」时的样子的确有可以互通的可能，例如：手姿-合掌大三指；手位-合掌提肘压腕、合掌提肘托腕、双抹手；舞姿-翘腿扣腕大三指舞姿、吸腿上提式、平摊手亮相，但为何研究者强调「静态」呢?是因为研究者认为，真正造就此两种舞蹈风格的一大关键就在于「动势」的不同，而「动势」也可被理解为「运动途径的过程」，是一种静态造型衔接静态造型时中间速度与力度的变化，更是显现一个民族性格样貌和审美心理的特征，例如维吾尔族的“摇身点颤 颤而不窜”、朝鲜族长呼吸与短呼吸中的“含”，是这些动势造就、强化了舞蹈风格，完整了舞种的民族属性。

在敦煌课堂里，研究者感受到运动过程中含有一丝「倾倒」的特点，大部分的位移以及舞姿造型间的变化都是「顺势而为」，顺着动力运行的方向形成下一个姿态，动作之间有着强烈的「因果关系」，甚至讲究动力的回收，回收的同时即是续力，例如伎乐天三十六姿中从飞天瞭望势经后退下推势到静思势，三个舞姿间始终承接着第一个动力，尽管舞姿之间有预留停留的时间，但若遵从静中动动中静的概念解释，还有研究者自身实践的感受来分析，研究者在后退下推势感觉自己的左肋骨在向左延伸的同时，右后腿已开始牵制身体重心续力下一步向右的位移，伸直交错在胸前的右手伦指更像是剎车器，剎车后直接成为下个舞姿静思势上半身气息的连结点，过程绵延不绝。

另一个让笔者印象最为深刻的姿势是「七步生莲」中，左手带动从下到上经过圆弧线，打开呈起舞势手位的姿态，重点不再姿态，而是老师教导我们该如何使这原本「静态」的动作显得「动态」，这是一个有别以往的学习体悟，打破了以往研究者所有的认知，甚至使研究者对于动作的处理有了更高层次的理解，那时老师告诉我们第一拍到位后视线先平视前方，在双脚下蹲的同时双手肘加大弯曲幅度、下巴微仰、视线上移，姿态整体便会营造出向上飞翔的飘动感。

若放大以上研究者所提到关于「倾」的运动特征，从平面上去观察，会发现它在空间中制造出更多身体上的「弧度」运动，这种线条会柔和舞蹈的质地感，且突出了女性身体曲线的美感，尽管敦煌壁画中的佛像都以中性为主，就像印度传统舞蹈中的男演员一样。

三、敦煌舞蹈的体态特征于视觉-「平面感」之应用
研究者学习《敦煌舞风格-伎乐天呈现女班初级课程》期间，印象深刻的是第一堂课史敏老师在「启示冥想」组合里所强调的「平面感」。

在研究者以往所接触到的舞种里一般都只会提到空间中的「立体感」，让研究者了解舞姿势充满三百六十度视角且可以从不同地方切入欣赏，却让研究者忽略了如何在正面呈现出最长线条，如果不是传统半圆弧形式的剧场，或是像
（下转第59页）
北京舞蹈學院，北京 100081
摘 要：敦煌舞蹈源于敦煌壁画，其中以三道弯体态、S型动势为该舞蹈较为广为人知的审美风格特征，同时，敦煌舞蹈是多位研究学者经由壁画所提炼而成，因此在视觉画面极具「平面感」之特色。

在本文的视角下，就敦煌舞蹈身体曲线的解析与其体态特征，以及敦煌舞蹈的体态特征于视觉-「平面感」之应用展开论述。

关键词：
敦煌舞；审美风格；舞姿；平面感
（上接第57页）
古罗马竞技场那像的舞台设计，现在观众大部分还是只能从「正面」去接收来自舞台上所发出的讯息。

「平面感」这特征来自于敦煌壁画，就像是社会大众对埃及舞蹈的印象也是一样，同样来自壁画，舞蹈当中最显著的直观印象就是「侧身侧脸」，这种画面更像我们日常中的「剪影」效果，为了在逆光的状况下能拍出一个人立体的五官，我们会习惯性将脸正正的侧向一边，去凸显额头、睫毛、鼻子、嘴、下巴等线条，这正是强调「平面感」的最佳表现，例如我们在「启示冥想—手兹与神韵训练组合」中的沉气、垂目亮相、双手抱拳舞姿，研究者在每次呈现这舞姿时，总想象双手所框住的范围是夕阳，而自己的脸部被垄罩在光圈范围内，为了让自身像野柳的女王头像一般立体，研究者会刻意的让自己用下巴去对齐肩膀，让线条尽量布满整个空间，显得造型玲珑有致。

同时，这一点特征要求又令研究者联想到俄派芭蕾，研究者本科时的芭蕾老师采用俄派教学系统，从站姿预备位开始就严格的要求所有人将「下巴对齐肩膀」，为的是要看到脖子上的「胸锁乳突肌」线条，展现芭蕾对肌肉长线条的审美。

图为野柳女王头图像
此外，第二个让研究者同时感受到「平面感」和「飘动感」的造型舞姿为「启示冥想—手兹与神韵训练组合」的预备动作—菩萨站立势。

除了上身后靠、出胯保持三道弯的体态特征能展现出平面感之外，还有右下脚不刻意内旋的状态，都可以让笔者感受到自身在空间中是「被舒展开」的，当所有舞姿都摆好之后，研究者认为能让舞姿飘动起来的关键点在于「右手肘」的意识，若是过于僵直，整体动作就会显得死板毫无生气，但若是将右手肘在指尖长度不变的情况下外旋下压，不但会让整体造型鲜活自然，更有被风吹拂、腾云驾雾的仙境感，充满灵气。

四、结语
舞蹈源自于生活，若要精准掌握其舞种风格，除了熟悉并次次经由练习以巩固演员身体对于风格的把控之外，必须同时提高自身对于该舞种的文化认识，故使两者达到相辅相成之作用。

此外，研究者以为，在习得多种不同舞蹈类型之后，演员应具备敏锐的观察能力，在反刍教学内容的同时，也具备融会贯通之能力，将自身所学并立比较、分析，唯有经过思考、提问，方可将此内化为自身养分，并进而应用与创新。

参考文献:
[1]史敏,2012,敦煌舞蹈教程伎乐天舞蹈形象呈现,一版, 世界图书出版公司·后浪出版公司,66页。

作者简介：
林潔天，女，出生年月：1996/4/2，民族:漢，籍贯：台灣，学历：研究生，学校（工作了就写单位）：北京舞蹈學院，研究方向：中國民族民間舞。

在《罗密欧与朱丽叶》中，阳台会的那一段戏就有很强的戏剧冲突，只是这段戏的戏剧冲突没有直观地在情节中表现出来，而是在情节的规定情境中才体现出来。

罗密欧与朱丽叶两家的世仇是这场戏的规定情境，虽然他们在阳台会中如此幸福，但规定情境并没有让观众为他俩感到欣慰，相反，观众为他俩担心，两家的世仇能让他们这样相爱吗，他们的爱情又何去何从？导演在进行二度创作时，设计阳台会这场戏，完全是因为规定情境与所表现的故事情节背道而驰才会有让观众担心的效果。

在戏剧的二次创作中，导演是重要的组织者。

戏剧表演由导演、演员、音响工程师、服装设计师和化妆师等工作人员共同创作。

所以在二次创作中，导演不仅要关注自己的艺术创作，还要关注每一个相关的艺术部门的整合。

要想排出一部优秀的戏剧，必须动员所有部门进行统一的艺术创作。

比如导演构思的时候，一定要和舞蹈、服装、道具、妆容都沟通好，让其充分理解自己的创作需要。

各部门也要协调好，不仅要照顾好自己，还要共同努力，把优秀的戏剧作品带给观众。

三、二次创作中的形象种子
“形象种子”是导演二次创作中的一个重要元素，是导演将文学文本中的某些内涵和思想，结合剧情中所涉及的一系列人物、事件或者情感综合体现在舞台之上时起到联系导演的表达与构思和文本之中所蕴藏的思想的一种纽带和媒介。

所以说“形象种子”在一定程度上就代表着导演二次创作的核心思想和进行二次创作的本源冲动或者是一个舞台艺术创作的中心，是一个戏剧的立足点也是全剧的出发点。

一般来说，“形象种子”往往寄于重要人物或者是重要情节之中，比如梅特林克的《青鸟》一剧，就以对于美好未来或者是美好世界的期盼作为一种抽象的“形象种子”存在于舞台之上，无论是哪一幕剧，小孩子们看到了什么样的场景，象征着美好事物的“形象种子”也一定存在于舞台之上。

或者是人艺版本的《推销员之死》中，象征着威利的生活美梦的“形象种子”也一直起着引导全剧节奏的作用。

结束语
导演作为戏剧创作的核心人物，对一部话剧起着至关重要的作用，好的导演就是凭借着自己出众的二次创作能力，将优秀的文学剧本结合自身的舞台理解和艺术构思，转化为一场完美的舞台演出，得益于导演二次创作的差异性和每个导演不同的灵感，我们才能在现实社会中体验到这么多姿多彩的戏剧世界。

参考文献：
[1] 张仲年，戏剧导演[M]中国戏剧出版社，2010.
[2] 吴戈，戏剧本质新论[M]云南大学出版社，2012.。