从艺术界角度探讨近代京剧兴盛原因

139米婧瑶
无论是哪种艺术样式，其初期形成再到漫长的发展，最终成为日趋成熟的、深受大众喜爱的艺术形态，除其自身艺术风格的不断转变外，离不开艺术界对其潜移默化的影响。

关于“艺术界”一说，20世纪80年代葛瑞斯伍德提出“文化菱形”构想，认为当代艺术学由四个重要元素组成，分别是艺术产品、艺术创作者、艺术消费者和更广阔的社会。

在葛瑞斯伍德的基础上，亚历山大增加了“艺术分配者”这一要素。

对艺术作品，我们不再单是欣赏艺术内在特征，而是从艺术家、艺术观众、艺术作品、艺术分配者乃至更大的社会这个关系网络中，探寻艺术成熟的必然性，而此关系网络，则可被称为“艺术界”［1］。

本文试图重点从艺术观众及社会两个角度探寻近代中国京剧的发展脉络，分析近代京剧艺术流播全国、影响甚广的重要原因，为当代戏曲发展提供借鉴。

一、京剧崛起
（一）取代昆曲
中国戏曲的发展从来都与社会有着密不可分的联系，而人类作为社会的重要组成部分，自然也会对戏曲这个具有中国独特风格魅力的艺术样式产生重要影响。

同众多戏曲一样，京剧也是基于人类最基本的娱乐需要而形成的。

谈起京剧的崛起，不得不提及流传于清帝乾隆年间北京剧坛的“花雅之争”。

“雅”即受到宫廷及文人士大夫所偏爱的昆曲，而“花”则代表着深受市民阶级喜爱的各类地方声腔剧种。

太平天国运动爆发，对昆曲人才由南向北的输送产生巨大冲击，“道光之际，洪扬事起，苏昆沦陷，苏人至京者无多。

京师最重苏班，一时技师名伶以南人占大多数。

自南北隔绝，旧者老死，后至无人，北人度曲，究难合拍，昆曲于是乎衰微矣”［2］，南方名伶北上者少，加之升平署内原有内学人才相继故去，造成昆戈人才凋零现象。

清中叶以后，宫廷贵族喜爱戏曲艺术，不断从宫外选取优秀民间艺人入宫演出，而当时入宫演出的团体也以“乱弹”即我们现在称呼的京剧为主。

另外，对比雅部仅有文人士大夫以上阶层喜爱的昆曲而言，身为花部的京剧因“其文直质”“其音慷慨”而更为广大市民阶层喜闻乐见，加之其艺术水平因跻身于宫廷演出的自觉提高等其他社会条件，京剧逐渐为更多人接受，进而取代昆曲在剧坛中的王者地位。

自此以后，京剧以锐不可当的势头席卷大江南北。

（二）专业的演出场所
京剧的崛起可以说与观众的喜爱密不可分，但同时不可忽视社会环境对京剧传播所造成的积极影响。

亚历山大指出，“艺术即传播。

传播必须从创作者手中传递到消费者手中。

这意味着，艺术需要由一些人、组织或网络来进行分配”［3］。

早期北方戏曲的传播是由众多商业演出场所兴办来实现的，有宫内外两种传播方式：宫内供帝后观赏；宫外则有堂会与茶园两种主要演出场地。

堂会是当时北京一些可以承办各种喜寿事的饭庄和会馆，因饭庄名字多为“某某堂”，故而称这种戏为“堂会”，一般以家庭为单位邀请一些家属亲眷观看，是非营利性演出。

茶园则专供戏曲爱好者欣赏戏曲，舞台三面开放，观众入场仅需支付茶钱，属于营利性演出。

无论是营利或非营利，都对戏曲艺术的提高有着十分重要的促进作用。

堂会因属于聚会形式，虽是非营利性，但邀请的都是达官贵人、有地位的亲眷等有一定社会影响力的人，对戏曲表演的标准自然会有一定高度。

作为主事者，也希望聚会可以风光体面，故而有一定经济能力的主事者，必然会在社会上选择名角儿等有一定观赏价值的演员进行演出，这种择优而选的模式必然会促进演员间因想获取较高收入而提高艺术水平以供选择的良性竞争。

茶园既为营利性演出场所，入场的多是真正喜爱戏曲、有一
［摘 要］在京剧漫长的形成、成熟乃至鼎盛的发展历程中，不自觉地接受着来自艺术界的影响。

京剧作为中国五大剧种之一，它的发展历程很大程度上可以作为其他剧种的风向标进行借鉴。

从艺术观众及社会两个角度探讨艺术界对艺术造成的创造性改变，并分析这种现象产生的原因，进而探讨近代京剧得以代替昆曲成为剧坛王者的重要原因。

［关 键 词］近代京剧；观众；社会
从艺术界角度探讨近代京剧兴盛原因
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定欣赏能力的戏曲爱好者，这对场上的戏曲表演者就有了一定的约束条件，唱得好，观众自然买账，唱得孬，很容易被台下观众指责，还会影响今后的叫座能力和收入，这使得演员更需要认真对待。

随着京剧影响力的不断扩大，以北京茶园为借鉴样式的各类茶园相继在其他各大城市建起，上海也不例外。

上海商业化发展程度较高，受到西方剧场的影响，近代剧场上海“新舞台”于1908年正式开张，自称为“十六铺外滩新造洋式特别改良戏院”，由此揭开了京剧乃至中国戏剧整体上进入西式剧场演出的序幕［4］。

南北方戏曲演出场所的建立在很大程度上激起了社会对戏曲的演出需要，有需要就会有市场，市场导致许多深受观众喜爱的京剧戏班产生。

而为了挣取较高收入，戏班也会自觉提高艺术表演水平以供选择观赏。

社会为京剧创造了良好的繁荣发展空间，同时京剧也为满足社会大众的娱乐需要提供了卓越的艺术环境，两者相辅相成、互相影响。

二、京剧形成：旦角兴起与四大名旦
20世纪20年代，随着社会改革的不断加深以及王瑶卿等人对旦行行当的改革，京剧舞台上逐渐形成以旦行为主的审美格局。

旦角的兴起有着内部与外界两个重要原因。

内部是以王瑶卿为代表开创了旦角行当的新格局；外界则是观众审美习惯的变化。

对这个习惯的变化，梅兰芳是这样描述的：
“民国以后，大批的女看客涌进了戏馆，就引起了整个戏剧界急遽的变化。

过去是老生武生占着优势，因为男看客听戏的经验，已经有他的悠久的历史，对老生武生的艺术，很普遍地能加以批判和欣赏。

女看客是刚刚开始看戏，自然比较外行，无非来看个热闹，那就一定先要拣漂亮的看。

像谭鑫培这样一个干瘪老头儿，要不懂得欣赏他的艺术，看了是不会对他发生兴趣的。

所以旦的一行，就成了她们爱看的对象。

不到几年工夫，青衣拥有了大量的观众，一跃而居于戏剧届里差不离是领导的地位，后来参加的这一大批新观众也是有一点促进力量的。

”［5］
从梅兰芳的话中，我们不难看出当时女观众的出现对京剧艺术发展的巨大冲击力，在当时社会上形成了生、旦并重的局面，同时旦角演员也不得不在更高的关注度下，通过编演众多具有个人风格特色的个人本戏，或创立个人流派等手段，吸引观众，目前我们熟知的四大名旦代表作是“四红”“四宫”“四乔”剧目，大都创作改编于此时。

京剧旦行变革始于王瑶卿，集大成于四大名旦。

20世纪30年代，京剧开始称梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生四位优秀的京剧旦角演员为“四大名旦”，而四大名旦这个称呼从雏形到最终形成，实际经历了选、评和最终确认巩固几个阶段，这个过程离不开当时的《顺天时报》《戏剧月刊》的推动以及四人共同录制《四五花洞》唱片事件的发生。

1927年《顺天时报》发布五大名伶新剧夺魁投票选举，对当时较为出名的梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生、徐碧云五位旦行演员新编剧目进行喜爱度投选。

同年7月23日，《顺天时报》公布了投选结果，票数排名分别为尚小云《摩登伽女》6628票，程砚秋《红拂传》4785票，梅兰芳《太真外传》1774票，徐碧云《绿珠》1709票，荀慧生《丹青引》1254票。

此次新剧评选活动不同于以往的“菊选”，具有更高的专业性及商业运作意味，其结果也有一定的参考意义，因此随着后期徐碧云因故离开北京，其余四人基本在北京确立了“四大名旦”称谓。

在这次投选之前，梅兰芳、尚小云早已进入京剧主流，分别为当时的“伶界大王”“童伶主席”身份，故而具有较大的影响力，获取了较高票数，程砚秋的《红拂传》也因得到王瑶卿的唱腔、身段的指导深受观众喜爱，而居于本次投选之末的荀慧生自然渴望得到更多的支持。

荀慧生最早学习的是梆子戏，后来改学京戏，因此北京对荀慧生这种“非正统”的京剧表演艺术不够认可。

1919年至1925年，荀慧生多次赴上海进行京剧表演，得到了上海观众的极力支持，上海也就形成了以荀慧生早期艺名“白牡丹”命名的白党“白社”，成员为荀慧生的支持者。

对白党来说，自然希望喜爱的演员能得到正统京剧界的认可，希望把荀慧生捧上与梅兰芳、尚小云、程砚秋同等的地位。

1928年上海创刊杂志《戏剧月刊》，主编刘豁公和参与办刊的梅花馆主与白党众人关系密切，白党就是通过这本杂志确定了“四大名旦”称谓。

为什么荀慧生及白党会对他是否能跻身于真正的京剧圈，是否可以与梅、尚、程居于同等地位念兹在兹，具体原因不排除他渴望得到更多的认同，而白党及荀慧
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生也正是充分地认识到观众之于艺人成就高度的重要性才得以如愿以偿，拥有今日之地位。

无论是旦角的兴起还是“四大名旦”称谓的确立，都与观众及社会有着密不可分的联系。

无疑，四大名旦的表演艺术及改革创新对京剧的传播具有非同凡响的影响，甚至梅兰芳的表演艺术被推崇为世界三大表演体系之一，这一现象对中华传统文化京剧的传播更有着不可言说的重要意义。

三、京剧成熟：海派京剧的诞生
随着京剧艺术水平的不断提高，京剧艺术家相继被邀请到各地演出，艺术家高超的表演才华迅速在全国吸引了众多京剧表演艺术的爱好者，上海也是如此。

20世纪20年代左右，“海派”逐渐掺入地域概念，用以指上海的戏剧表演。

从字面意义上看，海派京剧则意味着京剧流传于上海后，受社会环境影响而形成的具有上海审美习惯的区别于北方京剧的艺术形态。

1908年上海新舞台的开张以及之后越来越多西式剧场的落成，改变了茶园观众侧身欣赏并且在观演过程中可随意交谈的传统观赏模式，变为单纯只供观赏戏曲表演艺术的欣赏环境。

这种环境则对演员及剧本有了更高的艺术要求，演出时演员需要精心准备，时刻保持紧张状态，全神贯注地演出，演出剧本也需要在故事情节上跌宕起伏，具有一定的吸引力。

京剧在北方具有演出折子戏的独特制度，表演内容及框架多为观众熟知的讲史演义，而上海欣赏群体多为由上海迅速发展的工商业吸引而来的对历史及文化了解欠佳的周边城镇、乡镇的大量人口。

由于欣赏基础不同，北方京剧独特的蕴含于剧目中需加以揣摩的深刻的表演艺术很难被快速接受理解，故而上海观众转而追求能带来视觉、听觉感官刺激的新奇的表现手法，能快速进入欣赏状态。

与邀请北京京剧名角来上海演出相比，成本较低的自然是根据上海观众的欣赏习惯对京剧进行创新，探索京剧在上海的营销模式。

对比来看，上海观众更喜欢视觉上的冲击，而北京观众更偏爱于听觉上的享受。

这一重要差别对海派京剧产生的影响不容忽视。

只有新奇的、能快速带来感官冲击的表演模式才能快速吸引观众的眼球，故而上海市场迅速把握这个特点，利用广告进行演出宣传。

不同于北京只需公布演出剧目就可以吸引观众，上海则通过刊登“灯彩戏”“彩头戏”这类运用了大量科技手段的剧目来吸引观众。

海派京剧的另一个重要特点就是连台本戏的上演，如同电视连续剧一般，上海更关注剧目情节的曲折发展，连台本戏加之机关布景的运用，成为京剧在上海的发展之路。

或许我们可以用“内行”与“外行”分别称呼北京与上海的京剧爱好者，“内行”更重视京剧的内在底蕴，“外行”则青睐于京剧所创造出的热闹场面。

观众以及市场的需求使京剧在上海这个商业城市形成别具一格的表演形式，尽管社会对海派京剧的批评层出不穷，但不可否认的是，海派京剧在充分尊重艺术观众的意识形态下，确实为传统京剧输入了新鲜血液，让传统京剧在上海创造出一种深受当地观众喜爱的别样欣赏模式。

总的来看，京剧的崛起得益于京剧艺术的高度发展，除得以进宫献艺外，在宫外也得到了从达官贵人到市民阶层的喜爱。

京剧的形成则得益于角色重心由生角到旦角、大量新编剧目的涌现等其他变化。

而京剧的成熟得益于京剧艺术家孜孜不倦地进行京剧改革、自创流派，提高京剧表演艺术，使之流行于全国并最终享誉海外而繁荣兴盛，它的发展历程离不开观众及社会对其潜移默化的影响。

正确分析京剧兴盛的原因，并从中汲取经验教训，有利于我们更好地探索21世纪戏剧演出的前进方向。

参考文献：
［1］［3］彭锋.从“艺术”到“艺术界”：艺术的赋魅与祛魅［J］.文艺研究，2016（5）：5-13.
［2］王梦生.梨园佳话［M］.上海：商务印书馆，1915.
［4］傅谨.20世纪中国戏剧史（上）［M］.北京：中国社会科学出版社，2016-12.
［5］梅兰芳.舞台生活四十年［M］.北京：中国戏剧出版社， 1987-01.
作者简介：
米婧瑶（1998—），女，汉族，山西襄垣人，山西师范大学在读硕士研究生，研究方向：戏剧戏曲学。

作者单位：山西师范大学戏剧与影视学院。