影视美学大纲

影视美学大纲
《影视美学理论基础》大纲
余奇敏新闻与信息传播学
导言
一、影视媒介_ 视觉文化的主导性力量
1、视觉文化的表征——形象（符号）的生产与消费
2、影视媒介在当代视觉文化中的主导性地位
（1）观看是人类最自然的行为。

（2）影视媒介对“看”的拓展，满足人们看的欲望
与影视媒介之前的视觉媒介相比：
影视更具有逼真性、亲近感；
反映的领域更宽广、更自由；
影响的受众更广泛，构成现代人的媒介环境
（3）影视塑造奇观文化
将看的文化制作成为消费文化，形成具有社会轰动效应和商业收益的媒体奇观。

3、认识和掌握影视文化成为现代人的基本素养
（1）媒介素养（2）当代人的影视媒介素养要求
二、影视美学与影视理论界说
1、影视关系
（1）二者是同一种艺术。

求同观。

（2）二者不是同一种艺术。

求异观。

（3）二者是一种媒介的不同发展形态（阶段）。

从视觉文化发展来认识影视媒介。

整体观。

本课基点：
本课将电影、电视定义为：以现代科学技术为手段、通过连续运动的画面和音响，在时空里构筑形象，反映和再现社会物质和精神生活的大众媒介。

2、影视美学与影视理论界说
（1）影视美学界说
主要是电影美学：是关于电影电视的一般审美特性及审美现象的系统研究。

具体而言，电影（电视）作为艺术与现实的关系；作为一种形象思维的特点；其基本艺术形式与表达的规律性；等等（3）影视理论界说
主要是电影理论：研究电影创作的本质、基本原理及一般和局部规律。

当涉及到电影电视是否是一门艺术，创作者如何把握影视艺术与现实的关系，创作者如何实现电视艺术审美活动等方面时，电影理论与电影美学具有相当的一致性。

本课基点：
影视美学理论，是关于影视艺术的一般审美特性及审美现象的系统研究，主要包括影视作为视觉艺术（文化）的基本特性，影视（主要是电影）语言的语法与句法；影视文本与现实的关系等方面。

三、影视美学理论的主要内容（框架）
1、主要内容
第一部分，影视媒介的本体论观点，以此为基础论述影视审美元素及其审美特性。

第二部分，有关电影的美学理论。

分作两个时期三个重点理论进行介绍。

经典电影理论时期分别
介绍蒙太奇电影理论和纪实主义电影理论，现代电影理论时期则主要介绍电影符号学及其他现代电影理论，并对各个时期主要理论进行小结，厘清电影理论由本体美学向符号美学和文化批判迁移的变化轨迹。

第三部分，多维视野下的现代影视理论的发展。

透视影视，主要是电影理论发展的轨迹，结
合当下影视媒介技术的新发展和影视创作呈现的新特点，探讨影视美学理论研究的可能发展趋向。

第一章影视媒介的本体概说
一、影视媒介的历史
1、电影的发明与发展
（1832~1895）第一发明期。

影像视觉暂留原理。

出现轨盘。

电影摄影枪。

卢米埃尔与梅里爱。

黑白无声片。

初步奠定了影视艺术的写实主义和表现主义传统。

（1895~1927）第二成长期。

格里菲斯：景别的变化、摄像机的解放，初级蒙太奇。

《党同伐异》、《一个国家的诞生》。

（1927~1945）第三成熟期。

将电影实践上升到理论。

蒙太奇理论成熟。

爱森斯坦和普多夫金。

二战后在意大利、法国出现新现实主义电影。

彩色有声片。

（1945~ ）第四发展期。

运用各种电影技术与手段在题材与样式上丰富多样。

主要的现代主义电影理论。

2、电视发明与发展
1929年孕育阶段。

1929~1954，黑白电视。

1954~1962，彩色电视。

1962~，出现卫星电视、网络电视。

二、影视媒介的本体论
1、本体“本体”一词原指“始基”“始原”、“本原”“终极存在”等意思。

最早采用“本体论”一词的是德国经院哲学家郭克兰纽（1547~1629），是指一种关于存在的学说。

2、影视媒介的本体观
从影视借以存在的物质媒介出发，论证影视的根本属性。

电影电视本体论是以影视自身的媒介物质属性和语言特性为出发点，从构成影视存在的实体——影像（包括声音）所具有的自然可能性中寻求影视自身的质的规定性。

（1）视听符号构筑的形象传播
（2）时间与空间高度自由的传播
第二章影视媒介的审美元素
一、视觉元素
视觉造型的三个层次：
第一层次：线、形、光、影。

第二层次：构图、景别、角度（高度）、运动
——构图是积极的创作，主观的。

——景别源于机位的解放，它导致了连续的活动照相即电影的产生。

——运动是对于视觉形式某一部分的变化所作的解释，也是电影区别于其它视听艺术的天然的根
本性的品性。

第三层次：节奏。

是电影作为艺术总体的要求。

二、声音元素
声音元素分为主要的三种类型：
1、人声（对话、独白、旁白）；独白较个人化，间或性特征。

如个人呓语，在一些意识流电影中可以恰当地表现人的内心深处的心理活动。

旁白往往起到补叙的作用。

2、自然声。

可以完成空间塑造和情绪的塑造。

3、音乐。

一般具有非独立性，推进情绪或情节。

三、结构元素
结构是一种非独立性元素，结构是对于多个元素的支配形式，也控制着各个元素的相互关系。

结构可以承载意义，形成结构性内容。

1、镜头（画面）。

以构图的方式完成各个镜头。

2、句子与段落（场景）。

就声画组合形式而言，结构以蒙太奇形式粘连画面与声音，使之形成镜头段落，完成基本的叙事蒙太奇、表现蒙太奇。

3、影片形式。

就整部影片的布局而言，存在整体的结构形式。

基本结构有：顺叙、倒叙、套层结构、平行结构、魔幻结构等。

第三章影视媒介的审美特性
一、形象性（视听交融符号）
视听符号都具有塑造形象的表意能力。

影视形象具有具体性和统一性。

影视的审美感知首先和基本的是对形象的感知。

电影的形象一是缘于它的视听符号，它与之前的摄影技术（电影艺术的源头之一）一样重视形象的摄取与构造，但电影的形象又是一种视听综合的形象，它更接近或还原了我们熟悉和置身其中的日常生活与经验。

视像性。

电影是诉诸视觉为主的视听艺术，镜头、画面是其审美价值的重要条件。

镜头、光影、色彩、音响直接构成形象生动的感性形式。

二、运动性（连续的影像）
影视时空的辩证关系。

运动是影视审美区别于其他艺术品种的重要特质。

影视艺术也就是通过运动的影像和声音来进行艺术表现的一种艺术。

运动既是影视表现的内容，又是影视表现的形式和手段。

运动意味着时间性，它是在时间中延展的，电影也就成为了空间、时间综合的艺术
影视是表现运动的艺术，运动不是作为服务于人物、故事表现的元素，而是影片的主题，至少也是主角之一，动作片
运动是作为一种表现人物、叙述故事、创造节奏和氛围的一种重要的艺术元素和艺术手段，是和所表现的内容融合在一起的，或者说运动形式和内涵达到自然而完美的结合。

运动与一部影片的整体节奏、情调和风格密切相关。

影视运动是由被摄对象的运动和影视形式的运动两方面构成。

影视创造运动的手段和方法包括摄影机运动、调焦、剪辑，以及现代影视创作中的电脑数字技术的运用等等战舰波将金号》中的
“奥德萨阶梯”段落
运动是影视艺术天然的根本特性，就好像运动是自然世界的天然属性。

它是影视表现现实世界的基本元素和方式，也可以成为影视的一个突出表现对象和主题，它更是影视艺术创造的重要艺术手段和方法。

影视中，运动是内涵的承载，又是形式美的直接体现，它是我们理解影视，探究影视艺术魅力的一个基本层面和环节。

三、逼真性与假定性统一（艺术与现实）
达成逼真性的两个因素：摄影机摄像机的客观记录的能力；视觉暂留原理和人的感知心理
假定性是艺术作品的必然要求。

影视的形象性和运动性使影视最初的创作与
机械复制等同，难免落入杂耍的行列。

假定性与逼真性的天才运用才使影视确立其艺术的身份。

影视艺术所反映的并非一个完全客观的真实世界，而是经过编、导、演及各种技术人员再创造了的能反映现实生活的本质特征和人与人间真实关系的艺术世界。

在影视作品中，假定性不仅与故事的真实、人物的真实有关，而且与镜头、摄影、光线、音乐、剪辑等影视本体的“内在”问题紧密相关。

如在慢镜头中时间被拉长了，而在快镜头中时间又被压缩了。

影视在艺术表现媒介和表现方式方面有重要的优势，影视艺术既具有视觉艺术一般的特点，这体现为艺术形象的直接性；同时又具有自身的特征，它是通过摄影机创造拍摄的，体现为影像的照相性或记录性，而且，影视作为一种艺术，必然又具有“假定性”，拥有巨大的艺术创造空间和表现能力，这使得它在真实性、逼真性方面能够达到其他艺术所难以比拟的惊人艺术效果。

作为一种艺术，影视必然具有假定性与表现性的创造空间。

即便是纪录片和纪实主义电影，也只是更加重视和依赖影视的记录性。

创作者的主观性是任何艺术创造决不可少的因素和力量。

影视创作中，剧本、导演、摄影、声音、表演和剪辑，无不显示着主观性的重要作用。

即使是写实主义的电影剧本，也必然有对生活的取舍与特定的结构处理，摄影机的不同拍摄方式也反映着导演和摄影师的主观艺术意图。

电影中的声音除了自然音响，还有完全主观的音乐，甚至自然声响也为主观的取舍所决定。

人们说，电影艺术开始于格里菲斯，正是因为格里菲斯通过蒙太奇剪辑技巧的运用，展示了电影强大的基于假定性的艺术表现能力，而不止是对生活或简单表演的记录。

从这个意义上说，不同的美学差别，比如好莱坞的幻觉主义与巴赞的现实主义只是对记录性和假定性的各有侧重。

影视艺术创造的独特之处在于，相对于绘画、雕塑等主观化艺术，它
第四章蒙太奇理论
蒙太奇概念源于法语，原是建筑学中的一个术语，其本义是构成、装配、组合。

后来用于电影领域，其语义大致上沿用了原意，指电影创作中的镜头画面的剪接、剪辑，后来这一概念的内涵发生了重要变化，除了技术意义的剪辑意思，也有一种艺术方法的含义。

特别是世纪年代，前苏联蒙太奇电影学派对蒙太奇技巧加以理论总结，把蒙太奇从电影技巧上升到美学的高度加以探讨，赋予这一概念更为丰富的内涵。

按照比较全面的描述，蒙太奇概念包括三个层面的内容：第一，作为技术手段的蒙太奇，又称叙事蒙太奇，指的是把分散、孤立的胶片联结起来，
形成画面时间、空间的连贯性和基本的叙事，这个意义上的蒙太奇体现为电影特有的技术手段和叙事方式。

第二，作为艺术手段的蒙太奇，或称艺术蒙太奇。

这个意义上的蒙太奇是作为一种电影修辞手段，通过对镜头、场面、段落的分切和组接，从而对素材进行
选择与加工，并创造出独特的电影时间和空间，通
过象征、隐喻和电影节奏产生强烈艺术效果，创造出电影所独有的叙述方式与艺术形式。

第三，作为思维方式的蒙太奇，或称蒙太奇思维。

蒙太奇思维，即影视艺术独特的形象思维方法，是电影创作者编剧、导演等必须遵循的影视特有的思维方式。

普多夫金说：“删掉现实中难以避免的只起连接作用的一切不重要的中间过程，而只保存那些鲜明的尖锐片断，电影创作的基本方法蒙太奇的感染力，其实质就建立在这种去粗取精的可能性上。

一切艺术创作绝不是现实生活的复制，它必须从纷繁的生活原始状态提炼出富有概括性的艺术形象
太奇就是选择或处理现实的方法，那么它自然也就是电影的结构方法了。

第一，蒙太奇的产生，满足了人的视觉感受的共同心理规律电影艺术对被表现对象进行蒙太奇处理的基本原因，也正是遵循了人的视觉感受的心理特性，
第二，蒙太奇的产生符合电影艺术典型化的需要。

正因为蒙太奇具有强调和省略的艺术功能，所以影视作品都能达到高度概括的典型化目的。

第三，蒙太奇的产生，也是受到人们联想习惯的启迪。

首先，能够将一系列在不同地点，从不同距离和角度，以不同方法拍摄的镜头排列组合起来，叙述故事，刻画人物。

其次，蒙太奇可以创造思想。

再次，蒙太奇可以通过镜头的连接，产生演员动作和摄影（像）机动作之外的第三种动作，从而影响影视作品的节奏。

蒙太奇的第四个作用是，可以创造特殊的银（屏）幕时间和空间。

叙事蒙太奇交替蒙太奇平行蒙太奇复现蒙太奇连续蒙太奇
表现蒙太奇对比蒙太奇隐喻蒙太奇抒情蒙太奇心理蒙太奇
一、理论产生的背景
1、时期：二十世纪二十至四十年代。

2、背景：（1）新生的社会主义国家。

（2）哲学思潮和文艺思潮：（俄国）出现语言学上的形式主义。

未来主义盛行。

（3）主流意识形态：马克思列宁主义。

二、主要人物及其理论贡献
1、理论准备阶段
（1）吉加?维尔托夫：1897年出生于俄国，苏联纪录片大师。

1921年组织“电影眼睛派”。

（2）库里肖夫：“奇异演员养成所”。

库里肖夫著名实验。

2、理论完成阶段
（1）爱森斯坦
（1898~1948）既是杰出的电影艺术家，也是一位电影理
论家和电影思想家。

1925年拍摄完成《战船波将金号》。

其理论来源包括黑格尔的辩证法和历史唯物主义，理论发展分作两个时期：
1923——1929，理论前期。

认为蒙太奇不仅是镜头组接，而是电影的一切。

1929年提出“杂耍蒙太奇”概念。

1930~1938后，理论成熟期。

在《蒙太奇在1938年》一文中，为自己蒙太奇观作辩解和修正。

蒙太奇既不是最大的，也不是最弱的。

其次，从意识形态方面阐述自己蒙太奇学说的正当性。

理性蒙太奇”的核心是通过镜头的对列冲突，创造新的意义，以引导观众的理性思考。

爱森斯坦认为，蒙太奇既诉诸于叙事情感，也诉诸于理性思考，他主张在电影中通过画面内部的造型安排，使观众将一定的视觉形象变成一种理性的认识。

比如在《战舰波将金号》中，爱森斯坦切入与剧情毫无关系的“石狮卧伏、抬头、跃起”三个镜头，从而表现人民的觉醒与反抗。

爱森斯坦认为电影艺术的目的在于表现概念而不是形象，电影可以避开人物塑造用蒙太奇手段直接表达思想。

（2）普多夫金
1926年拍摄《母亲》、《圣彼得堡的末日》等。

早期理论学说：在他的《影片中的编辑和导演》中，很在乎创作者的主观意识。

蒙太奇是镜头的连续性剪接，有助于完成故事的叙述。

蒙太奇结构模式是：镜头——场面——段落——整体。

后期理论学说：给出蒙太奇定义，即电影新近发现和发展的艺术手段，是我们能够用来揭示现实生活中存在一切联系的方法（辩证法）。

1945年，写作《论蒙太奇》。

普多夫金认为，蒙太奇剪辑除了是以凌厉的影像从心理上去刺激观众外，剪辑本身必须具备逻辑性。

他认为爱森斯坦的蒙太奇概念太抽象。

他认为，蒙太奇不是冲突，而是连接。

普多夫金认为蒙太奇就是要揭示出现实生活中的内在联系，是一种辩证思维的过程。

从这个理念出发，他创造了“联想蒙太奇”，这使得他的影片具有诗意和抒情因素。

“联想蒙太奇”把没有物质联系但却具有十分密切主题联系的视像并列起来，这种方法类似于诗歌的“隐喻”，有着巨大的艺术感染力。

（3）爱森斯坦与普多夫金的蒙太奇观的区别
前者注重冲突，和电影语言的修辞性作用；后者强调联结，注重电影语言的叙事作用。

两者都强调创作者的主体性地位
普多夫金的蒙太奇观念更重视蒙太奇对叙事的贡献和作用，对主流情节剧电影有更大的艺术化的影响。

而爱森斯坦更突出蒙太奇的思想表现的能力，也就是理性蒙太奇。

爱森斯坦认为，蒙太奇的本质在于所选择的各种不同的电影元素之间的冲突，从这种冲突中将产生一种全新的综合物。

镜头与镜头
组合，其意义创造不仅仅是相加，而是相乘的关系。

就如汉字的结构和表意“，吠”字是“口”和“犬”组合而成，但其字义并不是“狗的口”，而是“狗在叫”，一个全新的意义。

前苏联蒙太奇学派认为，蒙太奇是电影艺术的基础，他们电影思想中最有特色的一点是，不仅仅把蒙太奇看成一种艺术技巧和手段，而且把蒙太奇理解为一种电影特有的思维方式，也就是蒙太奇思维，
三、理论价值与批评
1、理论价值：
（1）把镜头作为基本单位，比之为细胞。

（2）将蒙太奇跃升为一种电影理论、电影思维和电影哲学。

（3）提出“蒙太奇思维”，“理性蒙太奇”。

2、理论批评
（1）这是一种关于表现的电影理论。

（2）这是一种具有强烈意识形态色彩的电影理论。

，写实主义电影批评蒙太奇剪辑破坏了现实时空的完整，牺牲了现实世界的复杂和“暧昧”，用蒙太奇的主观逻辑取代了现实生活本身的逻辑，从而赋予现实生活的某种单一的意义或解释。

蒙
太奇作为影视强有力的艺术表现手法，也具有其不可替代的作用和价值。

或许可以这样说，蒙太奇和长镜头各自体现着影视艺术特性的
一面，而蒙太奇所体现的是影视艺术假定性的一面，它是任何艺术创造的不可缺少的前提和内涵，第五章电影纪实主义理论
一、理论形成的背景
1、时期：二十世纪四十年代中期至五十年代初。

2、背景：（1）哲学思潮：人本主义；存在主义和现象学
（2）电影艺术实践：意大利新现实主义电影和后来的法国新浪潮电影。

如《兰基先生》、《偷自行车的人》、《游击队》、《大地在波动》等影片。

影片共同点：取材小人小事。

拍摄中注重场面调度，运用长镜头、景深镜头。

常用现实的场景、非职业演员。

二、主要人物及其理论贡献
1、（法）安德烈?巴赞
客观，少艺术加工
长镜头其特点是强调电影的照相本性和记录功能，贬低情节结构和蒙太奇之类形式元素的作用。

（1）理论著作：《电影是什么》（影评文集）
（2）理论逻辑：人类有着复现现实、保持生命的永恒冲动，电影的出现可以满足人类的这一愿望。

电影真实再现现实的方法是制作中巧妙地运用长镜头和景深镜头技法。

（3）主要观点：电影影像本体论；电影的心理学起源；电影语言进化论。

①影像本体论。

它构成了巴赞纪实主义电影美学的基石。

（摄影）“它的独特性在于其本质上的客观性”“唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。

”摄影机的影像与它的被摄物具有了同一性。

影像本体论：
由巴赞在1945年《摄影影像本体论》中提出。

他提出影像基本特征
：
由机械作用产生的摄影影像与客观中的被摄物等同。

摄影影像独特性在于其本质上的客观性，它产生了被摄物体的本体，它就是被摄物的原形。

理论根据：
⑴摄影有不让人介入的特权；
⑵人具有用逼真模拟物代替外部世界的愿望，即排除人在外，单靠机械再现原物的需要。

影像具有令人信服的力量。

②心理学起源。

从造型艺术的起源和西方绘画艺术的历史演变轨迹中，论述人类“用逼真的摹拟物替代外部世界的心理愿望。

”电影的出现是这一心理的再次应证。

提出“完整电影神话”。

③电影语言进化论。

将20世纪20年代至40年代的电影分作两大类：相信画面的和相信真实的。

前者主要是苏联的“表现主义模式”的蒙太奇和好莱坞的分析性剪辑（一种蒙太奇模式）。

后者是一度被遮蔽的写实主义的传统，以威尔斯的《公民凯恩》为标志，电影语言得到重大发展。

在巴资看来，电影艺术形象的任务之—就是保全事物原有的“时空”连续体，只有这样才是真实地反映生活。

他反对用人工的方法，如对比、强调、暗示等给现实形象舔加其本身并不合有的抽象含义。

如果这样做T，就会画蛇舔足，破坏电影的照相木性。

他以为被客双地纪录下来的真实景象足以使观众从中产生出自己的感受，按他的逻辑，—切附加的解释当然多余。

巴赞强调镜头的时空连续性，同时又允许在镜头内部进行一定的“组纠”，自然而然地导致了“长镜头”理论。

他把“长镜头”提升到美学高度，认白只有长镜头才兼有时空连续性和内部组织的灵活性。

在镜头内部组织中、他又持别重视镜头纵深调度扣摇镜头。

利用纵深镜头可以扩大镜头空间、摇镜头可以在不破坏空间边框性的条件下使远景、中景和待写镜头灵活转换。

一个镜头可以相得前景后景都很清晰。

在此之前，演员多集中于前景友演，何在巴资之后，演员的演出位置更加灵活下，观众自己可以随便把fl意力集中在前景或后景。

他写的《电影的本性物质现实的复原》年）一书，便是最好的例证。

这部著作讲的是实体的美学，而不是一种形式的美学。

其根本立论是：电影就其本质是照相的一次外延，因而也跟照相一样，跟人们的周围的世界有明显的亲近性。

认为电影“基本特性是跟照相的特性相同的。

换言之，即电影特别擅长于纪录和揭示具体的现实，因而现实对它具有自然的吸引力。

”这和巴赞的电影观是一脉相承、息息相通的，巴赞强调电影对现实的依赖，在《摄影影像的本体论》中提出了“摄影的美学特性在于它能揭示真实”的美学原则，在《“完整电影”的神话》中认为电影“是完
整的写实主义的神话，这是再现世界原貌神话”。

因此，西方把巴赞、克拉考尔归成一派，称之为“再现派”、“外写实主义派”。

理论的核心，就是强调电影艺术对自然的完整模仿、逼真的反映。

而出发点，是强调了电影时摄影机和感光材料的照相本性，即电影首先依赖的是视觉和空间的真实，真实地再现生活的原型。

巴赞的长镜头理论，反对典型化手法，认为一个艺术家的视象应当是他选择现实而不是改变现实的结果，“摄影实践上只是自然造物的补充，而不是替代。

”他认为长镜头是“标准的视觉方式”，“唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的原貌。

”影像上不再出现艺术家随意处理的痕迹，不再是“戏剧性事件的含义的，而是反映了单一性”现实的多义性与客观性，这是最符合电影本性的。

相反，他认为蒙太奇对现实进行切割、分解，使它从客观真实变成了艺术家想象的果实，这样就有了“意识形态的强制性”。

于是，巴赞决定放弃蒙太奇，把现实的连续统一体搬上银幕。

巴赞认为依靠分切、组合形成的蒙太奇手法，是一种人为制造的方法，蒙太奇，人们常说这是电影的实质，实践上是非常突出的反电影过程，因为它往往破坏时间和空间的真实关系，意味着艺术家在影片中溶进了主观色彩，干预了现实生活。

在巴赞看来，生活是富有多种含义的。

电影应该着力于表现现实生活中的暧昧性，把现实中的模糊意义重新表现在影片中，反对以导演个人的“含义单一性”取代现实生活的多义性，反对采用蒙太奇的组合来“再造现实”，认为蒙太奇不能捕捉分切自然界的真实形象。

蒙太奇破坏了空间的真实，破坏了感性的真实，人为地把某种抽象的含义强加于镜头所拍摄的现实，也强加于观众，因而是“最反电影的手段”
2、（德）克拉考尔
（1）理论著作：《电影的本性/物质现实的复原》
（2）理论逻辑：电影按其本质来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们的周围世界有着一种显而易见的近亲性。

一部影片只有当它是以电影的基本特性作为结构基础的条件时，它在美学上才是正当的。

影片必须记录和揭示物质现实。

（3）主要观点：
①强调电影的照相本性。

将已有的摄影风格划分两类一是写实的（现实主义倾向），一是造型的倾向。

在理论的阐述中，更多地从摄影的写实的特性推论出电影的“物质现实的复原”的本性。

②有关实体的美学观。

它关心的是电影按其本性来说适于表现的内容。

相反，它不关心技巧（形。