电影史上的“真实”与“真理”

电影史上的“真实”与“真理”

真实电影（Cinéma vérité），为1960年代法国发起之一派根源于纪录片的写实主义电影类型。Cinéma vérité意为“真实的电影”，这个语汇翻译自苏联导演维尔托夫（Dziga Vertov）20年代的系列电影Kino-Pravda，原意为借由并列的影像（juxtapositions of scenes）获取被掩盖的真实。

1922年佛莱赫堤（Robert Flaherty）所导的影片《北方的南奴克（Nanook of the North）》有时被视为真实电影的始祖。该片除了影像和后制加上的配乐外，就只有少量的插卡作为辅助，这与真实电影让影像自己说话的立场符合。但是《北方的南奴克》缺乏对白并不是由于某种立场，而是当时的摄影技术还无法做到现场收音。

真实电影源于1950年代末开始的纪录电影创作潮流，此潮流对日后纪录片的创作产生了深远影响。这个潮流分为“真实电影”和“直接电影”两个分支，代表人物分别是法国的尚・胡许与美国的大卫・梅索。这些倡导者自言他们的灵感来自苏联的吉加・维多夫的《电影真理报》，较大的差别在于真实电影的事件更完整与单一，因此更具有剧情片的情节。制作方式上，以直接拍摄真实生活，不事先写剧本与用非职业演员，影片由固定的导演、摄影师与录音师三人完成为其特点。法国与美国的真实电影最大不同在于法国可让导演介入，如让・鲁什和埃德加・莫兰的《夏日记事》（1961），而美国的真实电

影则强调导演置身事外，不干涉事件进行。这样电影拍摄手法要求导演能准确的发现事件与预见戏剧性过程，摄制动作要敏捷与当机立断，而这种方法必然限制了题材的选择方向，因此纯粹意义上的真实电影的作品很少。而真实电影的最大意义在于它给一般剧情片的创作提供一个保证最大限度上的写实性。高达在他很多电影里面进行主观介入是直接搬用真实电影的方法。

“真实电影”与“真理电影”两者互不相关，仅有的共同点是它们都是从同期录音的实践中发展起来的，它们之间的区别在于以下四点：

一、主张“直接电影”的纪录电影工作者手持摄影机处于等待非常事件发生的紧张状态，鲁什式的“真理电影”纪录片人试图促成非常事件的发生；

二、“直接电影”艺术家隐于幕后，“真理电影”艺术家则走到台前参与到影片中去；

三、“直接电影”艺术家扮演的是旁观者的角色，不介入其中。“真理电影”艺术家则直接介入其中，起到的是挑动者的作用；

四、“直接电影”作者认为事物的真实随时可以收入摄影机，“真理电影”是以人为的环境能使隐蔽的真实浮现出来这个论点为依据的。

上世纪60年代流行于西方的“真实电影”或“真理电影” 继承了维尔托夫的“电影眼睛”学说，主要强调纪录电影应对现实进行“平实客观”的展现。“真实电影”比起格里尔逊所说的纪录片，从

表现的范围而言，前者宽泛了许多。从影片样式来看，最纯粹的“真实电影” 可以说是对格里尔逊式的以解说为主的纪录片的反叛，整部影片没有一句解说词，只是客观地记录被拍摄对象的影音。吉加・维尔托夫警告人们说，要警惕“被辉煌的技巧外衣包裹起来的戏剧式电影”，鼓励电影工作者要深入到真实的生活中去，给后世留下了“真理电影”的观念。

在有关的电影资料中，英国学者苏珊・海沃德出版于1996年的工具书《电影研究关键术语》对此解释得最为清楚明了。书中只有cinema-verite（汉语既可译作“真理电影”又可译作“真实电影”）条目，这本英文编写的工具书直接搬用了法文，而没有使用相应的英文词汇。法文又源自俄文“电影真理”（西文拼音为Kino-Pravda），这是苏联电影工作者维尔托夫在20年代提倡的一种四无电影观念。概括地说就是“无演员、无布景、无剧本、无表演”，该词典中此条目向我们提供的信息是：cinema-verite是对法文的直接搬用，汉语有时译作“真理电影”，有时译作“真实电影”。因为法文中verite 一词本身就具有“真理”和“真实”两个含义，而在现今的法国，“真理电影”概念已经渐渐淡去，“真实电影”已将其所取代，比如著名的法国“真实电影节”使用的就是“真实电影”这个词，而非“真理电影”。

60年代初美国纪录电影制作中最为代表性的独具风格的运动，美国电影史专家罗伯特・C・艾伦认为是“直接电影”，即被后人所称为的“直接电影”或“真实电影”，它是利用同步声、无画外解说

和无操纵剪辑尽可能忠实地呈现不加控制之事件的一种尝试。简略的说，真实电影作品期望观众能够感受到一种自发的、不受约束的拍摄影片的可能性，给予观众身临其境的感觉。其中最为代表性的德鲁小组为美国真实电影创建了一种强有力的方法，作了实际性的界定，其影响主导至今。

1960年12月20日，《法兰西观察家报》刊登了法国电影理论家艾德迦・莫兰的观点，他认为“真理电影”是一种战胜了故事片与纪录片之间的根本对立的电影。而法国电影史学家克莱尔・克卢佐则把写实的影片细分为故事片、纪录片和介于两者之间的“真理电影”。60年代的法国电影在现实主义潮流的这一领域中最有代表性的创新和探索便是真理电影，它对法国电影的影响持续至今。

“真实电影”与“真理电影”之间的根本区别，在于对影片中“纪录”与“虚构”的看法存在分歧。前者认为应该在被动状态中捕捉真实，是对现实的纯粹纪录，反对在纪录片中使用虚构手法。后者则认为不应排斥在纪录电影中采用虚构策略，应该主动地去挖掘真实，而不应是简单的纯粹地纪录现实。

在对“真实电影”和“真理电影”的概念进行简要的梳理之后，我们可以清晰地看到，不论是“真理电影”，拟或是带有折中色彩的“真实电影”，无论是其概念抑或是词汇本身都含有向以格里尔逊为代表的传统纪录电影挑战的意味。从本质上说，“真实电影”是一种反对虚构的电影，以至于在后格里尔逊时期“非虚构影片” 逐渐成为纪录电影的代名词，并且得到普遍认同。1974年首版的讲述世界

纪录电影史的著作《纪录电影：一部非虚构影片的历史》，作者艾立克・巴尔诺即认为“非虚构影片”显然就是纪录电影的同义语。1986年首版的法国拉鲁斯出版社发行的《电影辞典》对“纪录电影”这一条目的解释所强调的也是其“非虚构”性质：概而言之，纪录电影是指无虚构性，而对现实进行描述或重建的电影。美国南加州大学等四所大学联合编撰的《电影术语辞典》索性将“纪录电影”定义为“一种排除虚构的电影”。【责编/九月】