浅论现代诗

浅论现代诗
一、浅论现代诗
为赋新词强说愁，是现在许多自诩为'诗人'的年轻人的通病。

首先，不管你使用哪种文体，如果连表情达意都做不到，就只能给你个零分甚至负分。

虽然我不甚了解抽象艺术，但我还是能分辨出梵高的画和小孩涂鸦的区别。

有些所谓的'诗歌'和小孩的涂鸦并无二致，只是将一些不甚妥当的词汇和负面的情感生硬地拼凑在一起，让人不堪卒读。

其次，现代诗不是一种毫无章法的文体，不是你在睡梦中胡乱的喃喃呓语。

一首好的现代诗在表意的同时，也要兼顾到韵律和节奏。

其他的现代文文体固然也包含了韵律和节奏，但现代诗尤其强调这两点。

现代诗之所以将句子以其特殊的形式进行分行、分段，是为了引导读者寻觅诗中的节奏和情感，而不是'诗人'为了标新立异而强行肢解文意。

最近我同事编辑了一本'诗集'，我拿来翻了翻，现摘出一段：'我熟谙手指，在夏天的薄冰上轻叩/所有的酒器都醒着，内心酸楚/将流放我这位渴饮的巡夜者，雨点/灌醉了经验，赤裸的夜晚淋成竖琴。

' 我姑且能理解作者想伪装成一名雨夜中愁闷的醉客，但这稀奇古怪的断句和遣词破坏了整首诗的意境和节奏。

'手指'后面为什么要加逗号？逗号不如加在'熟谙'后面。

'夏天的薄冰'指代何物？莫非指代吧台？第二句尚可，但'内心酸楚'太过直白，不如改成'内中流淌着愁绪'。

第三句'渴饮'不妥，'渴饮'就是渴了想喝水的意思，并非渴望饮酒的意思，强行扭曲词意。

'雨点'之后断句不妥，接下来第四句'灌醉了经验'更是无厘头。

'雨点灌醉了经验'，到底是想要表述什么东西？'赤裸'前面宜加'将'字，原句显然是个病句，主语不当，使读者误解文意。

'竖琴'的比喻倒是这四句诗中最为出彩之处。

北岛在《时间的玫瑰》里面翻译了东欧诗人策兰的一首诗，并附了其余两位译者的版本。

北岛的版本：'串成线的太阳/在灰黑的荒野上。

/一棵树——/高高的思想/弹着光调：还有/歌在人类以外/吟唱。

'将外
文诗歌翻译成中文，要做到兼顾文意和韵律是极难的，不仅仅要全部做到'信、达、雅'三字，而且由于外语的音调和中文的音调大为不同，还要在原诗的分段和读者的感受中间斟酌权衡。

北岛的版本虽然不尽完美，但也是殊为难得了。

王家新和芮虎合译的版本：'线的太阳群/高悬在灰黑的荒野之上。

/树一样/高的思想/弹奏出光的旋律：它依旧是/在人类之外被吟唱的/歌。

'兹引用北岛对这个版本的评述：'头一句'线的太阳群'，让人摸不着头脑。

第三句'树一样/高的思想'，策兰特地加上破折号，拦在那儿，就是怕译者改成明喻——这一时期的他特别忌讳的。

最后三句本末倒置，大概本想做解释，却适得其反。

'
张枣的译本：'棉线太阳/普照灰黑的荒原。

/一棵树——/高贵的思想/弹奏光之清调：敢有/歌吟动地哀，在那/人类的彼岸。

'北岛认为这个版本有'过度阐释'的问题，并且套用了鲁迅的名句'敢有歌吟动地哀'，'把原作的简朴放大变形了'。

我倒是不认为把鲁迅的诗句套用在这里的主要问题在于把原作变形了。

鲁迅的这句诗是七言绝句中的一句，七言绝句是古体诗，古体诗是不能拿来强行断行的，不然就破坏了古体诗本有的韵律。

为了引用这句诗，强凑译本的韵律，却拆散原有的韵律，无异于舍本逐末。

更何况，这种当时的名句，很可能在后世已经不为人所熟知，不免让读者一头雾水。

而且这一句风格突变，在整首诗中十分突兀。

我前段时间偶然在木心的《文学回忆录》中翻到了一首他写的现代诗，觉得颇为可喜，摘录于下。

《中世纪的第四天》：'三天前，全城病亡，官民无一幸存/霾风淹歇沉寂，第四天响起钟声/没有人撞钟，瘟疫统摄着这座城/城门紧闭，河道淤塞，鸟兽绝迹/官吏庶民，三天前横斜成尸骴/钟声响起，缓缓不停，那是第四天//不停缓缓钟声响了很多百十年/城门敞开，河道湍流，燕子阵阵飞旋/街衢熙攘，男女往来，会笑会抱歉/像很多贸易、婚姻百十年前等等/没有人记得谁的自己听到过钟声/钟声也不知止息，后来哪天消失。

'
好的文字必然有自己的味道，即使站在一个旁观者和后来者的视角，仍然能将视线平齐于自己的内心。

唯有如此，文字才会有鲜活的
生命，才会有感染人的力量。

二、再论现代诗
我觉得关于现代诗还有两点可以说，一是现代诗到底应不应该存在藩篱？二是现代诗到底要'朦胧'到何种程度？
（一）藩篱
就第一点而言，我觉得现代诗必须存在藩篱，但是这个壁垒不是不可以打破的。

任何技艺在起初发展的时候，规范都是其发展的必备条件之一。

不以规矩，不成方圆。

在限制了一定的条件，具备评判技艺优劣的标准之后，技艺才能大踏步地持续发展。

但是当技艺发展到一定程度之后，规范反过来又成了制约技艺发展的因素之一，成了人们想象力和创造力的扼杀者。

现代诗从胡适的《尝试集》到现在已经发展了近百年的时间，确实需要某些技艺大成者跳出来尝试着叩问一下壁垒，但是这些技艺大成者绝对不是赵丽华、余秀华之流。

我在内心之中永远地拒绝把如下的垃圾称之为诗歌：'我坚决不能容忍/那些/在公共场所/的卫生间/大便后/不冲刷/便池/的人。

''其实，睡你和被你睡是差不多的，无非是/两具肉体碰撞的力，无非是这力催开的花朵/无非是这花朵虚拟出的春天让我们误以为生命被重新打开。

'不管这些人有什么背景，有什么辛酸的过去，值得去吹捧、炒作，他们连起码的技艺和操守都不具备。

当代文坛的一大弊病，就是大家都觉得，圈里人的互相吹捧比自己肚里的墨水要重要许多。

不说半瓶水就出来晃荡了，就连空瓶子也学会四处蹦跶了。

闻一多在《诗的格律》（原载于《北京晨报》副刊1915年5月13日）一文中抛出了著名的现代诗'三美'理论：'因为这一来，我们才觉悟了诗的实力不独包括音乐的美（音节）绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。

'他认为现代诗不仅需要讲求格律，还要保持节的匀称和句的对齐。

这是针对当时诗歌的散文化和不规范化而言，有着时代的局限性。

但是闻一多没有死板地提倡现代诗一定要像律诗那样遵守必然的字数和格律规范，而是强调现代诗可以'相体裁衣'，根据题材和内容相对灵活地调整现代诗的形式。

这无论
在当时还是现在，都是具有相当的前瞻性和指导性的。

新月派的代表诗人除闻一多外，无疑以徐志摩最为著名。

兹援引徐志摩最著名的《再别康桥》作为例证：
轻轻的我走了，
正如我轻轻的来；
我轻轻的招手，
作别西天的云彩。

那河畔的金柳，
是夕阳中的新娘；
波光里的艳影，
在我的心头荡漾。

软泥上的青荇，
油油的在水底招摇；
在康桥的柔波里，
我甘心做一条水草！
那榆荫下的一潭，
不是清泉，
是天上虹，揉碎在浮藻间，
沉淀着彩虹似的梦。

寻梦？撑一支长蒿，
向青草更青处漫溯，
满载一船星辉，
在星辉斑斓里放歌。

但我不能放歌，
悄悄是别离的笙箫；
夏虫也为我沉默，
沉默是今晚的康桥！
悄悄的我走了，
正如我悄悄的来；
我挥一挥衣袖，
不带走一片云彩。

整首诗除了第四段以外，基本为长短句相间排列的格式。

第一、二段和末尾段格式完全一致，第三段和倒数第二段格式完全一致。

第四段和第五段虽然格式和其余几段略有差别，但没有破坏诗句的工整性和结构上的美感，只是在整体的诗歌节奏上产生了一些变化。

想必大家平时都听些歌曲，大多数优美的歌曲随着感情的推进都会产生一些节奏上的变化。

这些节奏的变化引导着欣赏者的情感，同时也打破了歌曲的单调感和沉闷感。

现代诗相比律诗，其最大的进步就在于此，通过调整每一小节、每一句的字数、行数，以达到更好地抒发自己情感的目的。

但是这种节奏的变化又不能破坏整首诗的结构美，不能破坏节与句的建筑美。

这就需要诗人精确地拿捏分寸，徐志摩在这一点上做得极好。

这首诗其他的两美（每一节每一整句的句尾是押韵的；选用的词汇在保证对应和呼应的同时，也十分契合整首诗的意境，比如第一段的'轻轻的'和最后一段的'悄悄的'），我这里就不再多说，《再别康桥》无疑是全部兼顾的。

但是《再别康桥》虽然体现了三美，内容未免略显空洞。

太过于注重三美，再加上徐志摩自身的个性因素，导致了这首诗在格局和气魄上有所欠缺，太小家子气。

这里我想说明一下，我并不是吹毛求疵，我只是站在我个人的角度阐述一些我内心的想法。

伟大的作品都是存在缺陷的，就如同世间没有圣人一样，更何况我认为徐志摩的这首诗还没到达伟大的程度。

而且，如果文艺批判发不出反对的声音，不如叫文艺吹捧好了。

同时代的郭沫若有一首长诗《凤凰涅槃》，写得还不错。

这首诗就丝毫没有遵守新月派的这些教条，因此在气势上较徐诗更为雄长，但更存在诗歌散文化后的一些弊病，最主要的一条就是因为形散而导致了神散。

虽然很多人因历史原因质疑郭沫若的人品，但是以学术修养和文学修养而言，郭沫若无疑可称为大家。

一个具有相当造诣的人，在不规范的形式下都容易产生诸多弊病，更何况那些小学生技艺水平的空瓶子。

他们何来勇气去挑战森严的壁垒，去创造什么所谓的'梨花体'？
这样的'名家'多了，对现代诗的发展是一种毁灭性的打击。

人人都以为自己可以不带着镣铐跳舞了，舞得像模像样了，舞得像个人物了，结果现代诗就不成了诗，成了个长得很丑的四不像，被越来越多的有识之士嘲讽和唾弃。

中国的现代诗，要想有所发展，成为大众都接受的文化，是应该吸收旧体诗、西方诗体、散文甚至四六骈文的一些优点，但决不能做马（旧体诗）和驴（西方诗体，如十四行诗等）的杂交种，必须具备一定的规范和评判好坏的标准。

先扎下篱笆，然后再开始繁殖。

（二）朦胧
'朦胧诗'一词起初是由作家章明于1980年在《诗刊》杂志第八期《令人气闷的'朦胧'》一文中提出来的：'有少数作者大概是受了'矫枉必须过正'和某些国外诗歌的影响，有意无意把诗写得十分晦涩、怪癖，叫人读了几遍也得不到一个明确的印象，似懂非懂，半懂不懂，甚至不懂，百思不得其解……为了避免'粗暴'的嫌疑，我对上述的诗不用别的形容词，只用'朦胧'二字；这种诗体，也姑且名之为'朦胧诗'吧。

'这'少数作者'大概是针对杜运燮、李小雨之流，后来被人推而广之，波及了'文革'后的一大批青年诗人，其中最为著名的当属北岛和顾城。

其实将某一个群体单纯地进行归类本身就是一件略显粗暴的事情，更何况还用了一个略带贬义的词汇。

自古及今，中国的文艺评论者老是喜欢用一个共性把某一个群体简单地划分成某某派，其实这某某派中人的风格是千差万别的，甚至其中的一个人在其生涯的不同阶段，其创作风格都是存在很大差异的。

将其粗暴地进行归类，无疑是可以体现某一群体在某一阶段的共同创作趋向，但是却磨掉了个体的棱角。

'文革'之后的诗歌之所以趋向所谓的'朦胧化'，自然是受到了时代背景的影响。

在经过了十余年思想上的高压和文艺上的荒芜之后，诗人大多小心翼翼地用着略显晦涩的文字试探政治的边界。

在舆论愈发封闭、愈发压抑的环境中，文艺作品会呈现两个极端化，一个是所谓的'主旋律'作品会露骨化、无耻化、低俗化，另一个就是其他作品的模糊化、晦涩化、逃避化。

现代诗在20世纪80年代中整体的趋势是从晦涩走向活泼的，这体现在一些诗人在这个阶段不同时期的作品中。

但是在经过某个不可言说的事件之后，这十余年现代诗的发展不能说停滞不前，但进步确实甚微。

其实我也不想过多地谈论政治，但政治确实对文艺有着巨大影响，这个问题在任何文艺评论著作中都是无法回避的。

现代诗由于其形式的制约，不可能像记叙文或散文一样，用直观铺叙的手法来展现其内容，所以它不可能像网文、快餐文一样，让读者有一种爽快感，让读者可以随时随地地用碎片时间来阅读。

好的现代诗要读者静下心来品味、思考，要读者具备一定的文艺欣赏能力。

这也就导致了现代诗的读者群不可能过于庞大，因为它与现今网络时代、手机阅读时代主要的流行趋势和阅读习惯是相背的。

所以就我个人而言，我希望现代诗略微活泼些、明快些，略微地随下大流，这对现代诗的生存和普及都有着良好的推动作用。

但是还是如前文所述，要遵循一定的规范，剔除一些害群之马，不能无下限，不能没有节操，不能让绝大多数人都读不懂。

文艺作品的目的最终还是向读者呈现自己的心声，文艺作品并不能脱离普罗大众而孤高地生存。

我对现代诗的生命力保持乐观的态度，我觉得它会比许多文字形式存在的时间都要长。

现代诗虽然是小众文化，但未尝不能成为大众都能接受的文化。

存此备案，待以后真正理解现代诗后再行追溯。

太阳是我的名字
太阳是我的一生
太阳的山顶埋葬诗歌的尸体——千年王国和我
骑着五千年凤凰和名字叫'马'的龙——我必将
失败
但诗歌本身以太阳必将胜利
——摘自海子《以梦为马》。