郭熙《早春图》解读（附高清细节）

郭熙《早春图》解读（附高清细节）
一﹑（郭熙）生平：玉堂昼掩春日闲，中有郭熙画春山郭熙：字淳夫，河阳温县（今河南孟州市）人，世称“郭河阳”。

目前被研究界认同的郭熙生卒年，推测大致生于宋真宗咸平年间（998-1003 年）卒于哲宗元祐二年（1087 年）以后，享八十余高寿。

郭熙画像苏文绘
北宋中后期最有影响的画家是继承李成传派的郭熙，但关于郭熙的生平资料却与他的声名相差悬殊，他在宋神宗时期以前的活动几乎是谜。

与郭熙同时的郭若虚在《图画见闻志》则提道：“郭熙，河阳温人，今为御书院艺学，工画山水寒林。

施为巧瞻，位置渊深。

虽复学慕营丘，亦能自抒胸臆，巨障高壁，多多益壮，今之世为独绝矣。

”
郭熙的家乡温县位于河南北部，此地有黄河及太行之胜景，而郭熙又爱好游历，胸富丘壑，故作画时灵感常如泉水般涌出，艺术上锐意创新，笔下能“得云烟出没峰峦隐显之态”表现“远近浅深，风雨明晦，四时朝暮之所不同”，从中表现富有魅力的优美意境，因而以“布置笔法，独步一时”。

享名于京洛一带的民间画家郭熙，于宋仁宗时期（1023-1063 年）
入翰林图画院，宋神宗时（1067-1085 年）擢升为得宠的待诏。

当时的京城官员吴充（1031-1080 年）、邵亢（1041-1074 年）等都曾请郭熙作画。

传说他作画速度极快，“一挥而成”。

根据郭熙之子郭思的《林泉高致·画记》所记，因为宋神宗喜爱郭熙画风，所以内廷之中由郭熙图绘壁面、屏风的记录屡见不鲜。

郭熙在朝堂之上绘制的大幅壁画以及屏风，以学士院（玉堂）内的作品《春江晓景》流传最广。

学士院，是皇帝秘书处，有翰林学士轮值其中以方便皇帝随时宣诏。

学士院在元丰年间搬移到枢密院后方时，邀请郭熙作屏风画。

郭熙所画的《春江晓景》完成后，成为翰林学士们每日上朝时的陪伴之物，所以士人们也经常将这幅画写入他们的诗文之中。

苏轼在《郭熙画秋山平远》中写道：“玉堂昼掩春日闲，中有郭熙画春山。

鸣鸠乳燕初睡起，白波青嶂非人间。

”
郭熙《早春图》158cm×108cm 绢本 1072 年台北故宫博物院藏
二﹑笔意墨韵：早春晓烟山如翠，飘摇缭绕莫知涯
题跋
成画于宋神宗熙宁五年（1072 年）的《早春图》与《溪山行旅图》《万壑松风图》被戏称为台北故宫博物院的“三座大山”。

《溪山行旅图》《万壑松风图》两幅均以黑压压的主山为表现主体，唯独《早春图》向人们展现了一个春光明媚的早晨，万物苏醒给我们所带来萌动与欣喜，画面中充满了代表生命的光。

在画面左侧的河谷上方，有“早春壬子年郭熙画”的款题，款上还钤有“郭熙画”长方形印，可知该作是郭熙画于壬子年（1072 年）的作品。

壬子年，就是熙宁五年，
郭熙在京师的名声应该已经逐渐传开。

这件高约160 厘米的《早春图》，与厅堂所用的屏风画作尺幅接近，是郭熙艺术成就的最佳写照。

题跋细节
《林泉高致·画格拾遗》中载有“早春晓烟：骄阳初蒸，晨光欲动，晓山如翠，晓烟交碧，乍合乍离，或聚或散，变态不定，飘摇缭绕于丛林溪谷之间，曾莫知其涯际也。

”说明了《早春图》描绘的是北方初春景象，全幅云烟飘渺，以淡墨经营，轻灵中蕴含柔美婉约的韵致，结构伟杰，堂堂俨然又具北宋气势。

巨松为引，引导视线
郭熙将笔墨主要集中在对中景的描绘刻画上，以近景石上巨松为引子，吸引观者视线逐渐移至中景的山石、水榭、楼阁等景观，将北方山川的壮丽雄阔，以细致精湛的笔墨娓娓道来，引人入胜。

作为一幅构图复杂的山水画，《早春图》的各个部分都提示了幽远的纵深感，画面却保留着一个由各部分区域合成的空间。

山峰并列的蜿蜒褶层造成层层峰峦集群。

前景山石勾勒肯定，墨色较为浓重，好似只有这样
才能承载万丈山峦的负荷，三棵松树墨色也较为肯定，杂树虬枝尽力地伸展，浓重的墨色更添加了几分肯定的力度。

中景山体、丛树因峦气笼罩若隐若现，在墨色的变化上非常微妙，而山体的左边有一山谷，又因淡淡的雾气笼罩而显高大，山体墨色较前景略显淡，这样才能与前景相比拉向远方。

三﹑秩序感：大山堂堂为众山之主
郭熙早春图（构图）对称造型与画面中轴“S”形动向
近景巨石轮廓线条粗犷之中层次丰富，笔势侧卧，较为宽粗，两
株巨松的枝干针叶则极尖细挺健；树石运笔粗细之间变化甚大，用意则纤细灵巧，笔墨酣畅，千态万状，如行草书法之流畅婉通。

日本美术史学者小川裕充曾指出，《早春图》中的山像云朵，郭熙是以视觉联想与心理活动来作画的。

像云朵般的丛山似乎漂浮在画面上，整幅作品的空间进深幽远难测。

迎风屹立的主峰，作为自然形象的客观描写，只是在艺术化地运用烟云表现上带有结构方面的模糊性。

而作为想象的山水画，盘旋周折的峰峦才真正具有魅力。

12 世纪的画论家﹑藏书家邓椿在他的《画继》里，收录了一则轶事：（中原多杨惠之塑山水壁），郭熙见之又出新意。

遂令（圬）者不用泥掌，止以手抢泥于壁，或凹或凸，俱所不同。

干则以墨随其形迹，晕成峰峦林壑，加之楼阁人物之属，宛然天成。

所以可以看出郭熙的创作过程，并非对自然的单纯模仿，而是以“外师造化，中得心源”的内外结合方式，描绘自然的同时抒写内心感受。

在这内心的感受中，郭熙意图表现一种社会层面的秩序感。

《早春图》中的秩序感，在《林泉高致》中也有文字记述呼应，可见画中秩序效果的确并非只是现代人的主观诠释：大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也。

其象若大君，赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。

四﹑构图：山形步步移
《早春图》具有纵深感的画面保留着由各部分区域合成的空间，山峰并列的蜿蜒褶层造成层层峰峦集群。

从画的此部分到彼部分，正如郭熙所言：“（山形）近看如此，远数里看又如此……每看每异，所谓山形步步移也”。

画面的不同部分在巧妙的布置经营中连成一个有节奏流动的整体，创造出统一的构图。

云朵般的丛山似乎漂浮于画面上：像范宽的《溪山行旅图》一样，空间进深幽远难测，不是如实描绘而是暗示性的。

北宋范宽溪山行旅图
就构图而论，《早春图》沿用了宋时流行的上下留天地，中间大山堂堂的格局。

总体构图采用“十字”章法，近景是窠石之上的两棵遒劲古松，中景是巨石杂树，远景是巍峨主峰，近中远景都位于纵向中轴线上，画面横向的腰部，左右分布有曲涧栈道，茅屋庭阁，总体呈上高、中平、下、深的“三远”格局。

紧凑的山石与消融的河流相
互映衬，使整个画面给人以季节分明、清新愉悦之感。

《早春图》中的“之”字形山脊与画面上漂浮的流云相互呼应，“之”字形的蜿蜒山脊，营造出一种神秘的节奏韵律，给人以音乐般的美感享受，从而塑造出整幅山水画“可行”“可望”“可游”“可居”的观感。

郭熙早春图（构图）对称造型
五﹑水景：山得水而活
《早春图》右下角，水依山，山傍水，山静水流，动静相生，使
我们想到五代山水画家荆浩的一句诗：“岩石喷泉窄，山根到水平。

”有落差的水从高处一叠一叠地落下，归入平阔的潭水中。

水景在巨嶂高壁的丘壑间出现，使山色顿显活力。

郭熙曾说：“山得水而活。

”
水周围的山石，刻画精严沉厚，勾笔粗重柔浑而内含筋骨，深暗处用多变而有序的笔触加皴，笔毫含水较多，行笔利落，随浓随淡，不勤于蘸墨，形成运动中的深浅反差，从而使明暗的对比更加强烈。

再以水墨分染局部结构和统染整体关系。

但每一次渲染，都须在前一遍墨干后进行。

局部轮廓线、结构线须加深，某些部位可见大或小的墨点，以示石之凹穴。

郭熙在《林泉高致》中说：“笔迹不混成
谓之疏，疏则无真意；墨色不滋润谓之枯，枯则无生意。

”
混成与滋润，是郭熙画山石的笔墨要领。

画中山石皴法，以“卷云皴”“鬼面皴”为主，皴染兼施，把早春山石温润秀丽的感觉表达得淋漓尽致。

画面中树木、枝干笔力遒劲，用墨爽利，极好地表达出早春树木生机焕发、枝条柔韧的力量感。

画面用袅袅云雾淡化物象，增添了画面的空间感，并且表现了万物变幻、生生不息的朝气。

画面左下角是一片清澈的潭水，在巨石和冈阜间，有一块平缓的坡陀向外伸出，其岸势如犬牙差乎，那是渔者卜居之处。

在巨大的岩石背面，露出两椽茅舍的屋顶，屋檐露草之处以点厾为之，其余皆空白，与山腰间楼观细勾瓦棱、淡墨轻染的工致画法形成鲜明对照。

渔船靠岸后，渔人和妻儿离船登岸，向自家的茅舍走去。

旅人从水边栈道向山中进发，栈道绕过大石与飞架于溪涧上的便桥相连，又见征客过桥前行。

郭熙勾勒茅屋外形时用笔颤掣，边顿边行，积点成线。

描绘人物则行笔细小但刻画不苟。

人物负重前行、骑马、挑担、回顾等姿态，都十分生动。

巨石的形态，恰似“丑石半蹲山下虎”，以粗笔侧锋勾廓，再以松而毛的笔姿擦扫，笔触具有纷批的意态，笔墨拖擦之后所显现的条缕和飞白，颇有情趣。

六﹑云雾：似断非断若即若离
在全图的中心部位，郭熙表现了前后两重山在云雾之中似断非断、若即若离的状貌。

从全画的总体关系来分析，前面的山应与后面的山拉开一定的距离，中间是一片山谷，几名路人似乎想从山道间前行至山谷之中的楼台殿阁。

郭熙在处理这个地方的空间感时，非常巧妙地将云气贯穿于近景的山石前面，将前后两层山同时截断。

近处隐藏在云雾之中的山峦轮廓，用极淡的墨表现，山的形状在薄薄的雾气中隐约可见，后面的山形渐隐于虚白之中，成为虚中之虚。

这样的处理把前后两层山峦从体势上连接起来，又从空间上拉开距离，制造了一种微妙的神奇效果。

笼罩在雾气之中的山顶的杂树，画得很轻淡，偶尔用一些重墨参破，给人以一种雾气在林木间流动的奇妙感觉。

七﹑近景：险怪奇崛神完气足
郭熙将画面最下方的近景丘壑安排得险怪奇崛，动势突出。

近景是起到稳定画面重心、支撑画面结构的作用，所以这里也是全画的核心要点。

郭熙为了加强空间层次感，将中景与远景拉开距离，运用强烈的对比表现画面的气势。

下面的一组巨石处于最前方，石体坚实厚重，轮廓粗重有力，行笔圆中带方，深重的石纹集中在石脊处，由上而下，由紧而松，四面垂拂。

前景巨石的皴法介于粗线条的“解索皴”与“长斧劈皴”之间，皴法与淡墨渲染相互叠加，形成暗部与亮部相互衬托的局面，加强了巨石外扩的体积感和厚重的质感。

巨石之上的两棵松树形态鲜活，整体较暗，被后面山石的亮部衬托着，枝干挺拔，大枝向下垂落，松针细劲疏透，露出小枝，这种松
树的画法是郭熙典型的风格。

两棵主树周围的杂树俯仰多姿，左侧一株杂树的树叶以点叶法画出，其余皆是形似“蟹爪”的枯枝，细枝用硬毫尖笔，柔中带刚，神完气足。

八﹑主峰：形欲耸拔如君临
“ 山，大物也，其形欲耸拔，欲偃蹇，欲轩豁，欲箕踞，欲盘礴，欲浑厚，欲雄豪，欲精神，欲严重，欲顾盼，欲朝揖，欲上有盖，欲下有乘，欲前有倨，欲后有倚，欲下瞰而若临观，欲下游而若指麾，此山之大体也。

”郭熙在《林泉高致》中对山的体貌特征提出了很多方案，《早春图》的主峰便是“形欲耸拔”的大物，是整幅作品的核心。

在北宋理学风气的影响下，“主峰”以高大、突兀的、富有压迫感的形象，体现了主宰的象征意味，突出了山峰的秩序感，以“ 寓理于物” 的理趣追求表现“ 大君之临” 的内涵。

“高远”塑造的主峰威仪与“平远”塑造冲淡的“诗愁”，空亭与楼宇殿阁的组合，诠释了
北宋社会文化对于君子内涵的重塑。

君子的自我修养与社会责任也在这种“进亦忧，退亦忧”的内涵中彰显。

郭熙在处理主峰的用笔时，注意到外形的复杂，勾线方圆相互配合，皴法表现多种多样，呈现多种笔触形态，长短搭配，断续随意。

具体用笔类似长斧劈皴，但又不像长斧劈皴那样挺直，行笔方向与轮廓勾线一致，整体上形成一种纵向行笔态势，突出了山势的挺拔高耸。

山顶的杂树也以竖点点画，点的部位依据山的走向，以助山势。

九﹑留白：青霭微茫，烟云幻灭
郭熙通过留白让人产生云雾缭绕的高远之感，水则通过留白而有深远、平远之感。

同时他还强调，描写山水画要注意四季不同的特点，并提出“四如”说：春山淡冶而如笑，夏山苍翠如滴，秋山明镜而如妆，冬山惨淡而如睡。

《早春图》描写的正是“春山淡冶而如笑”的写照。

画面中部的云烟是整幅作品中一处朦胧飘渺的部位，也是点题之所在，在奇峰怪石和林木之间，云雾蒸腾，青霭微茫，烟云幻灭。

整段云雾采用“虚”的方式来表现，利用山体的墨色衬托云雾的空灵，由虚入淡，由淡至无。

为了加强云雾的弥漫效果，郭熙采用了渲染的方法，使山石树木更加含蓄，同时这段朦胧的云雾也使在其上方的主峰更为巍峨挺拔，达到了“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣”的效果。

山腰之间的杂树与主峰之上的远景树木表现方式不同，基本上呈现郭熙特有的“蟹爪枝”“仰蟹爪枝”形态，笔锋尖利，活泼跳跃，富有神采。

十﹑皴法：独树一帜的卷云皴
山谷之中，也是画面中比较虚灵的部分，郭熙以上实下虚的表现手法将画面层次向纵深推进。

虚淡的地方，夹杂着边皴边染的笔法，这种表现手法可以看作是“拖泥带水皴”的早期形态。

具体绘制过程可以分解为如下几个阶段：先用湿墨皴擦，趁湿用水笔接扫，从浓变淡，从有至无，一次完成，不能反复。

画绢上的墨色要求干净整洁，笔痕微露，好似有一层薄雾笼罩在画面之上。

右下角的前景是一簇重墨绘制的蟹爪形杂树，浓墨劲笔表现出的枯树，在中景云雾的掩映中、那似有似无的树枝衬托下，显得十分灵动。

远景群山，不事勾皴，只以淡墨晕染，似有似无，将空间无限推远，引人无限遐想。

明代曹昭在《格古要论》中概括了郭熙山水画的特征，他说:“郭熙山水，其山耸拔盘回，水源高远，多鬼面石，乱云皴，鹰爪树，松叶攒针，杂叶夹笔，单笔相半，人物以尖笔带点凿，作自著山水训，议论卓绝。

”郭熙的山石表现非常有特色，故有“鬼面石”“乱云皴（卷云皴）”的说法。

主峰一侧的山脉以“之”字形折转上行，杂树随山脊的走势攀缘而上，所以被称为“石脉自称一家”。

山脉轮廓以淡墨为主，笔锋较为粗壮，中锋侧锋兼具，笔意变化丰富。

轮廓结构的笔法依据山势而行，墨色浓郁，笔触疏密有度，将石体的明暗面分开，暗部皴笔细密，亮部皴笔疏松，留白处用水笔接染淡墨，形成渐变，产生烟岚轻动的效果。

山顶树木，只关注其外形轮廓，不进行细
微刻画，用点子的横、纵、圆、方展现距离和穿插。

郭熙在《林泉高致》中说：“水欲远，尽出之则不远，掩映断其脉则远矣。

”整幅作品的左部，主峰之下的山谷中，水流潺潺，由远及近，颇得聚气含虚之妙。

近景、中景、远景的山石，形态各异，表现也各不相同。

中景溪畔巨石体貌严整厚重，石脚处略施以皴勾，其余皆以大笔侧锋的长斧劈皴刮扫而成。

纵深向画面内部的溪流，以留白的方式表现，轻快透彻，具有光感和空气感。

十一﹑光线：远淡近浓，愈远愈淡
《早春图》中光的处理同样不凡。

郭熙观察到山石需凭借着阳光普照或阴霾才会出现不同的变化，就用墨染来加重这种差异。

自然光照下，由于受空气中杂质和水汽影响，当观察物象时，除了会产生近处清楚、远处模糊的视觉效果以外，还会有近处物体的明度对比强，而远处物体明度则愈远对比愈弱。

在中国画传统中，由于以墨为主要的绘画表现介质，在长期的绘画实践过程中形成了通过墨色浓淡变化来表现画面空间的技法。

在表
现物体时，近景的墨色重﹑对比强，而远景的墨色淡﹑对比弱。

这种对比与传统西方绘画中的光影对比不同，传统中国画中的墨色变化，强调的是画面近、中、远景的大对比，而非局限于物体局部的小变化。

烟云弥漫的《早春图》仿佛笼罩在晨曦之中，和煦、清新、勃发着活力。

正如郭熙所讲：“墨则远淡近浓，愈远愈淡”。

也如所有中国画那样，《早春图》并没有表明一个特定的光源，所有的景色都由统一方式产生阴影。

郭熙通过微妙的墨法获得了表现明暗关系的出色的写实效果。

郭熙《早春图》严谨的结构、生动的形象、精湛的笔墨和优美的意境使其成为郭熙传世绘画中的不朽之作，充分体现了“ 李郭”派山水的主要特点。

郭熙在山水表现过程中，通过“理”“法”“意”三种不同层次的追求，在递进结构的山水观内涵的共同作用之下，与观看者产生了艺术上的共鸣，完成了表现与观看的全过程。

在这样的过程中，《早春图》不仅仅满足了眼睛的观看需求，更调动了观看者对于周身的感受，产生“如临其境”的代入感。

以《早春图》为代表的郭熙创造的山水画，实现了视觉审美新转向，这一现象迎合了时代政治与文化的诉求：北宋的文人参与执掌政权之后，士人阶层发展壮大，他们成为艺术欣赏与接受的主要对象，因其对实现自身存在的要求，促使了山水审美趣味的变化；另一方面，因为理学在北宋的畅行，对于君子自我修养与社会价值的定位与塑造，也导致了山水画构图、造景、笔墨等一系列问题的改变。

《早春图》实现的是士大夫阶层对山水画的理想追求。