第9课清末民初的文化教育 (2)

第9课清末民初的文化教育
一、教学目标
本课介绍清末民初京剧的形成、话剧的传入、新闻报刊和出版事业以及近代新式教育制度的确立。

本课教学目标为：
1. 知识与技能
通过概括课文内容，识记清末民初文化教育的重要人物和事项：谭鑫培、李叔同、王钟声、吴友如、张元济、京剧、话剧、春柳社、春阳社、《申报》、商务印书馆、癸卯学制等。

从新剧、报刊和近代出版事业，理解近代社会信息传播对于社会进步的重大影响。

从新式教育制度的确立，理解教育事业发展对于社会进步的重大影响。

2. 能力与方法
初步学习和理解文化教育事业与社会发展的相互关系。

教师可以从新剧的内容、近代报刊和书籍的内容、近代教育制度的确立和科举考试的废除，说明清末民初在艺术上、信息传播上、教育体制上的变化，深刻地影响到人们的精神生活和思想观念，思想观念的变化又会影响到人们的社会实践。

3. 情感、态度与价值观
通过阐述文化教育事业对于社会进步的积极作用，帮助学生逐步树立尊重知识、热爱艺术、关心时事政治的态度。

教师可以利用第一目的“动手动脑”，通过学生初步了解中国传统戏剧的角色分工，或者听一段京剧戏腔，讲解传统京剧与现代京剧的区别，以培养学生对京剧的兴趣。

二、教材分析
本课导语
本课导语用小学、中学以及影戏、报刊这些与我们今天生活非常密切的事物大都出现于清末民初这一事实，引导学生思考我们今天与那个时代的关系。

子目内容
京剧与话剧。

本目的教学重点是话剧的引进，难点是京剧的形成。

第一段叙述皮簧戏的出现和谭鑫培在京剧形成中的贡献。

第二段叙述李叔同的春柳社、王钟声的春阳社对话剧引进的作用和进步剧目。

新剧的特点是多数剧目都具有宣传自由、博爱的进步思想和革命主张的内容。

《申报》与商务印书馆。

本目的教学重点是新式报刊出版发行的社会作用。

第一段叙述《申报》和《点石斋画报》，侧重其时事新闻的作用；教师还可以插入《申报》有关广告、经济信息等内容说明近代报刊对于社会经济和社会生活多方面的影响。

第二段叙述商务印书馆建立标志着近代出版业的形成，即：公司的组织形式、采用先进的印刷机器、有专业的编辑队伍。

癸卯学制。

本目的教学重点是新式教育制度的确立及其意义。

第一段介绍癸卯学制的建立和科举考试的废除，促进了新式学堂的普遍建立。

第二段叙述新式学堂普遍建立的社会影响，即教学内容的变化促进了新式知识分子群体的形成。

三、教学资料
１、历史事实简介
谭鑫培
早期京剧舞台上，老生行当占据着中心地位。

京剧前身的皮簧戏流派，最初就是在老生行当里形成的。

最早的“老三派”大约产生在清代道光末叶至咸丰初年，创始人是徽派老生程长庚（1811-1880）、汉派老生余三胜（1802-1866）和京派老生张二奎（1814—l864）。

第二代老生三大流派创始人就是谭鑫培、汪桂芬和孙菊仙。

其中，流传最广、对后世影响最大、枝叶最为繁茂的，莫过于谭鑫培的谭派了。

谭鑫培是湖北省江夏县（今武昌）人，原名金福，字望重，堂号英秀，生于1847年4月23日，卒于1917年5月10日。

父亲谭志道是汉调老旦演员，艺名谭叫天，所以谭鑫培早年的艺名为小叫天。

6 岁随父亲在戏班里练功、学戏，随父到天津郊区演出，17岁进北京，一直学武生和老生。

不久倒嗓变音，只得又回到乡村，参加野台班演出，武生、武老生、武丑都唱，生活极其艰苦，一度甚至以替人家护院保镖为生，但他坚持练功，在武戏方面有极为扎实的功底。

1870年底返回北京，入程长庚主持的三庆班演武生，受程长庚器重栽培，艺术日益精进。

在清代画家沈容圃绘制的著名的“同光十三绝”画像中，谭鑫培演的是《恶虎村》黄天霸的武生角色。

经程长庚指点，谭鑫培改演老生。

1880年又拜余三胜为师，兼采徽、汉两大流派的精华，择善而从，成为老生艺术的集大成者。

1890年被挑选入升平署，得到慈禧太后的赏识。

清宫廷对唱腔、表演各方面的严格要求和提供的优越物质条件，使谭鑫培的艺术品味大大提高。

谭鑫培出色地继承了徽派、汉派的艺术精华，文武兼擅、唱念做打全方位发展，讲究韵味，使京剧逐渐趋入了精美境界。

他对老生行当中各种类型的剧目都有丰富的创造。

他演的《群英会》中的鲁肃、《空城计》中的诸葛亮，《南天门》中的曹福，《定军山》和《阳平关》中的黄忠、《汾河湾》中的薛仁贵、《打渔杀家》中的萧恩，不论角色是武将文官，还是王公百姓，他都能生动地体现出其不同的性格、气质。

现存谭鑫培的资料，除少数照片、画像外，还有他1907年以后两次在百代公司灌制的唱片共7张半，共50 多分钟，却也可以使我们大体领略他西皮、二簧、反二簧唱腔的风格特色。

他的演唱艺术，具有悠扬宛转、刚柔相济、注重情韵的特点，一直脍炙人口，普及面极广，一时有“无腔不学谭”之说。

从他开始，老生艺术进一步规范化、体系化了，基本确立了京剧的格局。

从谭鑫培父亲算起，谭门已有七代人从事京剧事业，这在戏曲史上也是少有的。

京剧
京剧前身是清初流行于江南地区，以唱吹腔、高拨子、二簧为主的徽班。

徽班流动性强，不断吸收其他剧种的声腔和杂曲。

清乾隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）为首的第一个徽班（三庆班）进入北京，参加乾隆帝八十寿辰庆祝演出。

随后还有不少徽班陆续进京，著名的有三庆、四喜、春台、和春四班，和春班成立于嘉庆八年（1803），迟于三庆十三年，但后世仍并称之为“四大徽班进京”。

乾隆、嘉庆年间，北京舞台昆腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互对峙。

徽班到京，首先致力于“合京秦二腔”。

当时秦腔、京腔基本上同台演出，徽班广泛吸收秦腔（包括部分京腔）的剧目和表演方法，同时继承了众多的昆腔剧目及其舞台艺术体制，在艺术上得到迅速提高。

声腔创新、剧目众多、表演行当齐全，使徽班脱颖而出。

徽班成长发展的过程，也京剧形成的过程。

其主要标志为徽、汉合流和皮、簧交融，形成了以西皮、二簧两种腔调为主的板腔体唱腔音乐体系，使唱念做打表演体系逐步完善。

嘉庆年间，汉调（即西皮调）演员米应先（又名米喜子）首先加入春台班进京演唱，道光年间汉调演员至京加入徽班演唱的逐渐增多，推动了西皮调的革新发展。

在徽、汉演员的共同努力下，逐步实现了西皮与二簧两种腔调的交融。

声韵方面，形成“中州韵、湖广音”的格律，字声间杂京音、鄂音，兼用北京、湖北两种四声调值，分别尖团字音，按照“十三辙”押韵。

道光末年，西皮戏大量涌现，徽班中皮簧并奏习以为常。

三庆班程长庚、四喜班张二奎、春台班余三胜和李六、和春班王洪贵等常演的剧目，如《文昭关》、《捉放曹》、《定军山》、《击鼓骂曹》、《扫雪打碗》等，与嗣后京剧舞台常见的传统剧目已大体相同。

到19世纪末20世纪初，经过谭鑫培的改革，皮簧戏从音乐、表演，到唱念的字音、声韵有了严格的规范，由皮簧戏向京剧的嬗变过程完成。

约在咸丰初年，上海已有昆班和徽班演出。

同治六年（1867），京剧传到上海。

新建的满庭芳戏园从天津约来京班，受到观众欢迎。

同年，丹桂茶园通过北京的三庆班，又约来大
批著名京剧演员如老生夏奎章（夏月润之父）、熊金桂（熊文通之父），花旦冯三喜（冯子和之父）等。

他们都在上海落户，成为以上海为中心的南派京剧世家。

嗣后，更多的京角陆续南下，知名的有周春奎、孙菊仙、杨月楼、孙春恒、黄月山、李春来、刘永春以及梆子花旦田际云（想九霄）等，上海成为与北京并立的另一个京剧中心。

京剧进上海后，也出现了京徽同台、京昆同台以及京梆（梆子）同台的局面。

这对南方京剧特点的形成，起了重要作用。

从光绪五年（1879）起，谭鑫培六次到沪，后来梅兰芳等名演员也经常到沪演出，促进了北派、南派京剧交流，加速了京剧艺术的发展。

1919年，梅兰芳率剧团赴日本演出，京剧艺术首次向海外传播；1924年，他再度率剧团到日本演出，1930年，梅又率由二十人组成的剧组到美国访问演出，取得很大成功。

1934年，他应邀去欧洲访问，在苏联演出，受到欧洲戏剧界的重视。

此后，世界各地把京剧看成中国的演剧学派。

从1860年到1949年，京剧大体经历了三个发展阶段。

1860年到1917年左右，京剧走向定型和成熟。

在剧目方面，从徽、汉、梆、昆等继承下来的传统剧目，经过演出实践不断加工、锤炼，更见精练。

辛亥革命前后，还出现了一批密切结合现实的新剧目，如汪笑侬的《哭祖庙》、《瓜种兰因》等。

音乐方面，板式、曲调有所增益，字音、声韵更加定型。

有些京剧艺人直接参加政治斗争。

辛亥革命攻打制造局之役，潘月樵、夏月润等直接参战，曾得到孙中山的嘉奖。

光绪三十四年（1908），上海夏月润弟兄兴建了备有灯光布景设施的第一个近代化剧场新舞台，从而推动了京剧舞台艺术的革新，并影响到其他各地。

从1917年到1937年，是京剧艺术出现高峰的时期。

剧目方面，传统戏不断加工、翻新，同时大量涌现新创剧目，表现爱国主义、民主主义思想的剧目增多了，出现了为某些艺术流派所特有的剧目。

早先京剧舞台以老生为主，老生流派比较明显，到这一时期，梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云“四大名旦”锐意革新，积极排演新戏。

梅兰芳在新编演的《嫦蛾奔月》、《霸王别姬》、《西施》等“古装戏”中，把我国传统的古典舞蹈艺术吸收到京剧中来，唱腔曲调、伴奏乐器丰富了，服装、化装也有很多革新。

老生余叔岩、马连良、高庆奎、言菊朋也发展出各自的流派。

在上海，周信芳（麒麟童）以《萧何月下追韩信》等新剧目，独树一帜，影响广及江南各地，世称“麒派”。

武生杨小楼、尚和玉等与南方的李春来、盖叫天等，也都形成有鲜明艺术特色的流派。

此外，花脸、小生、老旦、丑等，也都人才辈出，京剧舞台达到了艺术高峰。

20年代以来，上海京剧舞台上出现了大量连台本戏。

道、咸年间，皮簧戏角色无论生、旦、净、丑，一律皆由男演员饰演。

大约在同治年间，上海有了幼女组成的戏班，俗称“髦儿戏”。

辛亥革命后，北京、天津也出现了女班，有的女演员颇著名声，但大都昙花一现。

20年代以后，许多优秀女演员先后脱颖而出，艺术上相当成熟，且能独立挑班。

1930年在北京广德楼实行了男女合演（上海略早）。

这些优秀女演员，除较早的老生恩晓峰、筱兰英，旦角王克琴、刘喜奎等外，20年代以后有老生李桂芬、孟小冬，旦角雪艳琴、新艳秋等。

京剧人才培养方面，光绪六年（1880）创办小荣椿科班，光绪三十年（1904）创办的富连成科班，都实行苦练幼功、技术第一的教学方法。

1919年南方建立的南通伶工学社（欧阳予倩任主任），1930年在北京建立的中华戏曲专科学校（焦菊隐等任校长），1934年创办的山东省立剧院，1938年成立的上海戏剧学校，以及同年成立于西安，1945年后迁上海的夏声戏剧学校等，都在继承传统的基础上有所改革，除基本功外，兼重文化课程，并授以音乐及其他艺术知识。

这种教育制度和教学方法，虽然还处于摸索阶段，但对提高新一代演员的艺术修养却收到了一定效果。

1937年到1949年，京剧队伍在战乱中分化和重新组合。

在陕甘宁边区和其他各个革命根据地，八年间，编演了大量的新历史剧和现代戏。

较知名的有《大战平型关》、《逼上梁山》、《三打祝家庄》、《闯王进京》等。

1941年由延安鲁艺平剧团和八路军120师战斗平剧社合
并组成延安平剧研究院，一些进步的京剧演员和爱好京剧的新文艺工作者聚集在革命圣地，和其他各革命根据地的京剧改革工作者一道，在艰苦的环境中，互相配合，为京剧的推陈出新摸索出一条道路。

其中不少人成为新中国成立后戏曲战线的领导骨干。

抗战后期，接收并改造了一些日伪军队的剧团和演员。

国统区在抗战开始不久，就出现了包括各戏曲剧种的抗敌宣传队，巡回于各个战区，演出新历史剧《江汉渔歌》等。

武汉弃守后，重庆、成都、昆明各大城市虽有刘奎童、刘奎官等维持舞台演出，但艺术上已难求进展。

在桂林一部分京剧演员与田汉、欧阳予倩合作，致力于改革，编演了《金钵记》等，为京剧的推陈出新积累了初步经验。

在敌占区，梅兰芳“蓄须明志”坚贞不屈；程砚秋隐居农圃，谢绝舞台。

周信芳在艰险环境中，编演了具有民族意识的《徽钦二帝》等剧目，与敌伪进行斗争。

但另一方面，反动统治对京剧事业的摧残，也造成了人才凋零、剧目贫乏的局面。

富连成社、中华戏曲专科学校以及上海戏剧学校等都先后停办。

直到抗战后期，李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠以及一些女演员如言慧珠、童芷苓、吴素秋、李玉茹等才活跃于京剧舞台上。

早期话剧
早期话剧，称为文明戏、新剧。

鸦片战争以后，来华西方人日益增多，19世纪末，一些旅沪外侨组织起业余演剧团，排演过一些世界名剧。

以后又有教会学校学生，如圣约翰书院、育才学堂、南洋公学模仿西方演剧方式，用英语朗读或排演西方戏剧名著片断，或自编自演反映现代生活的戏。

这些活动，使上海知识阶层开始接触和认识了一种异于中国戏曲的新的戏剧形式。

例如1899年，上海圣约翰书院在圣诞节时排演了两出戏。

一个是英国短剧，一个是新编时事新戏《官场丑史》（写一个乡下财主，因羡慕缙绅人家的阔绰，便拿钱捐官，后来胡乱断案惹出麻烦，又被罢了官）。

1900年9月28日，上海育才学堂上演了以八国联军入侵北京和“江西教案”为题材的时事新剧。

1901年1月20日至2月18日，上海南洋公学以“六君子”和“义和团”为题，编演了时事新戏《六君子》、《义和团》和《经国美谈》。

不仅在上海，天津等地也有学生剧运。

1905年寒假，中国早期话剧艺术家、活动家汪优游组织起最早的学生业余演剧团“文友会”到校外演出，引起社会注意。

严格说来，这些最初的演出很难称得上是纯正的话剧，有些甚至是夹杂戏曲演出的，只能看作是中国话剧的准备阶段。

1906年冬，中国留日学生在东京发起成立了艺术团体春柳社，主要成员有李叔同、欧阳予倩陆镜若等。

1907年该社演出了法国小仲马编剧的《茶花女》第三幕，由李叔同男扮女装，饰演女主人公玛格丽特。

在演出中，他们仿照日本新剧（即日本人引进的西方戏剧）的样子，摒弃唱腔，改用口语对白演绎故事。

他们的演出，在形式上迥异于传统戏曲而接近西方戏剧（drama），因此，被史家公认为是中国现代话剧史开端的标志。

不久，他们又将美国作家斯托夫人的小说《汤姆叔叔的小屋》改编为新剧《黑奴吁天录》。

1907年王钟声在上海成立春阳社，演出了《黑奴吁天录》。

这标志着中国话剧的诞生。

同时，王钟声还办了培养话剧人才的通鉴学校，并于1908年，带领学生演出了《迦茵小传》。

当时在日本积极从事新剧活动的还有欧阳予倩和陆镜若等人。

他们向日本新剧艺术家学习演技，借鉴表现方法，不用中国传统戏曲方式，而以西方话剧的布景、灯光、服装及分幕、分场的方法演戏，从此开了中国早期话剧的先河。

此后，上海、北京、天津、南京、武汉先后出现文艺新剧场、进化团、南开新剧团、新剧同志会等一批新剧团体，演出《热血》、《共和万岁》、《社会钟》等剧目，受到民众热烈欢迎。

其中，1910年任天知在上海创立“进化团”，是中国话剧史上第一个职业性新剧团体。

辛亥革命失败后，新剧逐渐衰落。

1919年“五四”新文化运动的重要人物胡适、陈独秀、傅斯年等人对新剧启发民众觉悟的力量给予特别的关注，推崇介绍易卜生的社会问题剧。

1919年胡适发表的独幕剧《终身大事》是他们主张的代表。

同时，陈大悲、欧阳予倩等人响亮地提出“爱美剧”——非职业戏剧的口号，先后成立民众剧社、辛酉剧社、南国社等戏剧团体；《获虎之夜》、《名优之
死》（田汉），《三个叛逆的女性》（郭沫若）、《一片爱国心》（熊佛西）、《泼妇》（欧阳予倩）、《一只马蜂》（丁西林）等一批优秀剧目诞生，为中国话剧建立了重要的文学基础。

1922年留美专攻戏剧的洪深回国参加戏剧协社，针对文明戏的不良习气，从剧本、舞台纪律、导演制建立等方面大胆改革，推行男女合演，从而形成完整的话剧艺术体制。

1925年北京艺术专门学校戏剧系成立，为话剧人材的培养提供了一块阵地。

田汉主持领导的南国艺术运动，最能体现20世纪20年代新兴话剧的精神。

1924～1930年先后上演了不少反帝反封建剧目，培养了陈凝秋、陈白尘、赵铭彝、郑君里、张曙、吴作人等一批艺术骨干。

1929～1931年欧阳予倩主办广东戏剧研究所，出版《戏剧》刊物，组织演出《怒吼吧，中国》等几十个剧目。

欧阳予倩、洪深、田汉被公认为中国话剧的奠基人。

1928年洪深创意将英文drama译为“话剧”，为大家所接受，中国话剧从此定名。

李叔同
（1880—1942）幼名成蹊，学名文涛，又名岸、广侯，字叔同，号漱筒，别号息霜、晚晴老人等。

祖籍平湖，生于天津。

祖父李锐，始徙居天津，经营盐业与银钱业。

父李世珍(字筱楼)，清同治四年（1865）进士，官吏部主事。

叔同早慧，七八岁学千家诗、唐诗，并习石鼓文、篆书等。

清光绪二十四年（1898），戊戌变法失败，因受“康党”之嫌，奉母携眷，避祸上海。

不久加入袁希濂、许幻园等创立的城南文社，所作诗文词赋，为文社之冠，书法深得汉魏六朝之秘，篆书刻石亦佳，于上海文坛初露头角。

二十七年，与僧宗仰、画家任伯年、书法家高邕之等组织上海书画公会；同年，出版了收录所藏名刻与自刻印章的《李庐印谱》和诗作《李庐诗钟》。

次年秋，入南洋公学经济特科班。

二十八年，以嘉兴府平湖县监生资格赴杭应试，不第，仍回南洋公学攻读。

是年冬，南洋公学发生罢课风潮，蔡元培总教习同情学生，辞职离校。

李叔同亦与同学相率退学。

三十年，与许幻园、黄炎培等参加穆藕初、马相伯等人组织的沪学会。

翌年秋，去日本留学，入上野美术专门学校学习西欧油画，并入音乐学校兼学钢琴。

三十二年，加入同盟会。

同年，在日本戏剧家藤泽浅二郎指导下，与曾孝谷等人发起组织春柳社。

次年春，在东京演出话剧《茶花女》和《黑奴吁天录》，饰女主角，为我国话剧运动开创者之一。

宣统二年（1910）回国，在天津直隶模范工业专门学堂任图案教员，不久，离律赴沪，任城东女学堂音乐教员。

三年三月加入南社，与柳亚子等人以诗文宣扬民族主义思想，鼓吹革命。

1912年春，在上海先后任《太平洋报》、《文美杂志》编辑。

同年秋，任浙江两级师范学校高师图画手工专修科的图画教员及全校音乐教员。

后又兼任南京高等师范学校音乐、美术教员，先后共7年。

所编《春游》、《早秋》等歌曲，引用外国歌曲配新词作教材。

在此期间，对我国早期艺术教育有创新贡献，培养造就了一批美术、音乐人才，其中有著名画家丰子恺、音乐家刘质平等。

他自幼即深受佛教影响，辛亥革命后，目睹时事日非，遂萌生摆脱世事，遁入佛门之念。

1917年1月，去杭州虎跑定慧寺拜了悟为师，取名演音，号弘一，受居士戒；次年8月，正式在定慧寺削发出家。

受戒后，应范古农之邀至嘉兴精严寺小住，检理大藏经，为之标签，并书写佛经语赠人。

此后寄迹于苏、浙、闽寺宇之间，孜孜不倦研究佛学，弘扬佛法，遂成一代名僧，人称弘一法师。

26年芦沟桥事变后，书写“念佛不忘救国，救国不忘念佛”，勉励佛教徒爱国抗日，并题居所为“殉教堂”。

1942年10月13日在福建泉州不二祠圆寂。

李叔同为现代艺术奇才，涉足的艺术领域广泛，诗词、书法、金石、美术、音乐、戏剧，都享有盛誉。

作画讲究整体；音乐以作词配曲为主，有《春游》、《送别》、《早秋》等。

其金石篆刻和书法，具有很高的艺术和审美价值。

皈依佛门后有佛学著作10余种，主要有《寒笳集》、《四化律比丘相表记》、《戒本羯磨随讲别录》、《互戒相经笺要》等，被佛门弟子尊为“重兴南山律宗第十一代祖师”。

王钟声
（1874—1911），名熙普，清上虞人，生于河南。

早年书法遒秀，尤工于油画。

清光绪二十四年（1898），赴德国留学，回国后曾任广西法政学堂监督及洋务局总办。

未几，因不
满清廷腐败，辞职去上海。

二十九年，上海查获大批烟土，在张园当众焚毁，钟声登台演说，言词痛快淋漓，在座千余人掌声雷动，由是声名大噪于上海。

一度东渡日本。

三十三年返国。

时沈敦和、马相伯等人欲创办文明新戏，邀钟声组织中国新剧剧团春阳社，乃取中外遗闻轶事编为脚本，如《黑奴吁天录》、《社会阶级》等，大抵鼓吹革命者居多。

为扩大新剧影响，奔走苏、杭，到处演出。

复创办文艺新剧场，假座张园，串演新戏，编排《仇情记》、《秋瑾》、《宦海波》、《张文祥刺马》等剧，每开场，座无虚席。

宣统三年（1911），辛亥革命爆发，参加光复上海起义，陈其美任沪军都督，举为参谋。

年底，北上天津，编演《官场现形记》、《宦海潮》等剧，又谋运动军界，以为内应，不幸事泄，被清政府逮捕遇害。

春柳社
1906年底，李叔同受日本浪人剧、新剧的影响，在东京与曾延年（即曾孝谷，字存吴）等共同发起成立“春柳社”，是近代中国最早的话剧团体，开中国新剧表演艺术之先。

日本著名戏剧艺术家藤泽浅二郎为剧社顾问。

次年，我国两淮流域发生水灾，为赈济灾民，叔同与曾延年等共同组织社员排演新剧《茶花女遗事》（即小仲马名著《茶花女》之第三幕最后两场），叔同亲饰茶花女玛格丽特，曾延年饰亚芝父，唐肯饰亚芒。

该剧在神田区青年会剧场公演取得巨大成功，《东京日报》为之发布消息并赞扬李叔同“扮演的蔽奥丽达优美婉丽，使东京观众大为轰动”。

日本戏剧界著名评论家松翁则盛赞此举“在中国放了新剧的烽火！”《茶花女》的演出成功，使春柳社迅速发展至80多人，不久义在东京本乡座剧场举行了“丁未演艺大会”，演出新剧《黑奴吁天录》，该剧（由曾延年自美国小说《汤姆叔叔的小屋》改编而成，藤泽浅二郎亲任导演。

李叔同饰演爱米丽夫人及破醉汉两个角色。

此剧公演又大获成功，获得日本戏剧评论界的高度赞扬。

此后，春柳社又排演过《生相怜》、《画家与其妹》，等剧，李叔同均扮演重要角色。

后来，因清政府驻日公使馆发出布告，禁止留学生上台演戏，并以取消“留学费用”相威胁，春柳社被迫逐渐停止了活动。

春柳社社员欧阳予倩等回国后，对国内的新剧运动起了很大的推动作用。

《申报》
《申报》是旧中国历史最长、影响最大的一份报纸。

它从1872年4月30日创刊，直到1949年5月27日停刊，前后办了77年，共出版25600号。

初由英商安纳斯•美查（Ernest Major）等人集资创办。

1909年为买办席裕福收买，1912年转让给史量才，次年由史接办，先后创办《自由谈》等副刊，发表民主自由言论。

1934年史量才被蒋介石派遣特务暗杀后，言论趋于保守。

1937年7月改组为股份有限公司。

同年12月15日，因日军检查新闻，自动停刊。

抗战期间，曾在日伪控制下出版。

抗战胜利后被国民党接收，成为CC系报纸。

1949年上海解放时停刊。

1983年，上海书店将《申报》影印出版。

吴友如与《点石斋画报》
（约1840—约1893）又名嘉猷，江苏苏州人。

祖上经商，自幼在苏州云蓝阁裱画店学徒，袜画卖画。

后经画家张志瀛指点，学会绘画，擅长人物仕女，名声逐渐增大。

19世纪60年代，太平军攻打苏州时，他随祖父来上海避难，从此定居上海。

吴友如继承了明清版画木刻艺术，又吸收西洋画透视法，用写真的方式广泛描写社会风情，构图紧凑，线条流畅，独具风格。

1864年后，清廷一度招他到北京作画，数月绘成《中兴功臣图》后离京。

1876年，英国人美查创办点石斋石印书局，1884年起，开始印制《点石斋画报》，聘吴友如担任《申报》主笔，专门编绘画报。

该画报用连史纸石印，每10日出一册。

吴友如开创了中国时事新闻风俗画，他把取材广泛，用图画介绍外国风俗景物、高楼大厦、轮船火车及声光电气等科学知识，报道时事和社会新闻，并加上说明文字，交代画面的时间、地点、人物和情节，图文并茂，很受市民欢迎。

1890年辞去《点石斋画报》工作，在南京路石路口公兴里独立创办《飞影阁画报》，设有年画出版部，出版木刻彩印年画。

该画报也是连史纸石印，月出3册，不同的是《点石斋画报》装订成册，《飞影阁画报》则为。