穆桂英挂帅

穆桂英挂帅
浅析马金凤在《穆桂英挂帅》中的唱腔艺术
一马金凤的艺术生涯
(一) 马金凤的学艺经历
马金凤，1922年出生在山东曹县一个苦艺人家里。

原姓崔，小名金。

其父崔合利是当时颇负盛名而又穷困潦倒的艺人，他艺名“花蛾子”，绰号“盖九州”，6岁随父学艺唱河北梆子。

因她刻苦好学，聪慧过人，与父同台演出了《三义记》、《刘二姐赶会》、崭露头角，被誉为“七岁红”。

1930年乞讨到河南开封拜豫剧名演员马双枝为师，改唱豫剧。

9岁时曾被卖入开封卢殿元戏班，更名为卢金凤。

被赎出后随继父姓，改名为马金凤。

1939年到密县太乙新班演戏，曾向燕长庚、翟彦身学唱豫西调。

14岁正式登台演出，经常上演的剧目有《老征东》、《罗焕跪楼》、《三娘教子》、《对花枪》等。

1950年在安徽省界首成立中原豫剧团，后转为河南省商丘专区人民豫剧团。

1954年并入商丘专区实验豫剧一团（现洛阳市豫剧团前身）
作为一个杰出的戏曲演员，马金凤六岁就开始随父亲学艺，但最初并非出于个人爱好，却是因为家庭贫苦，只有以唱戏谋生。

由此，当参加艺术人生节目朱军问到马金凤名字的来历时，她说那是一段很长的故事。

马金凤出生于山东曹县，原本姓崔，以前家里很穷，父亲是唱河北梆子的，她六岁随父亲学艺，小的时候叫金妮。

奶奶生病了，请不起医生，她爸爸就把她以35块卖给人家了。

之后又以80块转卖给一家姓孔的，是开封戏院的。

最后以130块大洋转卖到了卢殿元那里，所以马金凤当时就叫卢金妮。

在马金凤很小的时候，母亲就离开了她，听说她已经长大了，还没有见过她，母亲就找到卢殿元要求赎回，而此时卢殿元却要300块大洋。

她母亲就插草标，在大街上跪了三天三夜。

遇到一个跑江湖的姓马的，和穷朋友一块凑钱，帮忙赎回了她，为了报答姓马，母亲就把她改姓马了。

从旧社会到现在，就一直没有再改过。

之后，老马把她带到兰考县的一个科班学习，给人打杂、洗衣服来维持生活。

唱戏需要一副好嗓子，但在马金凤的少年时期，她的嗓子并不好，用行内的话来说就是没有嗓子。

那时在兰考县，母亲就带着她喊嗓子。

老师交代，喊嗓子不能见太阳，也不能冷着，要靠山靠水，靠山有回声，靠水有水音。

就这样，为了陪她练嗓子，母亲没有脱过衣服睡，就破棉袄搂着她的上身，睡一会儿就看看天，怕睡过了。

就在兰考那样的风沙盐碱地，就在她父亲的坟上，一练就是三年。

当时为了有回声，又有水音，母亲买了一个破瓦罐子，灌上水，每天天不亮，马金凤就开始喊嗓子。

罐子太低，马金凤只有跪在沙窝里，下雨下雪就跪在泥窝里，雪窝里，小嘴对着那个瓦罐口，长期下来，额头上就磨出了一道沟，一辈子都没长平。

马金凤激动地说：“喊嗓子就是我妈用心血、用汗水，用她老人家一辈子的生命帮我把嗓子喊出来，这金嗓子是我妈拿生命换来的。

”
（二）马金凤的成名时期
1954 年马金凤和作家宋词开始着手对剧本进一步大刀阔斧的整理和修改，去其糟粕，取其精华。

如在《老》剧中，杨文广和乌金锭是一对夫妻，与人物的年龄、性格极不协调，修改后文广与金花为兄妹，增加了喜剧色彩，也衬托了穆桂英的慈母情怀；校场比武一折，增加上寇准老丞相，以突出忠奸分明；原剧中还有文广被擒招亲一节，全剧要拖到三、四个钟头，修改后全剧结构紧促、内容健康。

改后全剧五场戏，穆桂英出场三次。

马金凤在戏中采用多种表演方式，深刻地表现了穆桂英思想发展的三个阶段，准确地展示了穆桂英性格的多种侧面：稳重的主妇、孝顺的媳妇、贤淑的妻子、慈严的母亲、威严的主帅！在第一场戏“问安”中，马金凤掌握了一个“稳”字。

一出场，端袖、远视，迈着半方步，在大台步里加上两个小垫步，透着她不是一般地主妇而是一位武将，走到九龙口，整衣、亮相，眼神由远到近，头微微摇动，双袖有力地抖出，表现这位隐居的巾帼英雄不甘心于田园之乐，胸怀大志、忧国忧民的爱国主义。

第二场“接印”，这场戏是穆桂英由不挂帅到挂帅，思想冲突的焦点，是“戏胆”所在。

马金凤突出了一个“刚”字，她文戏武唱，刚柔并济，分为盼儿、接印、绑子、抱印四个层次来演，结构清晰、层次分明。

特别是
穆桂英听到聚将鼓擂响，她斩钉截铁的转身、翻袖、挺身、提神、丁字步亮相，这里是穆桂英由不挂帅到挂帅的转折点，是全剧冲突的高潮。

表现她从迷茫中突醒，升华到一个新的思想境界，表演动作也随之转为舒展、刚健。

这里马金凤借鉴了盖叫天的“山膀”、“云手”、“丁字步”等武生手段，设计了“蹉步”、“跨马”等一系列大幅度的动作，表现穆桂英威武雄壮、叱咤风云的巾帼英雄形象；这里马金凤还借鉴了程砚秋的水袖功夫，揉合为：一甩左，二甩右，三撩水袖转手里，然后将两个水袖一起往外有力的抛出，紧接着第四个水袖左手撩起向前直打出去，准确地表现出穆桂英勇往直前、抱印点兵的决心！第三场“挂帅”中，马金凤提炼了一个“威”字，准确地把握出此时的穆桂英是威风凛凛、指挥有方、军纪严明、统帅三军的主帅身份，刚中有柔，武戏文唱。

经过三年的斟酌，《老征东》终于被锤炼成了一部集思想性和艺术性完整统一的好戏，并改名为《穆桂英挂帅》。

马金凤在传统的基础上，为穆桂英创造设计了整套唱腔、水袖、台步以及喜、怒、哀、乐、惊各种眼神，综合了青衣、刀马、武生等各种行当的表演身段，极大地丰富了穆桂英的形象，在1956 年河南省第一届戏曲观摩汇演中一举获得了六个一等奖。

1956 年全国的文艺座谈会，对马金凤扮演的穆桂英所属的行当进行了研讨，最终确立为一个新的行当——“帅旦”1958 年，毛泽东、刘少奇、朱德、邓小平等领导同志在郑州观看了马金凤主演的《穆桂英挂帅》，给予了很高的评价。

同年上海江南制片厂将此剧
搬上屏幕，放映全国。

马金凤“帅旦”的创立，标志着她演唱艺术上的成熟。

第三场“挂帅”中，马金凤提炼了一个“威”字，准确地把握出此时的穆桂英是威风凛凛、指挥有方、军纪严明、统帅三军的主帅身份，刚中有柔，武戏文唱。

经过三年的斟酌，《老征东》终于被锤炼成了一部集思想性和艺术性完整统一的好戏，并改名为《穆桂英挂帅》。

马金凤在传统的基础上，为穆桂英创造设计了整套唱腔、水袖、台步以及喜、怒、哀、
乐、惊各种眼神，综合了青衣、刀马、武生等各种行当的表演身段，极大地丰富了穆桂英的形象，在1956 年河南省第一届戏曲观摩汇演中一举获得了六个一等奖。

1956 年全国的文艺座谈会，对马金凤扮演的穆桂英所属的行当进行了研讨，最终确立为一个新的行当——“帅旦”1958 年，毛泽东、刘少奇、朱德、邓小平等领导同志在郑州观看了马金凤主演的《穆桂英挂帅》，给予了很高的评价。

同年上海江南制片厂将此剧搬上屏幕，放映全国。

马金凤“帅旦”的创立，标志着她演唱艺术上的成熟。

（三）马金凤对豫剧的影响
马金凤所使用的唱腔几乎涵盖了豫东调的全部传统板式，但是从她所演出的
豫剧传统经典剧目“一挂两花”三个代表剧目中能够看出这种使用并不是享用现成，而是依照剧情和表达人物思想感情的需要精心选择，唱腔设计一个戏一个样，塑造个性鲜明的音乐形象。

分别以三个剧目中穆杜英、程七奶奶、姜桂枝三个人物来说，他们虽然均属女性，但个人的经历、性格、情趣都不相同。

分析人物性格可以看出，穆杜英是个统领三军的元帅，有着威武、从容的气魄和风度，是个帅旦形象；程七奶奶是个花旦形象，泼辣、爽快而又风趣；姜桂枝则是一位有胆识、有思想的老旦形象。

在演唱时，马金凤恰到好处的选用传统的板腔程式，对人物进行了精致的演绎，在她的唱腔中，即便是传统板式，其表现功能也能得到充分的发挥，不受传统板腔程式的局限，成功的塑造了穆桂英、姜桂芝、程七奶奶的艺术形象。

以《穆杜英挂帅》中“辕门外三声炮如同雷震”唱段中为例，【二八板】五的度跳进为主，在唱腔中反复穿插进行，使得唱腔听起来既庄重有力，又挺拔激昂。

整个唱段旋律优美动人，朗朗上口，再加上速度的鲜明对比，板式上，从开始到“文广儿欢天喜地”一直都是中速平稳的【二八板】，就当唱到“把府进”的时侯，速度逐渐的拉快，形成【二八垛板】。

随后当唱到“此一番到在两军阵”时速度进一步推至【紧二八板】，可以说是层层逼近，从而在高亢、激情的
情绪中结束了整个唱段，充分表现了穆桂英威武从容的大将风度，进一步突出穆桂英五十三岁又出征的威风凛凛的巾帼英雄形象，和她得胜回朝的坚定决心。

这一唱段也是马金凤最经典最具代表性的唱段之一，广泛流传于人民群众中，百唱不厌。

另外在剧目《对花枪》中“老身家住南阳地”一唱段，马金凤虽然是大段连唱，但中间却没有一个大的间奏，犹如江水一泻千里，把姜杜枝四十年含冤负屈的心情，慷慨激昂的吐露出来，整个唱段动人心旋、痛快淋漓。

马金凤在继承传统的基础上，从内容出发，进行独具匠心、恰如其分的创新，在唱腔创作过程中敢于突破传统的板腔程式，如果没有对剧中人物入木三分的理解，没有精湛的演唱技巧，是绝对不可能产生出如此高超的唱腔艺术来的。

二马金凤在《穆桂英挂帅》的唱腔分析与表演特征
（一）《穆桂英挂帅》的创作背景
1、1959年10月1日是中华人民共和国成立十周年，为了庆祝这个伟大的
节日，全国各条战线都在以实际行动向这个伟大的节日献礼，当梅兰芳想为建国十周年献上一台新戏时，摆在案头上的剧本却是《龙女牧羊》，“这出戏如果放在平时，应该还算是个不错的剧目，但在今天，在举国欢庆建国十周年的当儿，却显得有些不够分量。

”他把这种想法委婉而含蓄地向中国京剧院副院长兼党委书记马少波同志提了出来，谁知马少波的意见和他一样。

过了不久，马少波把一个油印的新剧本豫剧《穆桂英挂帅》送到梅兰芳手中，梅兰芳接过来一看，不由得眼前一亮，梅兰芳早年曾演过《穆柯搴》和《大破洪州》，那都是穆桂英轻年时代的故事，但没有演过老年穆桂英挂帅的戏，虽然也曾几次看过豫剧马金凤的《穆桂英挂帅》，心中早有移植豫剧的想法，但都没有机会实现。

现在有了马金凤的本子，改编移植它，正是他心里埋藏了多年的愿望啊！一个成功的、伟大的艺术家的创作总是和国家的命运，人民的期望相联系的，梅兰芳在抗日战争时期排演了《抗金兵》、《生死恨》等剧目，以鼓舞全国人民抗日战争的斗志。

《穆桂英挂帅》的主题思想是歌颂了杨家将世代忠良保家卫国的
英雄事迹，梅兰芳在庆祝国庆十周年之际进行演出，具有现实意义和教育意义。

更体现出梅大师的思想境界和崇高的艺术观。

2、剧本改编与演出：梅兰芳1959年3月19日加入中国共产党。

7月1日中国共产党涎生三十八周年，在中国戏曲研究院党支部为梅兰芳举行了入党宣誓仪式。

在这次宣誓会上，他激动地说“今天是中国共产党成立纪念日，又是我入党宣誓的日子，也是我一生最感到光荣的日子，……我是一个戏曲演员，过去演了几十年的戏，也曾排演和创作了不少的新剧目，但解放后，没有排过新戏，怕排了戏演不好，会把我在群众中的一点声誊一扫而光。

这无疑是个人思想在作怪。

我最近在排演《穆桂英挂帅》的时侯，把上面所说的错误思想克服了，用了一个月的时间，使它在舞台上和观众见了面……如果没有党的领导和编导、剧团同仁以及文艺界朋友们的大力邦助，我想把这个戏搞好是不可能的”。

梅兰芳思想觉悟的提高和世界观的改变，对他的艺术创造起到极积作用。

在排演中对穆桂英这个人物进行了深入的研究和分析，根椐穆桂英在此剧中的地位，把青衣和刀马旦两种行当结合在一起，为了塑造更为丰满的穆桂英舞台形象，他决定把豫剧本的重心前移到第五场，穆桂英一出场加了四句西皮慢板，抒发心中对儿女汴京打探的担忧。

为了表演在第五场接收帅印愿意挂帅后内心世界的忧虑与决心，梅兰芳入夜难以成眠，挖空心思一遍又一遍的寻找合适的表演身段，最后选定运用武生无词表演中的“九锤半”来表演这个情节，身段既优美又服合规定情境的要求，收到非常好的艺术效果。

京剧《穆桂英挂帅》由陆静岩、袁韵宜改编剧本，郑亦秋任导演。

经过一个月的艰苦创作于五月二十五日在北京人民剧场首演，受到首都和全国各界人民的一致好评。

（二）马金凤在《穆桂英挂帅》中的唱腔分析
戏曲的唱腔，是戏曲音乐的重要组成部分之一，也是戏曲用以表达剧情、塑造人物的主要艺术手段。

戏曲唱腔的演唱与二度创作都是由演员来完成的，同时它也受到剧种原有的腔调和板式的制约。

豫剧的唱腔基本上属于板腔体系，它包括慢板、二八板、流水板、非板等
类，而每一种板式都可以有许多变化，所以演员必须在这些基本板腔的基础上，充分发挥自己的创造性，才能使原有的唱腔丰富多彩、动人心弦。

马金凤的演唱艺术，之所以能有那么强烈的艺术魅力，唱腔创作的成功就是非常重要的原因之一。

她在长期的艺术实践中，根据自己的条件和才智，博采众长，熟练地掌握了豫剧唱腔的传统规律，又根据刻划不同人物形
象的需要，大胆革新，创造了许多别具一格的豫剧唱腔。

她的每段唱腔，都是在继承传统
的基础上推陈出新，经过千锤百炼而创造出来的。

所以说，她的艺术创作，既继承了传统又发展了传统，不仅在豫剧界具有深远的影响，而且也受到全国戏曲界的广泛重视，对我国戏曲事业的发展更有着卓越的贡献。

唱腔和唱法是有着紧密关系的，所以我们研究马金凤的演唱艺术，也必须从唱腔开始。

例如在《穆桂英挂帅》“辕门外三声炮如同雷震”唱段中
该唱段选用了单一的叙事性〔二八板〕板式，节奏比较平稳，音区跨度不大，旋律优美动人，朗朗上口，再加上速度的对比，从开头一直到“文广儿欢天喜地”一直是平稳中速的〔二八板〕，当唱到“把府进”时，速度逐渐拉快，推至成快速的〔二八垛板〕。

唱到“此一番到在两军阵”速度上进一步推至〔紧二八板〕，从而在激情、高亢的情绪中结束了整个唱段，进一步突出五十三岁又出征的穆桂英威风凛凛的巾帼英雄形象，以及得胜回朝的坚定决心。

此唱段是马金凤最具代表性的一段唱段之一，在群众中广为流传，百唱不厌。

再如《对花枪》中姜桂枝唱段，从第 1 小节“我还得”到151 小节的“老脸皮”，整个唱段采用单一〔流水板〕的板式，单看第一句中“我还得”和“老东西”，马金凤以她咬字真切、掷地有声的演唱技巧，与独具特色的旋律进行，巧妙的结合，形象的表达出河南豫剧的地方特色。

（三）马金凤《穆桂英挂帅》民族声乐的表现
1、气
在民族传统声乐中,“气”似乎是一种无处不在、无所不包而又无比神秘的东西,从型态学的角度说,它属于物质的范畴,是有型的、具像的存在,如豫剧演唱谚决说“唱戏唱戏,就是唱气”“快板吸气浅,慢板吸气深,大换气,小偷气,不蛮喊,留余地',“气要吸得深,呼气要均匀”“存气最要大,丹田用力顶”等。

这些“气”都是物质之气,或者旨在强调气在歌唱中的重要性,或者描述呼吸运气的手段,或者讲述运气的方法,总之,都属于演唱发声技法的内容。

从人文的层面讲,气又属于非物质的范畴,是哲学的、文化的存在,比如“精、气、神”之“气”便是非物质的、有意味的表述。

似乎一切有形或无形的世界最终都可以归结为一个“气”字,都可以用“气”来给予解释,而这种解释又非常的贴切而入情入理,并且符合中国人的思维方式和行为习惯。

2、声
一般地讲,声指的是物理意义上表现材料,对“声”的把握是纯技巧的训练,戏曲中把这种对声的追求叫做“喊吊嗓”。

,如“嗓子要顺切忌横,高音上拔低音顺”,所谓的“顺”就是通畅,不要堵塞,“横”便与“顺”相悖,违反了演唱生理机能的运动规律,造成肌肉紧张,这是唱歌之大忌。

“上拔”就是为了得到高的声音位置,即“高频亮音”。

但不论是唱高音还是低音,都要遵循“顺”的前提。

另外,在“喊嗓”的母音选择上也有具体的要求,如“音析、音暗多喊`咦—'音,音紧重喉练`啊一一'音”对演唱中出现的艺病同样有所指出“挤、叫、咽、嗽,越唱越苦”音在民族传统声乐理论中没有“共鸣”这个的术语,一般用“音”替代之,如“立音”、“脑后音”、“将翠音”等指的就是共鸣。

豫剧中也没有“共鸣”的概念,一般用“腔”、“音”说之,如豫剧演唱用嗓中的“大本腔”、“二本腔”、“艳腔二音”、“夹本音”、“炸音”等称谓,实质上也包括了“共鸣”的含义。

众所周知,声音没有共鸣就缺乏艺术表现力,更谈不上什么艺术美感。

是故,演唱谚诀决不会无视这么重要的问题。

但豫剧演唱谚诀却很少直言之,而往往把它与其他技法手段结合起来,明确指出求得良好声音效果的表现手段,如“气沉丹田贯三腔”,这里的三腔是指“头腔、口腔和胸腔”,“气沉月一田”即是获得“三腔共鸣”的有效手段。

三马金凤的《穆桂英挂帅》美学特点与传承
（一）《穆桂英挂帅》美学的体现
中国传统戏曲与西方戏剧相比，历史较短，但是艺术成就较高。

就近现代戏曲界理论建设而言，还远跟不上舞台实践，尤为突出的是戏曲理论总结、艺术规律探索还存在很多空白。

存在决定意识，戏曲舞台艺术的客观实践的发展，必须有与之适应的相关理论作为支撑。

而对戏曲理论的研究，必然要与美学理论相结合。

美学是一门古老而又年轻的学科。

古希腊一些大哲学家已经探讨过美学问题，但是直到十八世纪的鲍姆加才提出“美学”这一概念，后来经过康德，黑格尔理性主义思辨美学的研究，美学作为一种科学才得以不断完善。

把戏曲研究与美学研究相结合，有助于提高中国戏曲表演艺术水平与理论水平。

同时，由于中国传统戏曲的构成因素的综合性，即综合音乐、舞蹈、唱腔等因素，在研究中就必然需要从美学这一层面加以研究；反之，美学理论运用于戏曲艺术，这也会促进美学自身的发展。

而且，美学与戏剧的密切关系历史早已证明，如古希腊亚里士多德的名著《诗学》，在论证古希腊戏剧时就已经总结出美学上的“悲剧”、“喜剧”等术语。

马金凤是一位极有豫剧表演天赋的著名演员，加上儿时的刻苦训练，使得其在豫剧的演唱中能够把自己的人生感悟与剧中人物的身份完美的结合起来。

豫剧声腔具体表现在以下三个方面：一、声态方面，包括嗓音的浓淡、真假、变化；
二、字态方面，包括吐字、吞字、送字等方法；三、动态方面，指节奏快强弱、缓急、轻重。

在豫剧演唱中，此三方面的完美结合，必将有助于演员的演唱动人心弦，引起观众共鸣的同时，也会使其沉浸、陶醉于艺术的崇高境界之中。

同时，在马金凤戏曲生涯中，比较突出的还有其对传统豫剧的改编。

尤其是在曲词唱腔方面，以适应大部分观众接受水平为基准。

对此，古人早有论述，如清初李渔在其《闲情偶寄·词曲部》中所云：“戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读
书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。

”在编写戏曲剧本时还要：
“手则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂四绕，考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔。

”李渔的戏曲舞台经验多来自其自蓄戏班中老艺人的表演经验与其写戏心得。

马金凤对传统戏曲改变的经验也多是如此。

身为豫剧演员的马金凤具有深厚的豫剧舞台表演造诣，所以，在建国初期，能够在改编传统剧本时，充分发挥传统戏曲的唱腔优势。

多年前，有人提出中国传统戏曲的表演方法不外乎专务形式，而内心全然无物，此说甚是错误。

在戏曲舞台上，演员应该根据自己的体会，由衷地、设身处地融入戏曲表演经历之中，要超越形式上的酷似，做到内心有戏。

考察一位戏曲演员演唱的美学风格，应借助其演唱定型之后的代表作品加以分析，便可洞若观火，发现所寻之内容。

马金凤戏曲代表作可分为两类：其一是传统剧目一挂两花，即《穆桂英挂帅》、《花打朝》、《花枪缘》；其二为当代豫剧剧目，包括《情系小浪底》、《母亲》、《李双双》、《红嫂》、《打牌坊》等。

马金凤的演唱具有韵味。

韵味是音响的流动，我们可以从唱腔音乐、行腔、咬字、韵味等四个层面把握马金凤“唱念”演唱美学特征。

（二）《穆桂英挂帅》新时期的发展
建国以来，党和国家坚持“百花齐放”、“百家争鸣”的艺术方针，无疑是对戏曲生产力的支持与解放。

戏曲《穆桂英挂帅》在这一文化政策的鼓励下，得以产生并逐步取得了巨大的成绩，传统的戏曲文化也得到了延续、革新和发展。

戏曲是民族文化和精神的载体，各个地方剧种是各地人民表情达意的重要手段，河南戏曲体现了中原人民的本质特征。

戏曲《穆桂英挂帅》爽朗、豪迈、朴素、奔放，是中原人处世情愫的写照，所谓“曲由心生”，自然也赋予了河南戏曲唱腔鲜明的地域特征。

戏曲《穆桂英挂帅》从舞台演剧到融合多种艺术手段在舞台上演出，是经历一个复杂曲折过程的，戏曲艺术家的匠心独运、声、光、电技术的运用、文化娱乐市场的需求以及人民群众的接受能力等。

戏曲《穆桂英挂帅》顺应时代的需求、人民群众的需要，带动中国戏曲建国在60多年的时间内取得了一个又一个喜人的成绩。