感性的形而上主义者_毕飞宇论
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¹ 毕飞宇 1998 年 3 月 27 日致笔者信。
吴义勤 感性的形而上主义者 51
支配别人外, 还有什么趣儿! 至于光阴倒转、 历史回流, 人头落地那又有什么相干?只要你 有了权, 你就可以宣布‘历史在前进’。谁敢说 真话你就可以让他闭嘴, 永远地闭上! 在扬子 岛, 什么是历史? 历史就是统治! 历史必须成 为我的影子, 跟在我的屁股后头转悠, 它往哪 儿发展, 这都无所谓。否则, 我宁可把它踩在 脚底下, 踩得它两头冒屎。”在作家笔下, 近乎 封闭的扬子岛, 虽然有着承载“历史”阐释的 独立功能, 但实际上它又更是寓言性的, 扬子 岛的“历史”可以说是整个中华民族的历史甚 至整个人类文明史的一个缩影、象征和寓言。 在这个寓言里, 作家既展示了人性与历史进 程的特殊关系, 又揭示了历史的种种偶然性 与神秘性。正如小说中所说的: “历史这玩意 儿偶发因素实在是太多, 只要哪儿出了点问 题可能就完全走样儿了。历史无所谓必然, 所 谓必然必须在事情发生之后。在事情没有发 生以前, 你无法知道历史‘必然’要往哪里行 走”, “你要是处于某一历史中, 你就不能正确 地看待这段历史, 你会把历史看得异常神秘, 只有回过头去, 你才知道历史正如你吃饭拉 屎 一样简单。这种错位正是历史的局限 ……”如果说, 《孤岛》借助于“历史”的混沌与 错位表达的是作家对于“历史”的一种整体性 怀疑的话, 那么到了 《楚水》和《叙事》中“历 史”的“错位情境”中则融入了更多的文化、家 族、种姓和个人命运的内涵。《楚水》的叙事建 立在“天灾”( 水灾) 、“人祸”( 日本侵华战争) 这两个历史背景上, 对于“楚水”来说这是一 个强制性的、错位的“历史”。它不仅使生活在 楚水的人们脱离了他们原来的生活秩序, 而 且使楚水的文化、现实与“历史”进程被迫中 断、扭曲、变形。这种新的“历史境遇”使得楚 水人的生存遭到了极大的威胁。与《孤岛》整 体性地呈现“历史”的 “错位”过程 不同, 《楚 水》重点探讨以及他们生 存方式、生存心理和深层人性的变化。冯节中
2
首先, “历史”的·错·位。毕飞宇是一个对 “历史”有特殊兴趣的作家, 这可能与他在写 小说之前那段“学者梦”有某种程度的关系。
他的许多小说中, 叙述者都是史学研究者或 历 史学 家, 《叙事》中的“我”是史学硕 士, 而 《驾纸飞机飞行》中的“我”则是史学博士。在 他看来, “历史”是人类生存不可逃避的渊薮, 它制约和决定着人类的现实与未来。但“历 史”又永远是可疑的, 它充满主观性、意识形 态性和欺骗意味, 所谓客观、公正、真实的“本 真历史”只是一个虚幻的神话。也正因为如 此, 我们所 熟知的“历史”与那种隐藏在“历 史”帷幕背后的“本真历史”常常是“·错·位”的。 而恰恰是这种“错位”构成了“历史”存在的本 源与真相, 构成了人类生存的最大悲剧与荒 诞。毕飞宇在他的小说中所致力的就是对这 种“本源”与“真相”的叩问和揭露, 他无意于 单纯的“解构”或“建构”某种“具体的历史”, 而试图在对“历史”的抽象化追问中实现对于 世界和“历史”的双重阐释。我把中篇小说《孤 岛》看作是毕宇飞创作历程的真正开端, 实际 上这的确是一个不错的开端。在这篇小说中, 毕飞宇既显示了他感性地营构“历史”语境的 独特才能, 又淋漓尽致地展现了他以寓言化 的方式追问和观照“历史”的形而上情怀。“扬 子岛”是一座远离人类文明和时间秩序的孤 岛, 它本是一个自足自为具有神秘、雄浑、野 性气息的生态群落和“历史”存在。但一场龙 卷风带来了文廷生、熊向魁、旺猫儿三个“天 外来客”, 这里的“历史”和原先的稳定秩序就 被彻底改变和打乱了。从此, 雷公嘴、文廷生、 熊向魁之间勾心斗角的权力争斗就成了孤岛 “历史”的主要内涵。在“权力”欲望的驱使下, 一次次的阴谋、一次次的罪恶构成了“历史” 的 主体与动力, 而一个个的生 命则成了“历 史”的牺牲品, “历史”在此露出了它狰狞而血 腥的本相。主人公熊向魁对“历史”的认识就 是如此, “他预知自己的生命离辉煌的顶点不 再遥远。这个顶点, 是权力, 是统治别人, 驾驭 别人的肉体和灵魂的统治力。人活着除了能
关 注
吴义勤 感性的形而上主义者 49
感性的形而上主义者
毕飞宇论
吴 义 勤
1
在迄今为止的小说创作中, 毕飞宇虽然 进行过多种多样的艺术尝试和探索, 但他的 作品所呈现出的 总体风格却基本上是 统一 的, 那就是感性与理性、抽象与具象、形而上 与形而下、真实与梦幻的高度和谐与交融。他 的小说有着丰满感性的经验叙事的特征, 但 同时他对于抽象的形而上叙述又有着更为浓 厚的兴趣。表面上, 他的小说创作也呈现为三 个阶段, 即历史的阶段、哲学的阶段和世俗的 阶段。但毕飞宇不认为这三个阶段只是一种 ·题·材的区分, 他认为这三个阶段其实代表的 是他对于小说和世界的不同态度、不同视角
不作兴 择到篮里的都是菜。
加也罢, 减也罢, 加无度则“肉感”, 需要 减肥。减无度则“骨感”, 需加营养。因此加减 都非有标尺不可。何谓标尺, 刻得有度数也。 度, 正是选择的具体表现。
毕飞宇写《青衣》时, “最忌讳假”。太虚幻 境门口, 高挂“假作真时真亦假”。究竟有无真 假, 且说不“死”。我读《红楼》, 从学习写作角 度, 以为细细节节, 莫不选择谨严。那么写作, 不论路数, 都要选择却是说得“死”的。
从这个意义上说补叙历史是上帝赐予人类的特别馈赠信仰沦丧者一旦找不到堕落的最后条件与借口命运会安排他成为信仰的最后卫士因与果在风中厌倦在初始的时候只是一种心情时间久了倦就会变成一种生理状态一种疾病整个人体就成了一块发酵后的面团每时每刻都有一种向下的趋势软绵绵地坍塌下来游戏实在就是现世人生它设置了那么多的偶游戏的最迷人之处就在于它更像生活永远没有什么必然那个夏天那个秋季我们当然承认这些具有思想火花性质的叙述文字对于深化作品思想意蕴和精神主旨的特殊价值但同时这种哲学语态实际上也为毕飞宇的小说在艺术上设置了两个难题
· ·升·为·一·种·语 ·言, 一种参与 世界的方式, 一种 美。”而“现实主义”在他眼中也与我们的经典 理解迥然不同: “现实主义应当从哲学意义和 语言学意义上分别对待之。现实主义其实是 语言对‘在’的一种走势与趋使, 是语言对‘生 存’的一种近 亲企图, 离开了这个, 先谈‘人 物’, ‘细节’, 又能说出什么呢? 现成的例子 是, 《水浒》也许比《西游》更浪漫, 《红楼》也许 比《百年孤独》更魔幻。语言近亲此岸的, 无论 花样如何, 都是现实主义 的, 语言近亲 彼岸 的, 无论形态多么质朴, 都是非现实主义 的。”¹ 而就我个人的阅读体会而言, 毕飞宇 小说的此种风格在他的艺术世界内又集中体 现为作家对“错位情境”的出色塑造。在他的 小说中, “·错·位·情·境”是多维立体的, 也是寓含 丰富复杂的。它是世俗的, 又是哲学的、形而 上的; 它 可以指涉个体的 生存状态、心 理状 态、人性状态与命运状态, 又可以整体性地指 涉某种对历史或现实的寓言化理解; 它可以 是一种真切、具体的“实在”, 也可以是一种隐 喻、抽象的象征, 或一种虚幻的精神氛围; 它 可以是背景, 是手段, 又可以是目的, 是主体, 是对象……我觉得, “错位情境”既是毕飞宇 呈现他审美理想的艺术载体, 又是他能够把 感性经验融入抽象叙事的艺术桥梁, 对它的 有效阐释, 将是我们理解毕飞宇及其小说的 前提。
是这段历史的主角, 这个在“北平读过大学” 且对屈原的诗“依前圣以节中兮, 喟凭心而历 兹”情有独钟的“诗人”, 在一场大水破坏了他 回乡发财的美梦之后, 很快就凭他的无耻与 “聪明”发现了另一条发财大道。他用“一天三 顿米饭, 一个月两块大洋”的饵把那些被大水 困得精疲力竭、饿得两眼发绿的姑娘们、媳妇 们骗到了他的船上, 一转眼间就在城里开起 了一家供日本人玩乐的妓院 青玉馆。小 说在对冯节中的卑鄙无耻人性进行揭露的同 时, 也对普遍人性的苛安与堕落给予了沉重 的批判。对这些妓女来说, 她们无疑是受害 者, 是受虐者, 但不幸的是她们之中除了桃子 愤而自杀之外, 其余人则麻木愚昧, 对受虐无 动于衷, 其中“满江红”、“雨霖铃”甚至还表现 出了某种做“婊子”的天才, 为了争得头牌妓 女的地位, 两个人极尽其能地勾心斗角着。在 这里, 作家把“历史”的荒诞与人性的荒诞相 融合揭示了历史颓败的沉重意味。不仅如此, 作家还把他对历史和人性的批判视角延伸到 了“文化”层面上, 从而把“历史的错位”抽象 成了“文化的错位”。冯节中把二十个妓女的 名字编排成“念奴娇”、“沁园春”、“摸鱼儿”、 “满江红”、“雨霖铃”这些充满诗意的词牌, 但 这些妓女只不过是供日本人蹂躏的玩物, 作 家以反讽的笔调传达的无疑是对中国传统文 化破败命运的思索。而冯节中更是没落中国 文化的象征, 是一个病态、畸型的文化 象征 体, 在他身上美与丑、善与恶、卑鄙与崇高、肮 脏与干净全被以一种扭曲、变形的方式结合 在一起, 他已经腐败堕落到了不知何为堕落 的地步。他的房里挂满了名贵字画, 他甚至还 在围棋的黑白世界里赢了侵略者盐泽, 但这 一切都无法更改他出卖自我、必然灭亡的命 运。他的无耻甚至连侵略者盐泽也不以为然, 盐泽说: “我们做什么了?我的兵向来守纪律, 他们不胡来, 他们只不过是付钱嫖妓, 叫姑娘 当妓女的不是我们, 是你。”而同样从“文化”的 视角阐释“历史”, 《叙事》则在《楚水》的基础
( 责任编辑 林建法)
50 当代作家评论 2000 年第 6 期
“抽象”, 也离不开他的想像与经验, 更离不开 现实与历史、想像与经验在“形而上”旗帜下 的特殊遇合。事实上, 毕飞宇对于许多基本的 艺术问题的理解都是形而上化的, 这直接决 定了他小说的艺术风格和写作姿态。比如, 他 所理解的“语言”“是一种语词的渗透、互文, 它们‘液化’成句子, 使句子( 叙述、白描等) 上
¹º 毕飞宇 1998 年 3 月 27 日致笔者信。
右捡, 难得达标。 典型论是打不倒的, 街上有塑像不朽, 有
目共睹。它后来叫人厌烦, 也叫自己颓废, 只 因定做惟一, 惟我独革也。
典型的选择之难, 也是不倒之理。文学大 街周边, 决不只典型一路, 多有里弄胡同, 或 宽或窄, 或平坦或曲折, 都与大街相通相连。 通连之处, 必有选择栅栏, 也必是各有各的标 尺, 或重理性或重感性, 或向外或向内, 或求 真或求美。如无标尺, 何以选择, 如无选择, 何 可通连。塑像不倒, 选择不废, 因为老太太都
与不同理解。在致笔者的信中, 他宣称这三个 阶段只有就小说的语义承载而言才是有意义 的, 他说: “我的想法是使作品 呈现出‘历史 的’语义、语气、语态, ‘哲学的’语义、语气、语 态, ‘世俗的’语义、语气、语态。”¹可以说, 正 是在这种不同的“语义、语气、语态”里毕飞宇 凸现了他的非凡想像力以及他对于现实与历 史的深刻体验与特殊敏感, 并从而实现了他 “抽象的叙事”的审美理想, 在他看来, “抽象 所带来的平静、宏大、形而上, 实在是一种大 美”º。许多人都承认毕飞宇的小说有某种难 得 的“大气”, 我想, 这种“大气”离不开他的
52 当代作家评论 2000 年第 6 期
上进一步把对“历史错位”情境的探讨延伸到 了现实领地, 把对“文化”的怀疑演变成了对 于“自我”的怀疑, 作家试图揭示“历史错位” 对于现实生存的巨大精神压力与心理焦虑。 在小说中联结“历史错位”境遇和“现实生存” 困境的枢纽则是“种族的认同”问题。小说以 “历史”和“现实”相交织的视角展示了三重婚 姻关系, 即“我”与“林康”的“当值婚姻”、“我 的父亲”和“我的母亲”的婚姻以及日本军官 板本六郎和婉怡( “我奶奶”) 的婚姻, 把这三 种婚姻关系联系起来的则是“我的家族史研 究”。在“我”的研究中, “人体是历史的惟一线 索, 人体是历史惟一的叙事语言”, 林康因与 她的老板私通, 因而其身孕有极大的可疑性 质; 而“我”自身的血统也同样可疑, “我身上 流着四分之一的日本人的血”, 因为在那个错 位的“历史”情境里面, 日本人板本六郎对婉 怡实施了“性占领”, 这样的大屈辱“产生了父 亲, 产生了我, 产生了我们家族的种性延续”。 这样, “历史”与“现实”在“种性”问题上就以 一种荒诞的方式完成了宿命性的循环, 在这 种循环中“自我”迷失了, 家族也迷失了, “我” 对种性的探讨最终沦入了一种绝望而尴尬的 境地。尽管作家试图通过文化的追思来实现 “语言的自我确证”, 以逃避血缘锁链中“我是 日本人”的困窘, 但“语言”和“文化”价值的肯 定( 比如板本六郎的对中国书法的崇拜) 并不 能掩盖“种姓归属”的迷惘, 相反它可能更加 剧了主人公现实生存的悲剧性。
吴义勤 感性的形而上主义者 51
支配别人外, 还有什么趣儿! 至于光阴倒转、 历史回流, 人头落地那又有什么相干?只要你 有了权, 你就可以宣布‘历史在前进’。谁敢说 真话你就可以让他闭嘴, 永远地闭上! 在扬子 岛, 什么是历史? 历史就是统治! 历史必须成 为我的影子, 跟在我的屁股后头转悠, 它往哪 儿发展, 这都无所谓。否则, 我宁可把它踩在 脚底下, 踩得它两头冒屎。”在作家笔下, 近乎 封闭的扬子岛, 虽然有着承载“历史”阐释的 独立功能, 但实际上它又更是寓言性的, 扬子 岛的“历史”可以说是整个中华民族的历史甚 至整个人类文明史的一个缩影、象征和寓言。 在这个寓言里, 作家既展示了人性与历史进 程的特殊关系, 又揭示了历史的种种偶然性 与神秘性。正如小说中所说的: “历史这玩意 儿偶发因素实在是太多, 只要哪儿出了点问 题可能就完全走样儿了。历史无所谓必然, 所 谓必然必须在事情发生之后。在事情没有发 生以前, 你无法知道历史‘必然’要往哪里行 走”, “你要是处于某一历史中, 你就不能正确 地看待这段历史, 你会把历史看得异常神秘, 只有回过头去, 你才知道历史正如你吃饭拉 屎 一样简单。这种错位正是历史的局限 ……”如果说, 《孤岛》借助于“历史”的混沌与 错位表达的是作家对于“历史”的一种整体性 怀疑的话, 那么到了 《楚水》和《叙事》中“历 史”的“错位情境”中则融入了更多的文化、家 族、种姓和个人命运的内涵。《楚水》的叙事建 立在“天灾”( 水灾) 、“人祸”( 日本侵华战争) 这两个历史背景上, 对于“楚水”来说这是一 个强制性的、错位的“历史”。它不仅使生活在 楚水的人们脱离了他们原来的生活秩序, 而 且使楚水的文化、现实与“历史”进程被迫中 断、扭曲、变形。这种新的“历史境遇”使得楚 水人的生存遭到了极大的威胁。与《孤岛》整 体性地呈现“历史”的 “错位”过程 不同, 《楚 水》重点探讨以及他们生 存方式、生存心理和深层人性的变化。冯节中
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首先, “历史”的·错·位。毕飞宇是一个对 “历史”有特殊兴趣的作家, 这可能与他在写 小说之前那段“学者梦”有某种程度的关系。
他的许多小说中, 叙述者都是史学研究者或 历 史学 家, 《叙事》中的“我”是史学硕 士, 而 《驾纸飞机飞行》中的“我”则是史学博士。在 他看来, “历史”是人类生存不可逃避的渊薮, 它制约和决定着人类的现实与未来。但“历 史”又永远是可疑的, 它充满主观性、意识形 态性和欺骗意味, 所谓客观、公正、真实的“本 真历史”只是一个虚幻的神话。也正因为如 此, 我们所 熟知的“历史”与那种隐藏在“历 史”帷幕背后的“本真历史”常常是“·错·位”的。 而恰恰是这种“错位”构成了“历史”存在的本 源与真相, 构成了人类生存的最大悲剧与荒 诞。毕飞宇在他的小说中所致力的就是对这 种“本源”与“真相”的叩问和揭露, 他无意于 单纯的“解构”或“建构”某种“具体的历史”, 而试图在对“历史”的抽象化追问中实现对于 世界和“历史”的双重阐释。我把中篇小说《孤 岛》看作是毕宇飞创作历程的真正开端, 实际 上这的确是一个不错的开端。在这篇小说中, 毕飞宇既显示了他感性地营构“历史”语境的 独特才能, 又淋漓尽致地展现了他以寓言化 的方式追问和观照“历史”的形而上情怀。“扬 子岛”是一座远离人类文明和时间秩序的孤 岛, 它本是一个自足自为具有神秘、雄浑、野 性气息的生态群落和“历史”存在。但一场龙 卷风带来了文廷生、熊向魁、旺猫儿三个“天 外来客”, 这里的“历史”和原先的稳定秩序就 被彻底改变和打乱了。从此, 雷公嘴、文廷生、 熊向魁之间勾心斗角的权力争斗就成了孤岛 “历史”的主要内涵。在“权力”欲望的驱使下, 一次次的阴谋、一次次的罪恶构成了“历史” 的 主体与动力, 而一个个的生 命则成了“历 史”的牺牲品, “历史”在此露出了它狰狞而血 腥的本相。主人公熊向魁对“历史”的认识就 是如此, “他预知自己的生命离辉煌的顶点不 再遥远。这个顶点, 是权力, 是统治别人, 驾驭 别人的肉体和灵魂的统治力。人活着除了能
关 注
吴义勤 感性的形而上主义者 49
感性的形而上主义者
毕飞宇论
吴 义 勤
1
在迄今为止的小说创作中, 毕飞宇虽然 进行过多种多样的艺术尝试和探索, 但他的 作品所呈现出的 总体风格却基本上是 统一 的, 那就是感性与理性、抽象与具象、形而上 与形而下、真实与梦幻的高度和谐与交融。他 的小说有着丰满感性的经验叙事的特征, 但 同时他对于抽象的形而上叙述又有着更为浓 厚的兴趣。表面上, 他的小说创作也呈现为三 个阶段, 即历史的阶段、哲学的阶段和世俗的 阶段。但毕飞宇不认为这三个阶段只是一种 ·题·材的区分, 他认为这三个阶段其实代表的 是他对于小说和世界的不同态度、不同视角
不作兴 择到篮里的都是菜。
加也罢, 减也罢, 加无度则“肉感”, 需要 减肥。减无度则“骨感”, 需加营养。因此加减 都非有标尺不可。何谓标尺, 刻得有度数也。 度, 正是选择的具体表现。
毕飞宇写《青衣》时, “最忌讳假”。太虚幻 境门口, 高挂“假作真时真亦假”。究竟有无真 假, 且说不“死”。我读《红楼》, 从学习写作角 度, 以为细细节节, 莫不选择谨严。那么写作, 不论路数, 都要选择却是说得“死”的。
从这个意义上说补叙历史是上帝赐予人类的特别馈赠信仰沦丧者一旦找不到堕落的最后条件与借口命运会安排他成为信仰的最后卫士因与果在风中厌倦在初始的时候只是一种心情时间久了倦就会变成一种生理状态一种疾病整个人体就成了一块发酵后的面团每时每刻都有一种向下的趋势软绵绵地坍塌下来游戏实在就是现世人生它设置了那么多的偶游戏的最迷人之处就在于它更像生活永远没有什么必然那个夏天那个秋季我们当然承认这些具有思想火花性质的叙述文字对于深化作品思想意蕴和精神主旨的特殊价值但同时这种哲学语态实际上也为毕飞宇的小说在艺术上设置了两个难题
· ·升·为·一·种·语 ·言, 一种参与 世界的方式, 一种 美。”而“现实主义”在他眼中也与我们的经典 理解迥然不同: “现实主义应当从哲学意义和 语言学意义上分别对待之。现实主义其实是 语言对‘在’的一种走势与趋使, 是语言对‘生 存’的一种近 亲企图, 离开了这个, 先谈‘人 物’, ‘细节’, 又能说出什么呢? 现成的例子 是, 《水浒》也许比《西游》更浪漫, 《红楼》也许 比《百年孤独》更魔幻。语言近亲此岸的, 无论 花样如何, 都是现实主义 的, 语言近亲 彼岸 的, 无论形态多么质朴, 都是非现实主义 的。”¹ 而就我个人的阅读体会而言, 毕飞宇 小说的此种风格在他的艺术世界内又集中体 现为作家对“错位情境”的出色塑造。在他的 小说中, “·错·位·情·境”是多维立体的, 也是寓含 丰富复杂的。它是世俗的, 又是哲学的、形而 上的; 它 可以指涉个体的 生存状态、心 理状 态、人性状态与命运状态, 又可以整体性地指 涉某种对历史或现实的寓言化理解; 它可以 是一种真切、具体的“实在”, 也可以是一种隐 喻、抽象的象征, 或一种虚幻的精神氛围; 它 可以是背景, 是手段, 又可以是目的, 是主体, 是对象……我觉得, “错位情境”既是毕飞宇 呈现他审美理想的艺术载体, 又是他能够把 感性经验融入抽象叙事的艺术桥梁, 对它的 有效阐释, 将是我们理解毕飞宇及其小说的 前提。
是这段历史的主角, 这个在“北平读过大学” 且对屈原的诗“依前圣以节中兮, 喟凭心而历 兹”情有独钟的“诗人”, 在一场大水破坏了他 回乡发财的美梦之后, 很快就凭他的无耻与 “聪明”发现了另一条发财大道。他用“一天三 顿米饭, 一个月两块大洋”的饵把那些被大水 困得精疲力竭、饿得两眼发绿的姑娘们、媳妇 们骗到了他的船上, 一转眼间就在城里开起 了一家供日本人玩乐的妓院 青玉馆。小 说在对冯节中的卑鄙无耻人性进行揭露的同 时, 也对普遍人性的苛安与堕落给予了沉重 的批判。对这些妓女来说, 她们无疑是受害 者, 是受虐者, 但不幸的是她们之中除了桃子 愤而自杀之外, 其余人则麻木愚昧, 对受虐无 动于衷, 其中“满江红”、“雨霖铃”甚至还表现 出了某种做“婊子”的天才, 为了争得头牌妓 女的地位, 两个人极尽其能地勾心斗角着。在 这里, 作家把“历史”的荒诞与人性的荒诞相 融合揭示了历史颓败的沉重意味。不仅如此, 作家还把他对历史和人性的批判视角延伸到 了“文化”层面上, 从而把“历史的错位”抽象 成了“文化的错位”。冯节中把二十个妓女的 名字编排成“念奴娇”、“沁园春”、“摸鱼儿”、 “满江红”、“雨霖铃”这些充满诗意的词牌, 但 这些妓女只不过是供日本人蹂躏的玩物, 作 家以反讽的笔调传达的无疑是对中国传统文 化破败命运的思索。而冯节中更是没落中国 文化的象征, 是一个病态、畸型的文化 象征 体, 在他身上美与丑、善与恶、卑鄙与崇高、肮 脏与干净全被以一种扭曲、变形的方式结合 在一起, 他已经腐败堕落到了不知何为堕落 的地步。他的房里挂满了名贵字画, 他甚至还 在围棋的黑白世界里赢了侵略者盐泽, 但这 一切都无法更改他出卖自我、必然灭亡的命 运。他的无耻甚至连侵略者盐泽也不以为然, 盐泽说: “我们做什么了?我的兵向来守纪律, 他们不胡来, 他们只不过是付钱嫖妓, 叫姑娘 当妓女的不是我们, 是你。”而同样从“文化”的 视角阐释“历史”, 《叙事》则在《楚水》的基础
( 责任编辑 林建法)
50 当代作家评论 2000 年第 6 期
“抽象”, 也离不开他的想像与经验, 更离不开 现实与历史、想像与经验在“形而上”旗帜下 的特殊遇合。事实上, 毕飞宇对于许多基本的 艺术问题的理解都是形而上化的, 这直接决 定了他小说的艺术风格和写作姿态。比如, 他 所理解的“语言”“是一种语词的渗透、互文, 它们‘液化’成句子, 使句子( 叙述、白描等) 上
¹º 毕飞宇 1998 年 3 月 27 日致笔者信。
右捡, 难得达标。 典型论是打不倒的, 街上有塑像不朽, 有
目共睹。它后来叫人厌烦, 也叫自己颓废, 只 因定做惟一, 惟我独革也。
典型的选择之难, 也是不倒之理。文学大 街周边, 决不只典型一路, 多有里弄胡同, 或 宽或窄, 或平坦或曲折, 都与大街相通相连。 通连之处, 必有选择栅栏, 也必是各有各的标 尺, 或重理性或重感性, 或向外或向内, 或求 真或求美。如无标尺, 何以选择, 如无选择, 何 可通连。塑像不倒, 选择不废, 因为老太太都
与不同理解。在致笔者的信中, 他宣称这三个 阶段只有就小说的语义承载而言才是有意义 的, 他说: “我的想法是使作品 呈现出‘历史 的’语义、语气、语态, ‘哲学的’语义、语气、语 态, ‘世俗的’语义、语气、语态。”¹可以说, 正 是在这种不同的“语义、语气、语态”里毕飞宇 凸现了他的非凡想像力以及他对于现实与历 史的深刻体验与特殊敏感, 并从而实现了他 “抽象的叙事”的审美理想, 在他看来, “抽象 所带来的平静、宏大、形而上, 实在是一种大 美”º。许多人都承认毕飞宇的小说有某种难 得 的“大气”, 我想, 这种“大气”离不开他的
52 当代作家评论 2000 年第 6 期
上进一步把对“历史错位”情境的探讨延伸到 了现实领地, 把对“文化”的怀疑演变成了对 于“自我”的怀疑, 作家试图揭示“历史错位” 对于现实生存的巨大精神压力与心理焦虑。 在小说中联结“历史错位”境遇和“现实生存” 困境的枢纽则是“种族的认同”问题。小说以 “历史”和“现实”相交织的视角展示了三重婚 姻关系, 即“我”与“林康”的“当值婚姻”、“我 的父亲”和“我的母亲”的婚姻以及日本军官 板本六郎和婉怡( “我奶奶”) 的婚姻, 把这三 种婚姻关系联系起来的则是“我的家族史研 究”。在“我”的研究中, “人体是历史的惟一线 索, 人体是历史惟一的叙事语言”, 林康因与 她的老板私通, 因而其身孕有极大的可疑性 质; 而“我”自身的血统也同样可疑, “我身上 流着四分之一的日本人的血”, 因为在那个错 位的“历史”情境里面, 日本人板本六郎对婉 怡实施了“性占领”, 这样的大屈辱“产生了父 亲, 产生了我, 产生了我们家族的种性延续”。 这样, “历史”与“现实”在“种性”问题上就以 一种荒诞的方式完成了宿命性的循环, 在这 种循环中“自我”迷失了, 家族也迷失了, “我” 对种性的探讨最终沦入了一种绝望而尴尬的 境地。尽管作家试图通过文化的追思来实现 “语言的自我确证”, 以逃避血缘锁链中“我是 日本人”的困窘, 但“语言”和“文化”价值的肯 定( 比如板本六郎的对中国书法的崇拜) 并不 能掩盖“种姓归属”的迷惘, 相反它可能更加 剧了主人公现实生存的悲剧性。