当代美国电视剧的叙事复杂性偏向——以美剧《西部世界》为例

当代美国电视剧的叙事复杂性偏向
摘要：美剧《西部世界》因精良的制作、先锋的题材、较高的艺术水准成了一部“神剧”，其深刻地描绘了具有自主意识的机器人的诞生引发的冲突与矛盾，更探讨了新型的人际关系的想象。

文章借詹森·米尔特的“叙事复杂性”概念，从文本层面对该剧进行叙事策略分析，指出其开放叙事、谜题叙事、非常规的连续与断裂的叙事特点，以期窥见当代美国电视剧的叙事复杂性偏向。

关键词：《西部世界》；美剧；叙事复杂性中图分类号：I106
文献标识码：A
文章编号：2095-0438（2023）05-0102-03
（郑州科技学院音乐舞蹈学院
河南郑州
450005）
美国付费电视台HBO 播出的电视剧《西部世界》（West World ）改编自1973年的同名电影《西部世界》，讲述了在未来世界一个庞大的高科技成人主题乐园中，拟真机器人“接待员”有了自主意识和思维，进而觉醒并反抗人类的故事，在叙事上呈现出一定的叙事复杂性偏向。

“叙事复杂性”（Narrative Complexity ）是美国学者詹森·米尔特（Jason Mittell ）提出的概念，他认为叙事复杂性是当代美国电视的独特的叙事模式，“它融合了类型、具体创作者、文艺运动等，从而形成行为规范的一致范畴”，它不像传统的幕式结构那样强调叙事的连续性，而是“将跨越许多种类的连续故事摆在显著的位置，拒绝每一幕中情节闭合的需要”，并且“通过家庭录像、DVD 、在线参与等新技术的使用，观众积极参与于消费叙事复杂性电视，积极参与日
渐凋零的媒介产业的复兴。

”[1]（P29-40）
本文通过对美国电视剧《西
部世界》的叙事分析，以期窥见当代美国电视的叙事复杂性的一斑。

一、从封闭叙事走向开放叙事
20世纪30年代，好莱坞逐渐发展了一套经典电影叙事系
统，并在40年代完全主宰了好莱坞的电影制作，它要求：“第一，通过电影符码（克里斯蒂安·麦茨的词汇）的作用来推进叙事从
开端到达结局，并保持故事的持续演进；第二，确保虚构事件叙事中因果联系的清晰非常重要；第三，围绕着叙事主线建立一个令人信服的虚构物化世界；第四，能够塑造中心的个性人物
以建立和支撑整个叙事过程。

”[2]（P32-33）
在麦茨看来，这样的叙事
其实是一种“封闭”的叙事，“它抹去了话语陈述的一切标记，并伪装为一种故事形式，其叙事方式主要是‘呈现’（showing ）而非‘讲述’（telling ），隐藏其叙事行为与符码痕迹。

”[3]（P225-233）以好莱
坞为代表的商业电影正是通过典型的封闭叙事讲述连贯、流畅的故事，使故事的时间、空间具有因果，故事情节一环扣一环，从而使观众全身心地投入到电影的“故事世界”中，为“世俗神话”所感动。

电视剧作为一种叙事艺术，从诞生之初便借鉴了自己的姊妹艺术——电影艺术的叙事方法。

以美剧为例，过去的美国电视连续剧多数采用封闭的叙事方式，隐藏其叙述行为，如《怪胎与书呆》《星际之门》《人人都爱雷蒙德》等。

不过，自20世纪60年代开始，现代电影开始追求叙事的观赏性和可读性。

桀骜不驯的一批大师们将电影叙事引向一套更开放的叙事风格，他们“用一种适应现代现实关系及其生活观念的方式来讲述电影故事，走向非理性、反对情节，而重情态、情境和心理描写的新格局”
[4]（P53）
，形成了一套与经典好莱坞迥异的叙事方式。

近年来，这种开放式的叙事已经逐渐成为美国电视剧的主流，如《越狱》
韩文静
李瑞阳
∗∗∗第43卷第5期绥化学院学报2023年5月Vol.43
No.5Journal of Suihua University
May .2023
收稿日期：2022-08-11
作者简介：韩文静（1996-），女，河南焦作人，郑州科技学院音乐舞蹈学院助教，硕士，研究方向：广播电视艺术；李瑞阳（1987-），男，河南西平人，郑州科技学院音乐舞蹈学院讲师，硕士，研究方向：视听文化与传播。

——以美剧《西部世界》为例
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中的多线平行叙事；《冰血暴》等剧利用字幕说明故事来源的真实性，并将“讲故事”这一行为暴露给观众；而《纸牌屋》则干脆使演员与观众对话并以此推动故事情节的发展。

在《西部世界》中，这样的开放式叙事的特点首先体现为多线多时空交叉叙述。

《西部世界》的情节可分为三条情节线：第一条是迪洛丽丝寻回自我意识，揭开乐园谜题的故事；第二条梅芙企图逃离西部世界的故事；第三条是西部世界乐园创始人福特规划新的故事线的故事。

由于乐园的时间被设定为日复一日，因此前两条故事线的时空基本上是碎片化的。

同时，三条故事线相互交织在一起，将本来就庞杂的故事情节推向更为复杂。

甚至在一条故事线中，这样复杂的交叉叙事同样存在，典型的不过于迪洛丽丝的故事线中，交叉剪辑着两条分叙事线，一条是迪洛丽丝和“老好人”的游客威廉在西部世界的冒险之旅，一条是神秘的黑衣人对西部世界中的接待员进行杀戮，企图揭开乐园最早的规划师阿诺德设下的接待员自我意识觉醒的迷宫游戏之谜的故事，两条分叙事线偶有交叉，但大多数情况下平行叙述，直到第10集才汇合到一块，观众这时候才发现神秘的黑衣人竟是晚年的威廉。

其次，《西部世界》的开放式叙事也体现在对叙述行为的暴露。

《西部世界》的重要情节线之一就是公司如何安排乐园的故事发展，其时空多次在乐园与公司之间转换，虽然在剪辑时多次采用相似性因素转场、声音转场等技巧，但是其间产生的巨大转变仍然能将观众从故事中间离开来。

同时，情节上也常常暴露着讲故事的痕迹。

比如当乐园的接待员发生故障时，技术人员便会将乐园暂停运营，将出现故障的接待员转移到设备维修处。

又如剧中的老鸨梅芙的镜头往往从她每天早上从家中去往酒馆的重复动作开始，提示着观众现在是游戏时空，也为后面梅芙从周而复始的动作中产生记忆做好铺垫……这些情节的设置不仅使故事产生间离的效果，使故事最高叙述者被暴露出来，观众的参与意识得以充分地调动起来，同时也是对故事叙事的“反身性”（反身性概念一词从哲学和心理学而来，最初用来指涉本身当成对象或目标的理性能力……后来反射性的意义加以延伸，用来比喻一种媒介或语言的自我反射的能力。

反身性不但被视为当代思潮症候的一般意识，也视为自我检视反省的方法论）体现，从而使本剧上升到了一种文化意义上的追寻。

二、迷宫游戏：谜题叙事中的“麦格芬”
“迷宫游戏”是《西部世界》中的多次出现的一个符号，它通过剧中劳伦斯的女儿、迪洛丽丝的回忆、阿诺德的笔记本、福特的玩具、塔罗牌上的图案等反复标出，成了希区柯克口中的“麦格芬”。

而有趣的是，“迷宫游戏”事实上也《西部世界》的叙事机制——“谜题叙事”（也称“迷宫叙事”）。

“谜题叙事”“这个类别在近年来的出现进一步地证明了新好莱坞在错综复杂的叙述方法上的全盛。

评论者似乎会在相当宽泛的幅面上使用这个概念，“只要当一部电影要求我们讨论‘到底发生了些什么’、回想银幕上呈现了什么或者重新观看一遍，搜寻重要的启示的线索所在之时，都会援引到它。

”
[5]（P91-92）学者沃伦·巴克兰（Worren Buckland）指出“谜题电影往往包含了非线性的环状时间、碎片化的时空，这些电影模糊了不同水平线上的现实边界，其迷惑性来自裂隙、欺骗、迷宫般的结构、不确定的意义、公然的巧合，其中充斥着精神分裂者、失忆者、不可靠的叙事者或者已死的人（要不角色本身不知道，要不就我们不知道，直到最终揭晓）等诸如此类的角色。

总而言之，谜题电影在两个层面上运作：故事和叙事，它强调对于一个或简单或复杂的故事的错综复杂的叙述。

”[6]（P108-112）在《西部世界》中，乔纳森为我们呈现的故事就是一个双重猜谜的游戏，它体现在两个方面，一个是剧中的“迷宫故事”，另一个则是电视剧的“迷宫叙事”。

首先，第一个谜题的谜面是剧情故事中明显呈现出来的“迷宫游戏”——最初由老福特和阿诺德创造人工智能世界的时候，阿诺德被儿时的游戏玩具激发灵感而将迷宫游戏的概念设计进去，最后被接待员迪洛丽丝、投资人老威廉、设计师伯纳德等人苦寻的一个秘密。

在《西部世界》的开篇导演就通过一张惊悚的头皮向我们展示了迷宫游戏的图案，进而黑衣杀人狂的执着找寻、迪洛丽丝的碎片记忆、劳伦斯女儿言语中的多处巧合、故事情节的断裂和不确定等等勾勒出了故事层面的谜题——迷宫到底隐藏着怎样的秘密？
其次，第二个谜题的谜面则是叙事层面的“谜题”。

在故事的讲述中，作者显然刻意打乱了时空的有序性从而营造出云山雾罩的迷宫结构。

继而，在西部世界和现实世界之间，导演采用了“梦”的介质，使接待员迪洛丽丝陷入现实和虚拟的内爆之中，恍惚错乱。

而黑人妓女的回忆片段和迪洛丽丝的失忆崩溃又加剧了整部剧的不确定性。

福特、威廉、游客、接待员都在各执一词有所隐藏，这些叙述者的模棱两可使得《西部世界》陷入罗生门式的悬疑中。

直到最后谜底的揭晓，黑衣人找寻谜题的线索——怀亚特其实和迪洛丽丝是同一个人，他坚信“打败怀亚特是揭开谜底的最后一步”，然而谜底的关键却一直在他身边。

而如前文所述，迪洛丽丝苦苦追随的威廉和杀人狂黑衣人竟然也是一个人，她坚信自己爱上的真实的活生生的“人”却是一直要杀死自己的恶魔。

到结尾处，老福特离开地下室看着墙上米开朗基罗的《创世纪》对迪洛丽丝说迷宫的钥匙就是冥思：“米开朗基罗说谎了，后来一名医生发现，这幅画的形状是人的大脑。

天赋并不来自神，而是来自我们自己的思想”。

《西部世界》的谜题叙事使得整部电视剧都呈现出了复杂性，需要观众的极度投入和参与猜谜，在这过程中，猜谜的快感会一直延续到谜底的揭晓。

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三、非常规的连续与断裂
作为电视剧本体美学的核心概念，“连续性”成为电视剧走入艺术殿堂并产生巨大艺术魅力的关键之所在。

“电视剧的‘连续性’是电视剧作为一种艺术样式的‘整一性’美学原则的内在规定；从另一个角度来看，电视剧的‘连续性’也是电视剧构建艺术‘整一性’的必要途径。

”[7]（P78）但是，电视的连续性往往伴生着“断裂性”，在电视的常规叙事机制中，电视剧的故事发展到一定的悬念时被刻意地切断（如采用多线叙事、插播广告、分集结束等方法）。

在学者胡智锋看来，电视剧的“连续性”正是这样的一种“有机整体性”，“连续的本质是间断的同一”，电视剧本体在播出/观看过程中具有“‘间断性’‘片段化’‘碎片化’的特征”[7]（P78-85）。

然而，对于《西部世界》而言，这种常规的连续和断裂都开始出现了某种叛逆和反抗——在常规的断裂处尝试连续，在常规的连续处制造断裂。

首先，在常规的断裂处尝试连续。

作为付费频道，HBO电视台的资金来源不用依赖广告收入，因此，由它制作和播出的电视剧往往是单集完整播出，每集中间不插播广告、不刻意中断正在播出情节，这样电视剧在每集的叙事上得以保留一种连续。

其次，在常规的连续处制造断裂。

从开放叙事和谜题叙事中我们就已经阐述了《西部世界》中的叙事复杂性，而这种错综复杂正是源自于叙事的断裂。

此外，电视连续剧的“连续性”特征要求上下集之间的剧情一定是连续衔接的，而《西部世界》对于电视剧分集剧情间的断裂却开始堂而皇之地出现。

在过去的电视剧中，为了让观众快速地进入到电视的故事世界中，该集电视的开头往往是对上一集电视情节的重复（这一点在国内的电视剧中尤为突出）。

而在《西部世界》中，上下两集的故事情节不再连贯这种叙事断裂的方式开始得到尝试，即上集结尾的故事情节线不再是下集故事开场的情节线，如第2集的故事情节截止于福特告诉伯纳德他要规划乐园新的故事线，这一情节线在第3集中直到第35分钟时才得以接续。

第10集亦是如此，上集结尾时伯纳德被杀的情节线到该集剧情中间才衔接上。

其他分集虽然没有这两集这么极端，但故事结尾的情节线也往往在下集中会被延迟数十分钟才得以呈现。

这样的叙事的断裂化处理，部分原因是在于本剧的故事情节线庞杂，不过这样的叙事处理无疑增加了本剧的叙事复杂性，也对电视剧连续性的形成，提出了挑战。

相较于传统艺术的纯粹的“整一性”，《西部世界》为我们提供了另一种断裂和连续的美感，这种断裂和“连续”不是相悖的，它从实验和尝试中找寻到了美国当代电视叙事的更多可能性。

结语
《西部世界》的结尾，老福特被迪洛丽丝杀死，机器人开始进攻真实世界，这似乎又成为另一个故事开端。

而这一血腥的结局似乎也呼应着阿诺德死前的遗言——“狂暴的欢愉必将有狂暴的结局”（莎士比亚《罗密欧与朱丽叶》），这个纵欲的国度终于迎来了它毁灭性暴动。

从某种程度上说，《西部世界》彰显了当代美国电视叙事的复杂与多元，它透过这些叙事手段呈现了电视叙事的另一种可能，也和当下的时代发生了某种互文与呼应：科技的无序发展将会给人类的种族存续带来什么样的挑战，而百年前欧洲大陆来的“文明人”对美洲野蛮土著的杀戮是否会在后人类与人类之间展开，到那时，面对新型的人际关系，机器人和人类又将展开怎样的故事？
参考文献：
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[责任编辑杨贺]
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