薛松简介评论

薛松简历
薛松出生于1965年，毕业于上海戏剧学院舞台美术系。

毕业后他立足上海从事创作活动，自1999年开设首次个展以来活动频繁，2009年3月在上海美术馆举办个展。

并赴欧美各地举办个人和群展，作品也被世界各大基金会、美术馆等收藏，成为备受瞩目的中国当代艺术家。

国内展览:
2011年“很美的地方”其他画廊，上海，中国；
2009年薛松个展“温故而知新”，上海香格纳画廊；
2007年“晒一晒”，香格纳画廊主空间，上海；
2006年薛松个展，北京帝门艺术中心，北京；
薛松个展，香格纳画廊，上海；
2005年“限制与自由”，武汉美术文献艺术中心，武汉；
“异形与幻象”，上海美术馆，上海；
“‘85致敬2005——1985”，上海多伦现代美术馆，上海；
“激醒”中法艺术的碰撞与融合，中国美术馆，北京；
2004年“无关现实！”2004中国当代艺术，上海刘海粟美术馆，上海；
上海抽象，上海明圆艺术中心，上海；
激醒：中法艺术的碰撞与融合，上海城市规划展示馆，上海；
异度空间—中日现代艺术展，上海多伦现代美术馆，上海；
2003年薛松作品展奥迪媒体中心上海；
薛松新作品展香格纳画廊，上海；
2002年 "不搭界" 薛松2002，香格纳画廊，上海；
2002年《行而上2002上海抽象艺术展》>>，上海美术馆，上海；
2002年中国零点材料艺术展，上海，北京；
2001年 "最初的形象" 艺博画廊，上海；
2000年 "站在巨人的肩膀上"薛松新作品展，香格纳画廊，上海；
"薛松－艺术50", 上海；
2000年 "上海艺术博览会"，上海；
"Futuroe"-中国当代艺术展，澳门；
1999年 "中国新观念艺术展", 上海；
"99年世界财富论坛-当代艺术展", 上海金茂大厦, 上海；
1997年 "都市人格1997" 艺术组合展, 上海；
"中国之梦"----97中国当代艺术，北京炎黄艺术馆，北京；
1996年 "薛松个人画展", 上海美术馆，上海；
1996年 "北京国际艺术博览会", 北京国际展览中心，上海；
"现实---今天与明天", 九六中国现代艺术展, 北京国际艺苑美术馆；1994年 "94架上图像展", 华东师范大学图书馆，上海；
1993年 "第四届上海青年美展" ，上海美术馆，上海；
1992年 "薛松画展", 北京英国大使馆，北京；
国际展览:
2010年薛松个展“是历史…还是时尚…？”，上野森美术馆，日本东京；
“Make in Popland”，韩国国家当代美术；
2009年香港艺术博览会；
2008年薛松个展“世说新语——薛松个人作品展”季丰轩，中国香港；
“新中国当代艺术展”佛罗里达州美术馆，美国；
2007年薛松个展 Art China,德国汉堡；
2005年薛松个展" 英国伦敦中国当代画廊，英国伦敦；
“麻将”——瑞士波尔尼美术馆；
“东方”——中国现代艺术西班牙马德里；
2004年 "薛松" 香港世界画廊，中国香港；
2004年 "龙族之梦"中国当代艺术展，爱尔兰当代美术馆；
2002年巴黎－北京，Espace Pierre Cardin, 法国巴黎；
东+西中国当代艺术展-艺术家之家，奥地利维也纳；
中国艺术作品展，库柏魔坊美术馆，德国杜依斯堡；
2001年 "薛松个展" 英国伦敦当代中国画廊，英国伦敦；
"薛松" 香港世界画廊，香港；
"能抓住老鼠的就是好猫", Munkerup 画廊, 丹麦；
"32届巴塞尔艺术博览会"，瑞士巴塞尔；
"超越"，Walsh画廊，美国芝加哥；
2000年 "超越界限"，美国；
"上海－2000"，Walsh画廊，美国芝加哥；
"芝加哥艺术博览会"，美国芝加哥；
"薛松作品展" , 当代中国画廊，英国伦敦；
"玛亚艺术双年展", 葡萄牙；
"China 46"----中国当代艺术, 上海、墨尔本、台北；
1998年 "Chinesen Sehen alle gleich aus" Asian Art Now, 柏林德国；
"东----亚洲前卫艺术",英国伦敦；
1997年 "薛松作品展",罗梦画廊，德国；
"薛松作品展",世界画廊，中国香港；
"一国两制专题展", 中国香港；
"中国! 现代艺术展" 艺术家之屋，维也纳；
Charlottenburg展览馆，哥本哈根；
Zacheta现代艺术馆，波兰华沙；
柏林世界文化宫，德国；
1996年 "觉醒中的中国", 波恩现代艺术博物馆, 德国；
1992年 "薛松画展", 北京英国大使馆；
收藏体系:
收藏体系一般包括美术馆收藏、公共机构收藏和私人收藏。

这些收藏群体体现其现代艺术作品的成熟在国际社会中较为认可。

在现代艺术范畴内有着不可或缺的艺术地位。

收藏薛松作品的机构主要有：波恩现代美术博物馆，德国
上海美术馆，中国
南京四方美术馆，中国
Sammlung-goetz私人博物馆，德国慕尼黑
CARTIER当代艺术基金会，法国巴黎
比尔·盖茨艺术基金会
尤伦斯艺术基金会，瑞士
朱铭美术馆，台湾
长流美术馆，台湾
余德耀美术馆，印尼
银座美术馆，日本东京
东亚银行，香港
瑞信银行总部，瑞士日内瓦瑞银
Sarasin银行，瑞士
摩根大通银行亚太总部
雀巢公司总部
德国拜耳亚太总部
可口可乐公司亚太总部
贝沙湾会所，香港
道鐘斯，美国
W酒店，香港（新鸿基集团）
新濠天地，澳门
深圳银监会，中国
专家评论:
国内外的艺术评论家给予薛松的艺术创作的评价是较高的，这是对他艺术生涯和艺术创作的肯定。

举例如下：
他选择了人们极为熟悉而又每天在使用的中国汉字，汉字本身所具有的通俗生活的语符，足以代表着东方文化的特征，因此，薛松在这里也是一个智者，他选择了碑文，选择了汉字，然后将这些东西巧妙的与那些人们熟悉的图式有机地处理并结合起来，从而达到一种滑稽和反讽的效果。

——刘淳
（刘淳，CDP集团副总裁，博士，2008年4月于北京为威廉·恩道尔的《石油战争》写中文序。

）
最引人注目，也最一目了然的，是薛松作品中那些被镂空的轮廓，它们是著名的政治人物、新闻照片或者是对名画的模仿，这些作品有种玩笑的、戏仿的性质，却又是佯装严肃的。

人们尽可以凭各自的观点去诠释，而最重要的是，这些作品源于灰尽，的确意味深长。

——吴亮
（吴亮，生于上海，80年代著名的文学评论家，90年代的艺术评论家，顶层画廊主人著有《画室中》）
中国这一代艺术家有极大的潜力让现代主义同样在中国也产生影响。

中国艺术家同样也带来了自己的历史、民族的传统、神秘的文化和艺术家个性和压力相产生的作品，充分显示了他们极大的潜力而让世人震惊。

薛松作为这样的艺术家代表让人注目也成为了一种理所当然。

而尤为重要的今日的中国，薛松的影响将更为强烈。

—培而·霍夫德拿克
（培而·霍夫德拿克，当代著名国际文化活动家）
六十年代人的自我历史的表达在中国是一个被拉长的过程。

六十年代人需要时间，去清理记忆、自我改造，认识新时代，学习和重建新特质；他们刚刚为思想乌托邦时代完成自我塑造，对迎来了经济乌托邦要去适应。

他们有作为旁观者的清醒和理智，也有大时代的信仰和精神崇尚，但他们缺乏自己的形式和载体。

薛松从传统绘画和书法形式中找到了一种方式。

——朱其
（朱其，1966年生于上海，著名艺术批评家，独立策展人。

中国艺术研究院美术史博士。

1990年代新生代独立策展人、艺术批评家的代表人物，中国第一代独立策展人。

1990年代初开始策划了一系列重要的前卫艺术展，曾策划了中国第一个全国装置艺术展，推出了第一个先锋摄影展，在1990年代末提出“70后艺术”概念，并推出“70后”一代艺术群体。

1990年代中国当代艺术本土化和独立展览的重要推动者之一，并在国内外媒体上撰写了大量中国当代艺术的艺术评论和学术论文。

2000年参与创办中国第一批艺术网站之一“世纪
在线中国艺术网”，2006年创办中英文双语艺术杂志《艺术地图》。

2007年任首届北京798艺术节总策划。

）
薛松的作品具有广泛的概括性，在一个商业的网络化时代，民族矛盾和民族文化的融合从来也没有那么经常和持久，每日每时都在发生，尤其是他的语言运用与这种学术取向的内在关系颇耐人寻思。

火烧的各种书籍的流行图像，即有灭而再生、生生灭灭、灭灭生生的意思，又直接切入社会文化的焦点，把国际性的问题视觉化为我们日常性的省思对象。

每一天都有“神”在火中再生，每一天也都有“神”在火中毁灭，而火不是祭神之火和神灵之火。

我们可以说他是把祭神之火大众化、流行化为他的哲学寓言。

－－马钦忠
（马钦忠，1957年12月出生于安徽合肥，1990年四川大学文艺学硕士；1990年—1944年在安徽合肥教育学院任教，教文艺理论、社会学及艺术史；1995年以后从事自由出版人和独立美术策划人工作；先后担任多种活动的学术委员及评委；主编主持编辑美术书刊50余种。

）
由于艺术家更多的关注社会现实，所以，利用有意识的“烧”以及烧的结果来隐喻“否定”和“批判”的思想内容就显得具有特别的态度：从对传统笔法的轻视与否定，到对国际政治的质疑，艺术家都采用了这个独特的立场。

在众多世俗的、完全商品化了的波普艺术泛滥的时期，薛松坚持自己艺术的严肃性，保持了一种稳定的个人风格和严肃的艺术倾向。

－－吕澎
（吕澎，1956年出生于四川重庆，1977—1982年在四川师范学院政治教育系读书；1982—1985年任《戏剧与电影》杂志社编辑； 1986—1991年任四川戏剧家协会副秘书长；1990年—1993年任《艺术?市场》杂志执行主编； 1992年为“广州双年展”艺术主持；2004年，中国美术学院博士研究生毕业，获博士学位，现为中国美术学院艺术人文学院副教授。

2009年策划威尼斯双年展特别机构邀请展“给马可波罗的礼物”； 2010年策划在北京举办的“改造历史”展览。

）
在这里我们必须关注的是，薛松选择的图案是常见的，标志性的东西。

这种常见是指特定的图案在一个共同体中被共同拥有并且被反复使用。

共同体的成员对于这个图案所表达的意味，可以无需说明就能理解。

薛松从不使用私人的图案素材，他总是把有社会认知度的图案加以利用使之再生。

也就是说薛松从个人的视点选择图案素材，而被选的图案素材却具有
社会性。

进而我们或许能够这样来理解，薛松的工作就是把原本拥有重大意义的常用的标志性图案，转变为一种非物质的形象来对待－－清水敏男
(清水敏男,日本著名策展人，学习院女子大学教授。

2011成都双年展艺术委员会委员)
来自火的启示：再生的图像江梅 / Mei jiang
图像的意义，对于薛松的艺术来说，显得如此意味深长。

因为，从某种角度来看，他既是图像现成品的终结者，也是再生图像及其意义的创造者。

在中国当代艺术领域，薛松的创作显然是独树一帜的。

这种独特性主要体现在两个方面：一是与众不同的创作方法；二是作品的文化包容性、批判性和隐喻色彩。

前者的产生类似于某种神启，而后者像是神启之后某种繁茂图景的次第延展。

将现成的图像和文本进行选择、拆解、焚烧、重组、拼贴、绘制，最终形成符合自己需求的新图像，这既是薛松所特有的创作步骤，也是我们读解其作品的必要过程。

在外人看来貌似流水线般的制作程序，实则每一步骤里都包含了艺术家基于当下文化与现实的历史性思考和判断，以及对包罗古今中外纷繁图像的敏感把握和巧妙运用。

正是这种由方法导引出意义的创作过程，让薛松的艺术成为1990年代以来中国当代艺术景观中不可或缺的一个组成部分。

作为一个画家来说，薛松艺术风格的成带有些许离奇的色彩，似乎是冥冥之中上天的手笔。

薛松最初的艺术实验，开始于1980年代中后期。

其时，中国美术界的现代艺术运动正进行得如火如荼，在很多渴望艺术变革的年轻人心里，标新立异、创造新艺术的念头熊熊燃烧。

薛松也不例外，他从当时能接触到的非常有限地介绍西方现代艺术的印刷品中寻找给养，和身边的同道朋友互相交流、勉励，试验适合于自己的表达方式。

1985年，美国波普艺术大师劳申伯格的个展来北京中国美术馆展出，这在当时的中国美术界是个大事件，为此，薛松专程进京观摩。

可以说，在1980年代末和1990年代初的这段时间里，薛松一直在苦苦寻找自己的艺术表现语言。

这个时候，他已经开始尝试运用拼贴这样的西方现代艺术手法，他说自己本能地比较偏爱这种方法，希望将这种外来的西方艺术形式与自己的中国经验进行结合。

那是一个思索和实验的阶段，薛松尚未找到属于自己的理想方式。

1990年初春，对薛松艺术创作产生至关重要的时刻终于到来，事情的发生仿佛是神启一般——它竟来源于生活中的一场意外火灾。

在一篇访谈中，薛松曾详细描述了这起意外事件对自己创作的影响，他说：“用这种方法做作品起源于我宿舍的一场大火，如果没有1990年的那场大火，很可能我的艺术道路是另外一种样式。

大火烧毁了我的很多物品，而这些有形的东西凝聚了我从一个小地方到大上海的全部足迹。

大火烧毁了我的欢乐和痛苦，也烧毁了我的郁闷和梦想，这一切都伴随着我昨天的记忆随风而去，剩下的就是焚烧过的痕迹和焦糊的味道。

我从这场大火中发现了某种‘痕迹’，找到了一种能让我说话的语言方式……大火之后我在现场找到一些被烧毁的书、床单、画册等，乱七八糟的什么都有，我将这些残物拿回来慢慢地琢磨，把它们拼贴到画布上……这是最初的实验，有点像科学家做实验一样，蛮兴奋的，冥想中感觉到有一种新的东西要出现，经常是通宵达旦。

”显然，“火”，意外地开启了薛松艺术创作的灵感阀门。

火是如此神奇的元素，燃烧时壮丽而炽热，燃尽后却荒芜而苍凉。

对于薛松来说，大火虽然埋葬了自己曾经的生活足迹，但在对残迹和灰烬的收集、拼贴过程中，记忆又似乎重新浮现，与此时此刻的感觉相互交错、撕扯和融合，形成一种涵义复杂的新面貌。

无论在东方或西方文化中，火都具有双重的象征意义，它既是炼狱、地狱的象征，也是圣徒牺牲或凤凰涅磐的光明介质。

“火”所具有的毁灭和再生的双重特性，对于薛松来说无疑具有值得挖掘的潜在内涵。

火灾是一次偶然性事件，但却给薛松带来了未来创作中的一系列必然，并由此而逐渐
形成一套成熟的个人创作方法和艺术隐喻机制。

1990年那场火灾后，薛松从废墟中寻找到了属于自己的艺术语言和创作方法。

灰烬中收集的残物经过重组和拼贴，薛松创作出了第一批具有个人色彩的实验性作品。

这些由个人生活记忆碎片组成的作品，既像是艺术家对过去的某种祭奠与告别，也预示着个人艺术风格上一种新的开始。

在接下来的时间里，薛松开始了旷日持久的图像收集、整合与重建工程。

从1990年代开始，中国对外开放的步伐加速，很快进入了一个市场经济迅猛发展的时期，消费欲望开始在整个社会蔓延，流行时尚、广告、娱乐报刊、电影电视被大量地生产和引进，图像信息渐渐无处不在，日益侵占着人们的视野。

而过去的那些英雄主义、理想主义教育在横流的物欲面前显得苍白而过时。

薛松敏感地意识到了其中的变化，及其背后所突现的文化与精神变异。

他开始从自己的观察、思考角度出发，试图在作品中揭示这
一时代变化给人们带来的一些精神困惑和矛盾心理反映。

1990年代前期，薛松的作品中以《毛》系列最为突出。

薛松出生于1960年代，童年、少年在一个政治气氛浓郁的环境中度过，这是对人的一生都会留下深刻烙印的年龄。

但是和父兄辈有所不同的是，这个年龄段的人因为当时年纪尚小，他们中的大部分并未对那个时代的政治生活有过真正的体验。

因此，对他们来说，关于那个时代的记忆更多是形式上的，如领袖像、样板戏、大字报、红小兵、以单位为中心的集体生活等等。

《毛》系列中，薛松将收集来的各种新闻、历史图片和文字资料进行焚烧、拼贴与着色，组成鲜明概括带有波普色彩的“毛”形象。

这系列由各种时代信息组合而成的“毛”形象，因其形象本身所承载的意识形态内涵和画面细节所体现的社会学意义上的多元与歧义，构成了复杂的意义所指。

在中国当代艺术中，对“毛”的表现不在少数，因其是一代人的情结，然而将“毛”的形象以如此特的手法创制，形成如此多义的解读层面，薛松显然是独一无二的。

1990年代中期以来，薛松的艺术视野日益开阔，除了对文革时期标志性符号的挪用和改装，城市时尚、流行文化符号、数码科技也成为他表现的主体，影视明星、可口可乐瓶子、阿拉伯数字……均被他以焚烧和拼贴的方式组合，宏大的城市发展背景及历史和今天的世间百态，都成为这些主体形象的“肌肤”，而焚烧的黑色灰烬则形成醒目深沉的廓形。

历史的无情与荒诞，岁月的易逝与沧桑，生活的享乐与苦难，似乎通过这些色彩纷杂的图像碎片与典型形象被默默言说。

人文主题是薛松创作中的一个重要方面，尤其是近年来，关于这一主题的探索在分量上越来越重。

对于这一主题的表现，尽管薛松通常是采取一种轻松悦目的视觉形式来进行，然而因为取材和经营的别具匠心，我们还是可以在其纷繁庞杂的画面信息中读解出或批判、或嘲讽、或温情、或怜悯、或幽默、或期待等诸般情绪。

创作者本人的态度与立场分明隐现于其中。

回顾1990年代的创作，薛松表现文化主题的作品还仅是其中的一个分支，其中典型的如《与大师对话》系列，他以自己的方式对中西方艺术史上的大师名作进行了机智而幽默的重现，玛格里特、徐悲鸿、毕加索、蒙德里安等大师的经典作品在薛松的巧妙布排下散发出另类的气息，图式的表像和内里形成带有调侃性的有趣对比。

而观察薛松2000年代以后的作品，则会发现针对中国文本进行的创作日益增多。

在《书法》、《古诗新画》、《符号》、《三毛》等系列作品中，薛松借用了很多中国人所熟悉的充满抒情色彩、情感温暖且具有东方审美内涵的图像和文字作为画面主体形象，如潇洒飞扬的草书笔划、文人情怀的丰子恺漫画、乐观善良的“苦孩子”三毛及自然恬静的文人山水……与此同时，他又通过字帖、画册、书籍、时尚杂志等印刷品烧烤后的碎片拼贴、主观性的鲜艳色彩，甚至箭头、叉号之类的肯定或否定性符号来表现一种五味杂陈的文化心理。

这些作品在传达出一种对中国传统文化与审美的真切情感的同时，也流露出面对历史与今天之间存在着的巨大文化断层的感喟。