德奥室内乐风格的“再次出发”(上) 聆听阿玛迪乌斯四重奏演释贝多芬

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2020年是贝多芬年，也有一位同贝多芬关系最密切的演释者离世，那就是阿玛迪乌斯四重奏的大提琴家洛维特（Martin Lovett）。

至此，阿玛迪乌斯四重奏这一传奇组合的所有成员都已告别人间。

众所周知，贝多芬创作的
核心体系，就是钢琴奏鸣曲、交响曲和弦乐四重奏。

有这样一种说法，大意是乐圣每个阶段的风格，基本都是从钢琴奏鸣曲中进行探索，在交响曲中走向成熟，最后在弦乐四重奏里得到完善，可见四重奏的重要性无可替代。

而演出这些作品无论是对提琴家还是受众来说，都有些吃力不讨好的倾向。

阿玛迪乌斯四重奏的录
音，是贝多芬弦乐四重奏代表性的名演，他们所缔造的精品
不过很可能是由于精彩的演释虽不少见，但能最深地“直抵核心”的四重奏团却不多。

以贝多芬的四重奏为例，它们当然是要用心来听的作品，可面对真正把握原作深层内涵
的演释，欣赏终归不是一件难事。

同其他体裁不一样，贝多芬的晚期四重奏得到了广泛关注但我更建议大家聆听该组合演释的贝多芬中期杰作，三首《“拉祖莫夫斯基”四重奏》（Op. 59）。

这套作品的独特
性，同晚期四重奏构成了鲜明的对比。

阿玛迪乌斯四重奏乐团在演释这三部杰作的过程中，充分展现了自身的技巧、风格与精神。

继往开来的作品，继往开来的组合
贝多芬对待钢琴奏鸣曲、
是大多四重奏成员心中的标杆与典范。

弦乐四重奏常被认为是了不起却不易接近的体裁，
聆听阿玛迪乌斯四重奏演释贝多芬
德奥室内乐风格的“再次出发”（上）
文字_张可驹
Listen to Beethoven Interpreted by Amadeus Quartet
“拉祖莫夫斯基”之于创作，“阿玛迪乌斯”之于演释，
都仿佛在无可前进之处，实现了伟大的“再次出发”。

0102洛维特
近年重新发行的阿玛迪乌斯四重奏演奏
的《“拉祖莫夫斯基”四重奏》LP 02
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交响曲和弦乐四重奏的方式大相径庭。

奏鸣曲有时如同他的创作笔记，散布在其不同创作中，而交响曲和四重奏就一定是总结性的发言。

四重奏中的弦乐四重奏更是最难写的体裁：单纯由四把提琴呈现乐思，既没有丰富的配器效果可供使用，也没有音响的宏大性能以堆叠。

然而贝多芬写得辛苦，其中固然有体裁的原因，但更多的是因为他作为贝多芬，一定会这么写。

弦乐四重奏在海顿手中
走向成熟，不再是嬉游曲一类作品的分支，而是一种揭示核心、本质的体裁。

继而，这个体裁又由海顿和莫扎特一同推
向了高峰。

今人看待贝多芬的四重奏，自是崇敬无比，而面对海顿与莫扎特的作品，有时却仿佛仅是“理论上”知道其很了不起，那么在事实上，它们当真能够同贝多芬的创作等量齐观吗？很有意思的一点是，如果你尝试探究贝多芬本人的立场，回溯他创作弦乐四重奏时的处境，你就会发现：
如今人们轻描淡写地指出，贝多芬此时还没有脱离那两位前辈的影响，个人风格尚未成熟等等，这是多么令作曲家不屑一顾啊！同样的，任何没有客观认识到海顿与莫扎特伟大成
就的人，也不可能明白贝多芬直面两座巍然青峰而坚定走出
自己的道路，究竟有多么了不起！
对照海顿与莫扎特的弦乐
四重奏作品，贝多芬Op. 18的六部作品让人产生了几分“劫后余生”的感觉。

然而，真正属于贝多芬的四重奏风格还是被牢固地树立了起来。

待作曲家完成三首《“拉祖莫夫斯基”
四重奏》时，他已经有足够的
0102阿玛迪乌斯四重奏贝多芬
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力量对两位先贤的顶峰成就发起正面“进攻”了。

既然弦乐四重奏于贝多
芬而言是总结性的体裁，那么Op. 59总结的又是作曲家的哪一人生阶段呢？不错，正是人们最熟悉的、带有英雄风格的中期。

彼时，作曲家受到俄国大贵族拉祖莫夫斯基亲王的委托，创作几首弦乐四重奏，其中需加入俄国音乐的素材。

贝多芬并非到中期结束时才写这
套作品，而是在《英雄交响曲》之后，以此曲作为他对于大型作品的构思的总结。

就大结构的创作而言，贝多芬在钢琴奏鸣曲中很早就有了惊人的拓展，至《第三交响曲》时，他对音乐结构的布局便有了新的思考与认识。

《第三交响曲》改变了交响曲的历史，也将古典风格整体性地带入了新阶段。

然而在此后创作的Op. 59的三首四重奏，在此功业之上
还能总结或迸发出什么呢？作品自身的表现力与演释者的诠释之间，又能激起怎样的火花呢？
诚然，越是了不起的作
品，就越需要了不起的演释者来表现，否则是无法真正阐明其力量的。

在近代室内乐演奏的历史上，阿玛迪乌斯四重奏从诞生走向成熟的过程，代表了一个新阶段的开始。

新的风
格、新的技巧表现，以及新的
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01-0708阿玛迪乌斯四重奏录制的唱片阿玛迪乌斯四重奏灌录的《贝多芬弦乐四重奏全集》
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整体演释观念，鼎盛状态的阿玛迪乌斯四重奏就标志着弦乐四重奏的演释已经走上了新路。

正如贝多芬之后，真正能继承他四重奏艺术的人寥寥无几，但他的几套作品，每问世一组，四重奏创作的时代就往前推进一大步。

以创作历史对比演释历
史，未必完全适宜，但这两者必定是音乐史中一对密不可分的关系。

尤其在这里，三首《“拉祖莫夫斯基”四重奏》的成就，同阿玛迪乌斯四重奏所带来的演释风格之间，还真是有着深层的关联。

这就回到了先前的问题：贝多芬究竟在三首作品中总结出了什么呢？在我看来，至少有五个方面：首先，是建构的思维。

第二，如何将这样的思维推向宏大之极。

第三，如何在那样的框架以及四重奏本身单纯的形态中呈现出丰富的表达效果。

第四，如何表现作曲家最为内在的话语。

最后，前述四个方面兼容并包地写成一部作品，能有几种怎样截然不同的形态。

只有当Op. 59所包含的三种形态（即三部作品）出现在世人
面前，我们才知道贝多芬所总结、缔造的成就，那种丰富与伟大实在太了不起了。

而伟大的演释水平，也恰恰是从这样的风格中衍生出来的。

这是一种必然，因为杰出
的演释必定要从原作出发，由作品的风格主导演释的构思、用心，及另外许多层面。

只有当这些层面由杰出水平渐渐走向伟大境界时，划时代的演释者或组合才能出现。

对此，阿玛迪乌斯四重奏提供了理想的诠释，或许因为弦乐四重奏本
身太注重于原理了，该组合的成就也自然成为缔造伟大风格的清晰范本。

出德奥而变之，延续黄金年代
无论是创作还是演奏，重大的转折往往是内因自然发展的结果。

作曲家和演释者们通常不会同前辈或先前的自己决裂，而是在有力的发展中打开新视野，因为艺术的高峰是不会离开传统而独立出现的。

可另一方面，外力的作用，有时
一些意想不到的历史性事件，
贝多芬
也会大大影响这样的变化。

原本历史的转折就几乎会影响其中的每一个人，艺术家作为敏感的个体，还会特别强烈地反映出这种影响。

事实上，时代对于艺术的风格、氛围所造成的冲击，有时还远远超过譬如战争对于建筑物的摧毁。

氛围是仰赖于人而形成的，尤其是艺术的环境。

贝多芬写作三首《“拉祖莫夫斯基”四重奏》，以及阿玛迪乌斯四重奏形成的年代，都是人类近代史的转折点。

而这样的转折也分明投射在音乐家们的创作及二度创作（演释）的视角中。

当法国大革命震动整个欧洲，且余波绵延之时，贝多芬的创作发生了剧烈的变化。

最著名的例子莫过于《第三交响曲》了，但其实作曲家整个中期阶段的创作，尤其是目前人们所称的“英雄性”的风格，同当时的思潮有着千丝万缕的联系。

这些联系中可能有直接的隐喻，也有间接的描摹。

正如加德纳对《第五交响曲》近乎“解码”式的分析；另一些情况下，贝多芬对于音乐中人的形象——并非具体描绘，而是
聚焦于情感、人性的刻画——
赋予了“角色”力量、戏剧性
和自主性，是一种那种崛起和
扩张的意念。

然而，对于贝多
芬这样在创作中最具高度逻辑
性的大师来说，一切内在情
感、观念诉诸音乐，必定表现
为形式的发展、深化，越趋完
美。

这也正是他在《英雄交响
曲》中所开辟，并在《“拉祖
莫夫斯基”四重奏》中所总结
的东西。

对于这些杰作演释的过程
中，演释风格、学派与传统才
逐步建立起来。

诚然，在创作
方面，近代（至少二十世纪以
前）出现德奥中心的情况已成
事实，而就演释来说，德奥学
派并不能成为那样的中心。

以
弦乐四重奏为例，法国与捷克
等国的成就都很惊人，有时走
在德奥前面。

但无论如何，德
奥传统的室内乐演奏依然是强
大的主流，德国与奥地利各成
系统。

阿玛迪乌斯四重奏成立
之时，恰逢历史的另一个转折
点——第二次世界大战的爆
发。

德奥的演释传统受到空前
考验，该四重奏的建立与盛兴
恰恰标志着传统的新生。

甚至
可以说，德奥的风格在他们身
上形成汇流。

十九世纪后期，
约阿希姆四重奏成为一个精神
象征，可惜未能留下录音。

约
阿希姆的学生克林格尔所带领
的四重奏延续其师的风格，但
由于各种原因，录音也不多。

之后，布什四重奏成为历史性
的丰碑，不仅是德国四重奏艺
术的冠冕，也是录音史上的标
杆。

而在奥地利那边，虽然出
现了科利什四重奏这样博古通
今的组合，但弦乐四重奏的核
心还是维也纳爱乐成员们形成
的组合。

对于“维也纳风格”
的定义素有争论，在各个演奏
行当中皆然，是伟大传统广义
的概括，还是某种意义上的伪
命题？可就传统本身来说，维
也纳爱乐的确是世界上最讲求
师承，思维也最保守的乐队之
一。

他们的四重奏历史，真正
是一部历史，从马勒时代的首
席罗赛带领的组合开始，延续
至今，蔚为大观。

阿玛迪乌斯四重奏中除了
大提琴家之外的三位成员都来
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自奥地利，由于犹太人的身份在二战期间避祸英国，机缘巧合下同英国大提琴家洛维特组成四重奏。

第一小提琴布莱宁（Norbert Brainin）与中提琴希德洛夫（Peter Schidlof）都曾跟随卡尔·弗莱什（Carl Flesch）的弟子罗斯塔尔（Max Rostal）学习，整个组合深深受到后者的影响。

薇特哈斯（A n t j e Weithaas）将近世的德国学派归结为：基本是由约阿希姆和卡尔·弗莱什两人建立的学派。

弗莱什对小提琴演奏的影响甚为深远，无论演奏风格还是对室内乐的专注皆然，而罗斯塔尔则是这一派传人中最重要的教育家。

阿玛迪乌斯四重奏的多数演奏家原先来自维也纳风格的环境，而后受到德国学派
主流的熏陶，正因如此，出现前述的汇流几乎成为必然。

而当阿玛迪乌斯四重奏的风格进入全面成熟的状态，该组合对于德奥两边都有着非凡的意义——奥地利的一边，以维也
纳爱乐乐团成员为代表的传统异常强大，阿玛迪乌斯四重奏却更强有力地出传统而变之；德国的一边，二战后整个德国
（至少西德）对传统的认识受到空前冲击，阿玛迪乌斯四重奏德国学派的根底却仿佛挽（室内乐）传统于倾覆。

然而当那种汇流完成后，阿玛迪乌斯四重奏亦来到纯粹的德奥传统之外。

如前所述，演释的传统
发端于作品。

倘若贝多芬的Op. 18尚且是在两位前辈的阴影下树立自己风格的，那么在三首《“拉祖莫夫斯基”四重奏》中，作曲家又带来了另一种风格与技巧的突破。

阿玛迪乌斯四重奏战后为D G 灌录这些作品的立体声录音，站在当今看来，自是经受了历史考验的经典无疑。

可回到它们问世的时代，这个四重奏呈现贝多芬的方式与其说是经典，不如
说是大破大立，集个性之大胆同眼界之宏阔于一身。

六十年代，布什四重奏已退出历史舞台，维也纳一脉的室内乐薪火相传。

在德奥之外，旗帜性的组合布达佩斯四重奏也迎来了成果丰硕的晚期。

正在人们以为四重奏的经典演释几乎被穷尽，黄金年代即将随着最后的光荣而消失时，阿玛迪乌斯四重奏走向成熟的艺术将他们震醒。

这是前所未见的东西，比诸先贤，甚至可说是辛辣而略带“重口味”的。

观察其本质，我们的确会
发现四位提琴家并非“造出”一种风格，而是空前集中地聚焦于古典四重奏杰作的特质与难点，以毫不妥协，有时甚至带点偏执色彩的观念来表现。

其实，这些杰作本身往往就带有偏执狂的色彩，哪怕是作曲家非要制造出完美这一项。

而“拉祖莫夫斯基”三首所打开的技巧与格局，更是阿玛迪乌斯四重奏锤炼其风格的基石之一。

“偏执”中的全面反思与推进
正因几位音乐家的个
性
深深影响阿玛迪乌斯四重奏的罗斯塔尔的唱片
表现太强烈，阿玛迪乌斯四重奏的演释风格才无法被简单定义，他们太深地切入到演释的方方面面。

诚然，如此全面、多维的演释带着巨大的能量，虽使听者密集地接受许多内容，在一定程度上为意图梳理他们的理论家增加了难度。

然而当我们留意到阿玛迪乌斯四重奏的演释中几乎每一种鲜明的特点都关联着，或者说根本就是强化了作品本身的特征时，许多东西就变得容易理解了。

听阿玛迪乌斯四重奏拉贝多芬的四重奏，第一印象可能是“快”，不仅在快板乐章中体现，而是基本贯穿于各个乐章。

与前辈的布什组、布达佩斯组，同辈的意大利组、斯美塔纳组，或后辈的阿尔班·贝尔格组、林赛组相比皆
然。

稍稍留心，便不难发现这
个“快”，除了单纯的速度变
化外，多层面中紧张度的持续
叠加给人留下了深刻的印象。

而这样的叠加，正是原作所需
的。

三首《“拉祖莫夫斯基”
四重奏》特别能够同阿玛迪乌
斯四重奏形成“作品—（演
释）风格”之间的对应，就是
因为这种叠加的密度到了Op.
59的三部作品中，已发展至极
限。

贝多芬的晚期四重奏是另
一个世界，甚至可以说是走到
了古典风格的边界。

在“拉祖
莫夫斯基”中，贝多芬注重其
绝对的音响与结构交响化——
乐章结构与分量的安排，由简
洁的主题发展为庞大乐章的思
维，这些庞然大物的起承转
合，以及伴随其间的某些音响
方面宏伟的效果。

交响曲和四
重奏有着微妙的姻亲关系——
四重奏所呈现的，很多是构建
一部交响曲的逻辑和风骨；而
交响曲的丰碑出现后，很多东
西又会反过来推动四重奏的创
作。

正是通过早期的四重奏Op.
18，贝多芬完善了写大型作品
的思路；而Op. 59中第一首的
开篇，却又注定是《英雄交响
曲》完成后才会出现的作品。

音乐形象的宏大，从主
题的性格开始，完成于大结构
有机的建造。

正如在聆听阿玛
迪乌斯四重奏的演释时，我们
一方面领略到那么多因素被突
显，彼此胶着、契合，有时又
充满矛盾；另一方面，我们又
阿玛迪乌斯四重奏
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在这样横向、纵向之不同层次的关联与张力中，感受到在宏篇巨构的展开中彰显出的那种强烈的必然性。

毫无疑问，这是原作的深层特点，即专注结构内在的坚实，以及对于完美性近乎偏执狂的追求，这也正是阿玛迪乌斯四重奏竭力表现的。

但为何他们的演奏显得如此独特？或许可以说，这源于某种绝对化。

德奥学派是个非常强大的概念，我们分明感受到跨越不同领域的演释者们（指挥、弦乐独奏、钢琴、室内乐）对于句法、音色、乐章的谋篇布局以及气息与自由速度的表现，都流露出一种内在贯通的美学。

恰如钢琴家布伦德尔所说，自己成长于一个由作品来指导演奏者如何表现的学派。

在音乐表现中，朴素的底色来自音乐家们在作品面前的谦逊，而演奏中高度的个性化，则无疑是他们洞悉、捕捉音乐发展脉络而得出的结论。

以维也纳乐派的创作为例，交响曲、协奏曲、奏鸣曲和四重奏，它们内在的结构脉络是共通的。

作曲家如何将素材发展为整体的乐章？又如何表现不同乐章融合为一个更大
的整体？演释者如何在演奏中
表达所思所想？如何将作曲家
的意图与自身的感悟有机地结
合于一体？
具体来说，面对“当
下”，如何表现音响、节奏、
线条等，演释者都有自己的判
断，但如何完成最终的结构，
继而才上升到意境的表现，仍
是最终要面对的问题。

德奥学
派的演释给人高度自由的印
象，很多就在于演释者们对于
Rubato（自由速度）的运用非常
洒脱，而这样的洒脱又是出于
音乐内在的走向，是在刻画主
题发展的过程中自然的一种动
态。

具体到弦乐四重奏中，
“二战”前后，布什四重奏自
然是德系的代表，而维也纳爱
乐乐团的成员组成的施耐德汉
四重奏、巴雷利四重奏则是奥
系的代表。

他们演释贝多芬的
作品各有很高的辨识度，不会
混淆。

可在句法方面，这些组
合都是强调结构的紧凑，以及
一种流畅的整体速度的。

相对
而言，布什组偏快，巴雷利组
更追求从容，表现的核心却不
是快慢，而是在稳定的节奏之
上，通过自如的速度变化，将
音乐展开的思路勾勒出来。

然
而，阿玛迪乌斯四重奏的整体
速度与Rubato却仿佛有意冲击着
人们，Op. 59 No. 1的开篇，主
题如此紧凑地呈现，从一开始
四位演奏家便将旋律轮廓的紧
张度做得极满，而后主题发展
所产生的动力感更是让人惊奇
地从头“高能”到尾。

如今为渲染个性而忽快忽
慢的演释方式，实为黄金年代
的巨匠们所不取。

德奥学派一
个核心的思维，就是在稳定的
速度中，塑造一种前驱的推进
力量（当然不仅限于德奥派，
但他们确实对此研究至深，在
此不展开）。

这种动力性是很
多作品本身的需要，因此在演
释中，整体速度也是跨越快慢
的倾向而存在。

但是像阿玛迪
乌斯四重奏这样高能加压，一
往无前地狂推，无论置于德奥
派演释的大背景，还是前后相
当长一段时间的四重奏演释历
史中，都不可谓不突出，并且
他们如此的演奏，也不局限于
单个乐章，而是整部作品皆
然。

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